L’Égyptien du Nord

 

 

  

Jean van Dongen : « l’Égyptien du Nord »

 

 

 

Petit à petit, à mesure que des documents oubliés se dévoilent, on parvient à cerner un peu mieux la personne du céramiste Jean van Dongen (1883-1970, photo ci-dessus), frère du célèbre Kees. Il apparaît d’ailleurs dans un documentaire d’environ 45 mn réalisé sur ce dernier par l’ORTF.

À la présentation intitulée « L’autre Van Dongen », ajoutons quelques éléments. On apprend par exemple que le sculpteur espagnol Paco Durrio (1868-1940), après avoir été expulsé de l’impasse Girardon, a légué son four à Van Dongen (cf. Le Vieux Montmartre, n° 76, décembre 2006, p. 30). Par ailleurs, aux articles déjà répertoriés, il convient d’ajouter les suivants : de la main de Pierre Berthelot, « Les poteries de Jean Van Dongen » (Beaux-Arts, septembre 1929, p. 14), et de celle d’Ernest Tisserand, « La céramique française en 1928 » (L’Art vivant, 1^er septembre 1928, p. 753-754 et illustrations p. 758), contribution que nous reproduisons ci-dessous.

Ainsi qu’on l’avait déjà mentionné, le mensuel Ons Eigen Tijdschrift a consacré quelques pages à Jean van Dongen (novembre 1932, p. 21-23) sous la plume d’un certain Van den Eeckhout : « Jan van Dongen, pottebakker » (Jean van Dongen, céramiste). Cet auteur est probablement le journaliste H.P.L. Wiessing (1878-1961) dont le père avait épousé une dame Van den Eeckhout, nom sous lequel leur fils a publié maints papiers. Lié pendant de longues années à Alexandre Cohen, Henri Wiessing, qui a vécu et travaillé à Paris pendant plusieurs années entre 1902 et 1908, a peut-être fait la connaissance des frères Van Dongen par l’intermédiaire de l’anarchiste frison.

Dans son article de 1932, Wiessing nous dit qu’il est resté de longues années sans revoir Jean. Il l’a connu alors que le jeune homme, après avoir rejoint Kees à Paris - il s’est d’ailleurs lui aussi essayé à la peinture -, travaillait dans le bâtiment. Le critique considère que les deux frères sont assez individualistes et bien peu expansifs. Avançons-nous donc à Marly-le-Roi au début des années trente : « Sur l’un des flancs de Marly se dresse un ‘‘atelier’’ ; après avoir emprunté un sentier en pente et être passé à côté de puits cimentés, on se retrouve devant la grange pollinisée de chaux et de plâtre où travaille Jean van Dongen. » Malgré les évolutions, et contrairement à son mondain aîné, ce dernier est resté « un artisan », s’ancrant ainsi dans l’âme française. « Il conçoit des figurines qu’il cuit ensuite : beaucoup de statuettes d’animaux, des vases de toutes formes, les grands pour le jardin et les petits pour les étagères ; il copie des œuvres d’art anciennes connues ou inconnues, se livrant à toutes les facettes du travail de la céramique. »

La photographie du four (ci-contre) que la revue reproduit ne donne qu’une idée partielle de cette sorte « d’énorme poêle allemand » en briques réfractaires placé au milieu de l’atelier. « Devant ce four, il y a un petit banc de bois brut. Dessus, à gauche, de l’argile enveloppée dans des chiffons humides. Juste au-dessus, on distingue la truelle avec laquelle, tout à l’heure, au moment de refermer sur l’ouverture béante une sorte de porte en pierre et en fer, Van Dongen scellera celle-ci à renfort d’argile (car lorsque la chaleur monte à plusieurs centaines de degrés là-dedans, il convient que le four soit fermé hermétiquement de tous côtés !). » Comme d’autres commentateurs, Wiessing, auquel l’artisan montre ses autres outils et moules, évoque un travail traditionnel non dénué d’influences égyptiennes. Malgré les siècles qui passent et les progrès de la technologie, l’homme aspire à acquérir la maîtrise des choses avec ses simples mains.

