Le Flamand chez Maurice Vlaminck
« Maurice le Flamand »
peintre et écrivain
vu par les autres et par lui-même
« Sous ses apparences d’Hercule forain, nul plus que Vlaminck n’a le sentiment aigu des choses, de leur profonde réalité. »
F. Carco
« Si le génie est irréductible à toute justification logique, il n’est pas interdit de chercher dans la vie de l’homme quelques éléments constitutifs de la personnalité de l’artiste. Les ancêtres de Maurice de Vlaminck (Maurice le Flamand) sont des marins hollandais. Le père de Vlaminck, professeur de piano, fit, à Paris, la connaissance d’une jeune pianiste et leur fils Maurice naquit le 4 avril 1876, dans le quartier des Halles. Toute sa vie il sera tiraillé entre son ascendance paternelle, à laquelle il doit son puissant tempérament et un goût de la liberté qui le conduira aux confins de l’anarchie, et l’influence puritaine de sa mère, protestante de stricte observance. La sévérité des jugements qu’il porte sur le monde qui l’entoure, ses goûts littéraires, ses colères contre la décadence de notre civilisation ne s’expliquent que si l’on sait qu’il fréquentait régulièrement dans son enfance le temple de Saint-Germain-en-Laye. Déjà, pourtant, son indépendance s’affirme et il réagit contre le milieu familial, d’une part en apprenant seul à jouer du violon au lieu de poursuivre des études régulières ; d’autre part en se passionnant pour le vélo.
« C'est en donnant des leçons de violon, en jouant dans des orchestres tziganes et en gagnant des courses de bicyclette qu’il fait vivre sa famille. Car il se marie et il a rapidement deux filles : ‘‘À Nous quatre, disait-il, nous n’avions pas quarante ans.’’
« Son meilleur biographe, Florent Fels, signale un bourrelier du Vésinet qui, avec les couleurs brutales de son métier, traçait d’étranges portraits qui impressionnaient le jeune Vlaminck. Il s’essaie donc à la peinture.
« En mars 1901 il reçoit le choc décisif : à la galerie Bernheim Jeune, il découvre Van Gogh. Il n’est pas douteux qu’il ait trouvé, dans les violences du Hollandais, une réponse aux questions qu’il se posait devant les œuvres qu’il peignait lui-même : ‘’Ce jour-là, a-t-il dit, j'aimais mieux Van Gogh que mon père.’’
« Un autre événement important, c’est sa rencontre avec Derain. Dans son livre, Portraits après Décès, Vlaminck écrit : ‘‘Sans cette rencontre l’idée ne me serait pas venue de faire de la peinture mon métier et d’en vivre. Il n’est pas moins sûr que si Derain ne poursuivit pas ses études qui l'eussent mené à Centrale et fait de lui un ingénieur, c’est à cette même circonstance qu’il le doit.’’
« […] Cette maîtrise qui se reconnaît dans ses œuvres les plus abouties, il l’atteint pendant cette guerre de 1914 qui a été, pour lui aussi et bien qu’il n’ait pas quitté Paris, l’événement marquant de sa vie. Elle l’a conduit à s’éloigner de la capitale, à rompre avec Derain, à adopter une vision réso- lument pessimiste du monde et de la vie. Il abandonne son atelier de Montparnasse et va s’installer à Valmondois, le pays de Corot, de Daumier, non loin de cet Auvers où Van Gogh s’est suicidé.
« Mais il est encore trop près de la ville où il fait des séjours de plus en plus rares et, en 1925, il va s’installer aux confins de la Beauce et du Perche. Là il découvre une vieille maison paysanne qui domine à peine le paysage doucement ondulé. Cet horizon immense lui rappelle ces plaines du Nord qu’il aime et d’où sa famille est sortie. Au loin, comme dans les Flandres, un glorieux beffroi : la baie de l’atelier qui s’ouvre largement sur la plaine révèle à l’horizon le clocher de Verneuil-sur-Avre. Une sorte de tour à deux étages justifie le nom de La Tourillère. C’est là qu'il est mort le 11 octobre 1958. »
Georges Charensol, Les Grands maîtres de la peinture moderne,
Éditions Rencontre, 1967
« Parfois la nature n’en finit pas de nous surprendre ! Ainsi, Maurice de Vlaminck – bien que né à Paris – a pour parents un père flamand et une mère lorraine qui sont tous deux musiciens… Autant dire que le petit Maurice côtoie très tôt à la fois le milieu artistique et une certaine essence flamande qui auréole encore de nos jours les courants picturaux… Toutefois, ce futur grand peintre est un très mauvais élève. Il n’use pas beaucoup ses fonds de culotte sur les bancs de l’école et découvre la vie active par différents métiers : coureur cycliste, professeur de violon, journaliste (à l’esprit rebelle). Il se sent cependant titillé par l’envie de peindre et s’adonne à ce qui sera sa vraie grande passion dès 1899. Il a d’ailleurs d’excellentes fréquentations, dont celle de Derain ! Ils louent ensemble un atelier. Cinq ans plus tard, à force d’obstination, il commence à faire parler positivement de lui au point que Berthe Weill décide de lui octroyer une véritable publicité. Deux Salons l’accueillent alors : le Salon d’automne et le Salon des Indépendants. Il rencontre ainsi des surdoués de la peinture tels Marquet, Manguin, Matisse, Braque, Van Dongen… Les ‘'Fauves’’ enthousiasment littéralement de Vlaminck qui, malheureusement, ne mange pas toujours à sa faim…
La roue finit par tourner et Vollard s’éprend du talent de l’artiste. Il lui achète tous ses tableaux. La guerre éclate, de Vlaminck est mobilisé et, contraint et forcé, abandonne momentanément ses pinceaux. Dès 1919, le succès est au rendez-vous. Il expose chez Druet. Ses toiles s’arrachent, ce qui permet au peintre parisien de s’acheter une maison à la campagne, fuyant – ravi – la capitale française dont il a toujours eu du mal à supporter le rythme trépidant et les mondanités. D’ailleurs, Maurice de Vlaminck aime (violemment – curieux paradoxe !) la nature. On retrouve cette force démoniaque dans sa toile Sur le zinc, expressionnisme affiché aussi dans sa représentation du Père Bouju (1900). Il est certain que Van Gogh l’influence (Moissons sous l’orage, 1906). Affichant son parcours autodidacte, cette liberté assumée explose de toutes parts, tant au niveau du trait spontané, quasi pulsionnel, que de la couleur pure. De Vlaminck reconnaît les grandes pointures de la peinture du début du XXe siècle et ne se prive pas de coucher aussi au bout du pinceau une gestuelle à la Cézanne (Chatou, 1907). Les années passent et, malgré un bref détour par le cubisme lié en partie à sa vénération pour Cézanne, les tons s’assombrissent progressivement mais les contrastes trouent quasiment le support de façon complexe, inattendue et légitime : ainsi le vermillon peut-il faire son apparition à la manière de l’écriture de Stendhal. D’ailleurs, de Vlaminck surprend sempiternellement, utilisant avec un excès délibéré la fibre psychodramatique. Son œuvre est sublime. Notons aussi que ce prestigieux artiste a su mettre sur le papier ses affects et autres fantasmes, se livrant en parallèle aux romans et poèmes : D’un lit dans l’autre, 1902 – Tout pour ça, 1903 – Le ventre ouvert, 1937… »
« Maurice de Vlaminck est né à Paris, dans le quartier des Halles, 3, rue Pierre-Lescot, le 4 avril 1876, d’un père flamand, Edmond-Julien de Vlaminck et d'une mère d’origine lorraine, Joséphine-Caroline Grillet, qui eurent trois enfants, une fille et deux fils. Le père exerça d'abord le métier de tailleur. Par la suite, il professa la musique, violon et piano. Sa femme, également musicienne, était un second prix de piano du Conservatoire.