Fernande Olivier (1881-1966, photo) a été une habituée de l’atelier du céramiste. Proche de Roger Karl (1882-1984), amant de l’ancienne compagne de Picasso, Paul Léautaud nous apprend que celle-ci, dans les années trente, séjournait de temps à autre chez « ses amis Van Dongen ». Le 24 août 1938, l’auteur du Journal littéraire nous rapporte une partie de l’entretien qu’il a eu avec elle la veille : « Elle sait que je connais Maillol. Je lui dis : ‘‘Mais dites donc, le Van Dongen chez qui vous allez, c’est le praticien de Maillol ?’’ Elle me répond : ‘‘Oui. Il est même bien content de l’avoir. C’est lui qui fait tout. Maillol sait à peine faire un bras. Maillol lui dit : ‘Tenez, arrangez-moi donc ce bras, là. Vous voyez ?’’’ De son côté, Maillol quand il parle de Van Dongen : ‘‘C’est un pauvre diable, qui ne sait rien faire. Je l’emploie par charité.’’ » (T. XII, p. 165 ; voir aussi T. IX, p. 52, 14 juin 1931).

Laissons à présent la parole à Ernest Tisserand, cet écrivain qui, dans ses articles consacrés à l’art, a pu qualifier le Hollandais d’Égyptien du Nord. A-t-il publié un jour, ainsi qu’il se le proposait, un article sur Jean van Dongen sculpteur ?

 

La céramique française en 1928

Jean van Dongen

 

 

C’est entre Marly-le-Roi et Saint-Germain, dans un coin où l’on pourrait se croire à cent lieues de Paris, que se dressent les ateliers de Jean van Dongen, sculpteur et céramiste. Ancien collaborateur de Durrio (auquel nous consacrerons sous peu une étude particulière), ayant débuté en 1904 à Alfortville, Jean van Dongen ne tarda pas à vouloir exercer son art pour ainsi dire en plein air. Cet art recèle trop de santé, trop de joie, trop d’expansion pour pouvoir être élaboré dans le resserrement progressif des proches banlieues. Nous nous abstenons ici – et le désordre voulu dans lequel nous présentons les céramistes le prouve bien – de faire des classifications, de distribuer des palmes et des médailles, mais s’il fallait attribuer à l’œuvre d’un céramiste le prix de bonne humeur, c’est sans doute à celle de Jean van Dongen que nous le décernerions.

N’entendez pas par là que les pièces de Jean van Dongen sont traitées dans le mode comique ou que l’artiste lui-même présente un naturel particulièrement joyeux. Nous ne le croyons pas morose, mais c’est un homme sérieux qui fait des choses sérieuses, où la bonne humeur est interne, ainsi que la santé. En un mot, rien d’un art de décadence. Jean van Dongen est même le premier céramiste qui nous ait exprimé des craintes sur l’avenir de l’art qu’il aime entre tous. Il s’inquiète de voir employer tant d’or par plusieurs de ses confrères, estimant que la matière céramique est trop belle pour avoir besoin d’une parure de clinquant ; il déplore aussi que la céramique « soit devenue le refuge des ersatz du cubisme ». Nous citons son opinion sans la discuter, pour bien montrer les tendances de cet artiste qui, dans sa partie, oppose les méthodes des primitifs à celles des « décadents » et suit jalousement les premières, avec toute sa sincérité, tout son tempérament, toute son âme.

Il y a d’ailleurs deux artistes dans Jean van Dongen : un sculpteur, un céramiste. Nous traiterons plus tard de la sculpture céramique et nous le retrouverons alors. Disons déjà qu’il possède sur la plupart de ses confrères traduits en matière cuite, l’énorme supériorité de savoir ce que c’est que le feu, ses effets, le retrait et les déformations terribles qu’il apporte à l’œuvre modelée. Il sait concevoir son œuvre en tenant compte du four, le plus grand nombre des autres doivent accepter que les leurs y soient mutilées.