‘’Je suis né dans la musique’’, a écrit leur fils qui, bientôt, jouera du violon comme un tzigane, presque sans l’étudier.
Le grand-père paternel de Maurice était maître tailleur. À la fin de sa vie, dans une maison de retraite, au bord des canaux de Bruges, le vieillard, jusqu’alors parfaitement étranger aux beaux-arts, se mit à peindre spontanément. Un jour peut-être connaîtra-t-on les peintures de Vlaminck l’Ancien.
Le père de sa grand-mère, de Skepere, était capitaine au long cours. Lorsqu’on remonte au-delà de ce capitaine, dans l’entrelacs des arbres généalogiques, les ancêtres de la famille paraissent avoir été, pour la plupart, des fermiers flamands et des marins hollandais.
Cette ascendance donne un accent particulier à l’amour, qu’au surplus de l’admi- ration, Vlaminck n’a cessé d'accorder à Van Gogh. Lorsqu’il assista, pour la première fois, rue Laffite, à une exposition du pauvre Vincent, les harmonies brutales et chantantes du Hollandais martyr le bouleversèrent au point qu’il a noté dans ses Mémoires : ‘’Ce jour-là, j’aimais mieux Van Gogh que mon père.’’
On peut, dans le même sens, relever au passage qu’un des rares peintres modernes qui aient trouvé grâce à ses yeux soit un autre Hollandais d’origine, Kees Van Dongen. » (source : ici)
« Ayant vu le jour, dans le quartier des Halles, en face du Square des Innocents, Vlaminck fut élevé dans la banlieue de Paris. ‘‘Ma jeunesse s’est passée sur l’eau et les berges de la Seine parmi les débardeurs, les mariniers, m’écrivit-il à l’occasion d’une petite étude que je lui consacrai. Mon père, musicien était né en Flandre mais de souche hollandaise.
‘‘Pour faire de la peinture, déclarait l’excellent homme, faut être riche !’’
Son rêve était de voir plus tard son fils, chef de la fanfare de Chatou et il ajoutait, le plus sérieusement du monde :
- De cette façon, tu demeurerais dans la Mairie. Tu serais logé. Tu ne paierais pas de loyer. »
Francis Carco, L’Ami des peintres,
Éditions du Milieu du Monde, 1944, p. 67
Salmon par Vlaminck ou Le Père Bouju
« Vlaminck qui signa d’abord Maurice Wlaminck, Maurice le Flamand. Une riche nature de brute émotive que la vanité empêcha d’être tendre. Une vanité singu- lière, une sorte de déviation en spirale d’une obsession de la modestie, de l’humilité. […] Vlaminck n’a jamais manqué de verve, sauf quand il prenait la plume pour éreinter ses anciens camarades. […] Il doit tout à ses œuvres, étant, comme dit l’autre, parti de rien. Lâchant le chevalet pour l’écritoire, il ajoute une page ou deux à ses recueils de malédictions. Il reprend son thème favori : l’opposition du plein chêne au bois d’ébène. C’est pour lui le plein chêne ; les autres peintres, c’est dans ébénistes, sauf Modigliani, Dieu sait pourquoi. […] Adversaire de la plupart, Vlaminck n’a pas eu d’ennemis. On ne demandait qu’à donner bien de l’amitié à cet artiste souvent admirable. Je pense qu’il paya très cher le plus vaste de ses domaines : la solitude. »
André Salmon, Souvenirs sans fin. 1903-1940,
nouvelle édition préfacée par Pierre Combescot, Gallimard, 2004
« On conte que, lorsque Gustave Flaubert et son inséparable Louis Bouilhet venaient ensemble à Paris, les boulevardiers du second Empire faisaient la haie au bord des trottoirs, afin de mieux admirer le couple des ‘‘bons géants’’, qui se ressemblaient comme des frères.