Pour aujourd’hui, nous ne nous occuperons que du céramiste. Il est d’ailleurs puissant et savant, bien qu’il se défende d’être un homme de science. Comme nous l’interrogions sur ses recherches, sur ses secrets, il nous répondit un jour : « En céramique, il n’y a plus de secrets, il n’y a que des tours de main. Les progrès que nous pouvons faire sont lents et pénibles, car on ne saurait être à la fois un chimiste véritable et un artiste. Faire des essais sur des tessons et obtenir des résultats intéressants, cela nous arrive à tous lorsque nous nous en donnons la peine. Mais la difficulté commence quand il faut appliquer cet essai à la pièce véritable, difficulté telle que le plus souvent il faut renoncer à la surmonter. »

Techniquement, malgré son extrême modestie, Jean van Dongen est un des céramistes les plus avertis que nous ayons. Il a trouvé et décoré la faïence, le grès, la porcelaine et les terres réfractaires, en cuisant au bois dans un four du système L’Hospied qui lui permet d’obtenir et de maintenir toutes les températures nécessaires. C’est aux terres réfractaires que vont ses préférences. Il a été conduit à les employer et à s’y attacher par son art de sculpteur-céramiste. Les terres réfractaires n’ont pour ainsi dire pas de retrait et, bien cuites, elles offrent l’apparence de la pierre. Bien souvent, dans ses œuvres, des personnes pourtant renseignées ont même cru reconnaître une taille directe de la pierre. En poterie, les terres réfractaires se prêtent aussi à un tournage ou à un moulage facile et donnent aux émaux majoliques un accent très particulier.

Les recherches techniques de Jean van Dongen ont donc porté essentiellement sur l’amélioration, la combinaison des terres réfractaires et l’adaptation des émaux aux matières retenues.

Esthétiquement, il cherche à faire des choses simples, vigoureuses, amples. Il prétend qu’il ne fait rien de « bien nouveau » encore que toutes ses pièces accusent la plus forte personnalité. Grand admirateur des Persans et des Égyptiens (il en possède quelques pièces d’une beauté exceptionnelle), il s’est mis résolument à leur école, mais avec toute l’indépendance, toute la richesse débordante qui lui viennent de race.

C’est ainsi que nous connaissons de lui de grands vases en terre réfractaire blanche portant un léger décor de lignes brisées d’un noir métallique, des vases et pots où il a employé un fond rouge-brun qui n’appartient qu’à lui, un plat jaune au large dessin étoilé noir métallique, un plat ondé chargé d’un fin poisson, dont l’inspiration, si l’on veut, peut se retrouver du côté de l’Égypte sinon de la Perse. Mais d’où viennent ces grands vases recouverts d’un seul émail bleu roi, nous dirons même bleu Marly, tant il est nouveau ? D’où viennent ces objets qui ne sont pas tout à fait de la sculpture mais qui échappent à la céramique de décor plan : les coupes-tortues, les serpents lovés ? D’où viennent ces vases au décor en relief, caravelles ou galères, que Jean van Dongen modèle avec amour et revêt d’émaux qui rappellent des couleurs profuses sur les côtes néerlandaises ?

Physionomie singulièrement attirante, celle de cet originaire des plaines nordiques adapté aux mœurs et à l’esprit de notre pays, formé dans son art à l’école des vieilles civilisations méditerranéen- nes.

L’abondance et la variété de son œuvre s’expliquent par les réactions de tous ces facteurs, unis par une forte volonté, retenus par une personnalité souple et généreuse.

Malgré vingt-quatre ans d’efforts, Jean van Dongen ne se déclare d’ailleurs pas satisfait de son œuvre. Il rêve d’autre chose. Il voudrait mieux. Nous ne doutons pas qu’il ne nous donne encore, tant dans le domaine de la poterie que dans celui de la sculpture, des pièces inattendues, des choses surprenantes. Mais nous tenons à lui faire ici tous nos éloges pour ce qu’il a fait jusqu’à présent, avec une conscience et une indépendance pleines de mérite.

Jean van Dongen s’est peu montré dans les expositions, jusqu’à présent, et nous espérons qu’il changera d’avis sur leur utilité. Nous ne connaissons guère que celle qu’il fit avec son frère, le peintre, chez Bernheim, avant la guerre, la vitrine qu’il envoya aux Indépendants, il y a trois ans, et l’Exposition de la « Crémaillère » en mai 1926. Son œuvre, avant-guerre, a été étudiée dans un article intéressant d’Alexandre Cohen, au Telegraaf, et dans quelques articles de Van der Pyl* puis de la revue Art et Maison. Ses œuvres sont en vente à la Crémaillère, chez Berberian, à la galerie Schotte (rue Saint-Georges), où il s’occupe en plus de la décoration générale – et nous aurons l’occasion d’en reparler. Elles se sont beaucoup répandues en Amérique.