« Les Parisiens d’il y a vingt ans n’étaient assurément pas moins éberlués, lorsque les peintres Vlaminck et Derain foulaient, côte à côte, de leurs pieds solides, le bitume de la capitale. On voyait se lever vers les deux enfants de Chatou, qu’unit le talent et l’amitié, des nez stupéfaits. Et ces jumeaux en Apollon pouvaient bien s’attarder dans les quartiers les plus suspects sans qu’il vînt à aucun rôdeur l’idée de leur demander l’heure qu’il était.
avec Derain en 1942
« Ainsi, Maurice Vlaminck n'est pas un génie souffreteux. Ce grand gaillard est un grand peintre. Il porte un des plus beaux noms de la peinture française d’aujourd’hui […] Maurice Vlaminck excelle à discerner la beauté la plus rare dans l’aspect le plus quotidien des choses. Il est le peintre des banlieues, où, sous la clarté pesante et mélancolique des ciels suburbains, les maisons chancellent comme des malades ; il aime les paysages d’eau triste et des jours inquiets. Mais il est, par cela même, le peintre de drames puissants ; il n’en est point qui se tiennent plus ‘‘près de la vie’’. Il a peint autour de Paris, à Lajonchère, à Garches, à Bougival, des paysages qui pourraient servir de décors aux drames des cycles nordiques. Tout cela est brossé d'une main forte, d'une poigne qui domine chez le peintre l’angoisse du poète. Cette contradiction, qui souvent étonna les critiques, traduit parfaitement la nature de Maurice Vlaminck. Il est, en effet, célèbre par son entrain, ses boutades et les mystifications de sa jeunesse. […] Sa conversation a quelque chose d’énorme et de joyeux comme si dans sa voix de cyclope roulaient tous les tambours de la gaité. Chacun dit ‘‘qu’il est jovial’’. Et tous se trompent. Vlaminck, avec son rire d’ogre et ses yeux bleus de gosse flamand, est un artiste anxieux, un rêveur craintif que dévore sans relâche la fièvre du doute. […] Il disait, un jour : ‘‘La vie d’un peintre, c'est la course Paris-Bordeaux. Quand vous arrivez à Tours, il faut qu’il vous reste du souffle pour aller à Poitiers. Là, il faut en trouver pour atteindre Angoulême, et, si vous claquez à Angoulême, c’est comme si vous n’aviez rien fait. Le tout est de bien régler le jeu de ses poumons.’’ »
Henri Béraud, « Le peintre Maurice Vlaminck ou le colosse anxieux »,
Le Petit parisien, 31 janvier 1921
« Vivre du lait de sa vache, des œufs de ses poules et des pommes de terre de son champ, a toujours été chez moi une idée fixe. Si le hasard me conduit dans une forêt, dans une lande, loin du monde et de la multitude, je m’interroge et des fantômes me poursuivent. Mon grand-père, qui vivait dans la campagne flamande, me pousse sans arrêt à revenir à la vie simple qu’il a vécue : les champs, les prés, la rivière, la terre, les animaux et le silence…
On est toujours pourchassé par les désirs, les besoins, les inquiétudes et les revanches à satisfaire que les fantômes font naître dans le subconscient. Une de mes sœurs a été poursuivie, toute sa vie durant, par le fantôme de sa grand-mère qui lui a fait accomplir tous les gestes, toutes les folies qu’elle-même n’avait pu se laisser aller à faire.
Mon grand-père ne me laisse pas de repos. Devant chaque paysage, où les bois, les futaies, les vieux arbres, les vieilles maisons, forment un tableau des temps anciens, mon grand-père me tarabuste afin de me mettre en transes et m’obliger à lui obéir. Pour lui faire plaisir, pour l’apaiser, j’ai souvent peint ce qu’il aimait. Je sais ce qu’il veut et je compose à son intention des paysages âpres et tragiques : ceux où le vent courbe les arbres et fait courir les nuages dans un ciel sombre. J’ai peint aussi des campagnes, des villages sous la neige pour ma grand-mère qui 
était Hollandaise, ainsi que des natures mortes avec des pots en grès, la soupière en étain et la marmite en terre. Certains fantômes nous invitent à aimer le café au lait, la soupe aux choux et le lard fumé. Mon grand-père devait aimer les chaudrons de cuivre, les meubles lourds et noirs, patinés par le temps. Il devait aimer le feu de bois dans la grande cheminée et fumer la pipe en regardant les flammes.
Le fantôme de ma mère m’a souvent donné des conseils de modération et celui de mon père des conseils de violence, utiles dans certains cas.
Les morts poussent les pauvres vivants à réaliser ce qu’ils n’ont pu réaliser eux-mêmes […]. Tous les désirs insatisfaits, tous les espoirs déçus de ces pauvres défunts rendent hystérique et folle la malheureuse humanité. »
Maurice Vlaminck, Paysages et Personnages,
Flammarion, 1953, p. 134-136
Maurice Vlaminck, 1949
Precies elf jaar vóór zijn verhuizing naar Parijs werd voor het eerst een werk van Hermans in het Frans overgezet en gepubliceerd bij uitgeverij Le Seuil (‘De Drempel’, zou Anatole Biquart / Age Bijkaart zeggen). Voor deze Chambre noire de Damoclès tekende de Belg Maurice Beerblock, een dichter-journalist die voor- namelijk uit het Duits en het Engels vertaalde. De Franse vertaling bleef niet onopgemerkt: nog voordat de verfilming van de Donkere kamer in Cannes gepresenteerd werd en wellicht nieuwe aandacht op de roman vestigde, publiceerde Aragons communistische tijdschrift Les Lettres françaises een recensie getiteld ‘Au cœur des ténèbres’ (een verwijzing naar Conrads Heart of Darkness). France Observateur, een weekblad opgericht door oude verzetstrijders, vroeg zich af of W.F. Hermans een ‘Günter Grass néerlandais’ was.
Desondanks sloeg de vertaling nauwelijks aan bij het Franse lezerspubliek. Daarvan heeft de geboren Amsterdammer menigmaal de schuld aan de vertaler gegeven. Die laatste heeft daar weinig last van gehad: in ’62, het jaar waarin La Chambre noire het licht zag, was hij op tweeëntachtigjarige leeftijd overleden. Pas in 1991 zou uitgeverij Le Seuil de rechten op het boek vrijgeven. Toen schreef Hermans aan Wouter van Oorschot: ‘Ik hoop dat het u lukt er iets mee te doen, bij voorbeeld een nieuwe vertaling.’ Zo’n zin laat zien dat de schrijver, ook al stond hij na enkele droevige ervaringen argwanend tegenover vertalingen van zijn werk, zich niet uitdrukkelijk verzette tegen alle vertaalplannen, zeker niet als het ging om een vertaling in een taal die hij niet beheerste. Bij zijn leven zijn er een twintigtal vertalingen in boekvorm van zijn werk gepubliceerd, en sinds zijn dood eenzelfde aantal.
Hoe dan ook, in Frankrijk wilde het niet echt vlotten: de in 1965 gepubliceerde vertaling van Het behouden huis (La Maison préservée, in de bundel korte verhalen Nouvelles néerlandaises des Flandres et des Pays-Bas, Seghers, vertaald door de Brusselse dichteres Liliane Wouters) kon Hermans niet uit zijn neerslachtigheid helpen, integendeel. In totaal werden er tot aan zijn dood maar zeven korte teksten (korte verhalen, een toneelstuk en fragmenten uit romans) door verschillende vertalers in het Frans overgezet:
De meesten onder u kennen het verhaal: eind jaren tachtig zouden bij Actes Sud vertalingen verschijnen van Het behouden huis en van Nooit meer slapen. Het heeft niet zo mogen zijn: vertaler Philippe Noble, wiens vertaaltalent een paar jaar eerder door Hermans zelf werd erkend, was niet op tijd klaar. Voor Hermans een onacceptabele nalatigheid. Op zijn aandringen werd het contract vernietigd. Tot op zekere hoogte ben ik Hermans daar dankbaar voor: als hij zich soepeler had opgesteld had ik nooit Nooit meer slapen en De donkere kamer van Damokles mogen vertalen. Deze twee romans en een paar andere zouden dan waarschijnlijk bij Actes Sud al in de jaren negentig het licht hebben gezien in een uitstekende vertaling van Philippe Noble.
Maar in mei 2006 was het dus zover: La Chambre noire de Damoclès lag in de boekwinkel. Een voorpubli- catie van twee fragmenten was te lezen in het Vlaamse Franstalige tijdschrift Septentrion,met een beschouwing van G.F.H. Raat over de auteur en zijn werk. Zoals vaker met een Franse vertaling van een in Nederland gecanoniseerd werk heeft de Nederlandse pers bijna evenveel aandacht aan de publicatie van La Chambre besteed als de Franse kranten. ‘Frankrijk laat W.F. Hermans herkansen’ stond b.v. te lezen in De Volkskrant van 26 mei 2006. Een week eerder, had Livres-Hebdo het over ‘Een labyrintische, metafysische roman met de kwaliteiten van een thriller. (…) De auteur zou vast met de vertaling tevreden zijn geweest.’ In het nummer van juni-juli van Page, een ander vakblad voor boekverkopers, onderstreepte Parick de Sinety de nachtmerriedimensie van de roman. Op 19 augustus, sprak Rose-Marie Pagnard in de Zwitserse krant Le Temps van ‘de flambloyante en nog nooit vertoonde verbeeldingskracht van Hermans’. En dat is het zo’n beetje tot de inmiddels beroemde recensie van Milan Kundera in Le Monde van 26 januari 2007. Een paar maanden eerder had Kundera zijn Nederlandse vertaler Martin de Haan op bezoek. Hij vroeg hem: zou je me een mooie Nederlandse roman kunnen aanbevelen? De Haan verwees hem naar La Chambre noire, een half jaar eerder in het Frans verschenen. Dankzij de stem van de auteur van L’insoutenable légèreté de l’être werden enkele buitenlandse uitgevers, met name in Spanje en Tsjechië, attent gemaakt op het bestaan van het ‘œuvre capitale’ van Hermans. Naar aanleiding van het stuk van Kundera - trouwens overgenomen in de Nederlandse pers - werden ook enkele zeer positieve recensies op Internet geplaatst, één in het Arabisch, en enkele in het Frans.
Na het artikel van Kundera had men bij de verschijning in oktober 2009 van Ne plus jamais dormir wat meer nieuwsgierigheid mogen verwachten van de Franse recensenten. Ten onrechte. Recensenten hebben geen tijd, er zijn er maar een paar, met name in België, die enig verstand hebben van Nederlandse literatuur. Galli- mard kan niet alle auteurs die de uitgeverij publiceert even goed promoten, laat staan een schrijver die niet meer leeft. Toch zijn er enkele literatuurcritici die het stukje van Kundera niet helemaal waren vergeten. In de krant Libération van 29 oktober 2009 (‘Hermans sur sols mouvants’) uitte Mathieu Lindon, zoon van de oprichter van les Éditions de Minuit, zijn bewondering door vooral enkele treffende citaten aaneen te rijgen. Zes maanden later, in La Libre Belgique (10 mei 2010, ‘Anti-héros. La route pour nulle part’), nam de criticus Jacques Hermans - geen familie! dat had Willem Frederik zeker niet gedoogd -, dezelfde citaten over als Lindon. Daarbij leverde hij commentaar op enkele aspecten en thema’s van de roman zoals de hang naar kennis, de onmogelijkheid om de medemens te kennen enzovoort.
Behalve deze vertalingen zelf moeten we Hermans in dit verband ook dankbaar zijn voor de essays die hij ons heeft nagelaten over het werk dat hij vertaalde en over de schrijvers ervan. Ook heeft hij behartenswaardige opmerkin- gen gemaakt over andere aspecten van de Franse literatuur. Maar met het meeste genoegen verwijs ik u naar de vaak smakelijke bladzijden die hij heeft gewijd aan de martelgang van de vertaler.