Nous quittons à regret cet artiste original et fort, nous réservant de revenir sur certains points que nous avons dû traiter un peu brièvement, lorsque nous serons venu à cette partie de nos études : la sculpture céramique.

 

Ernest Tisserand, « La céramique française en 1928 », L’Art vivant, 1^er septembre 1928, p. 753-754 et illustrations p. 758.

 

 

* Fritz René Vanderpyl (La Haye, 1876 - Lagnes, 1965, portrait par Ferdinand Desnos). Né à La Haye dans une famille bourgeoise, cultivée et catholique, il quitta son pays pour Paris en 1900 où, après de petits emplois, il fut tour à tour journaliste, poète, critique d’art, chroniqueur culinaire. Auteur de plusieurs recueils de poésie et d’ouvrages de réflexion sur l’art, il écrivait dans de nombreux journaux et revues dont Paris Midi, Paris Soir, Le Petit Parisien, Mercure de France, et L’Intransigeant.

Les artistes lui étaient reconnaissants pour ses critiques même si parfois il froissait leurs ego. Jean Du Marboré, avec lequel Vanderpyl ne fut pas toujours très tendre dans ses articles, dit de lui en 1927 dans le magazine Mediterranea : « Une des sommités de la critique picturale d’aujourd’hui, F. Vanderpyl, se double d’un chaleureux poète d’une ardente vitalité. » Auguste Chabaud, dans une lettre à Vanderpyl datée d’octobre 1926, lui écrit : « Bravo Vanderpyl, poète subtil ! » au sujet de la parution de l’un de ses recueils. « Irascible, barbu et doux comme un mouton, Fritz Vanderpyl, comme on peut naître bossu, est né poète », ajoute Vlaminck qui le connaissait bien.

signature de J. van Dongen

Son entourage parisien se composait de peintres (Vlaminck, Van Dongen, Chabaud, J. Marchand, Dunoyer de Segonzac…) mais aussi d’écrivains (Apollinaire, Paul Fort, Guy-Charles Cros…). Il a écrit des articles avec les uns, les autres ont illustré ses ouvrages.

Curieux personnage que ce Vanderpyl. À sa demande, en 1915, il est naturalisé pour participer aux combats (on apprend dans une lettre de Du Marboré qu’il est promu dans l’ordre de la Légion d’honneur). Dans l’entre-deux-guerres, certains articles où il affichait ses opinions politiques ne furent pas toujours bien vus. Vlaminck le qualifia d'« arriviste à rebours ». Toutes ces années dans le milieu artistique parisien lui ont permis d’acquérir un certain nombre d’œuvres d’art, autant de témoins d’une époque où les artistes refaisaient le monde en inventant de nouveaux styles, leurs propres styles. Et Vlaminck d’écrire : « Et sur sa tombe on pourra graver cette épitaphe : il a vécu, il a aimé, il a écrit de beaux poèmes. Il a fait ce qu’il a pu. » (Caroline Barbaroux) Précisons que ce sont plus encore les positions de Vanderpyl pendant la Seconde Guerre mondiale qui ont dû lui susciter des inimitiés. À cette époque, il a collaboré, comme critique, à plusieurs publications et ne s’est semble-t-il pas opposé à la réédition de son essai L’Art sans patrie, un mensonge : le pinceau d’Israël. À ses débuts à Paris, sur lesquels il revient dans Le Guide égaré, il a été entre autres guide au Louvre. On relève dans sa poésie – bien plus mièvre que le personnage, elle n’a guère résisté au temps – quelques pièces en néerlandais, en anglais ou encore en allemand. (D. C.)

 

toile de Jean van Dongen

 

 

« Le beau, c’est le laid »

 

 

 

 

 Le Paris du peintre hollandais Jan Sluijters

(1881-1957)

 

 

Jan Sluijters, autoportrait, 1924 (coll. Stedelijk Museum Amsterdam)

 

 

Essayiste et critique d’art belge d’expression néerlandaise, Eric Min a signé de nombreux essais (sur les arts plastiques, la photographie et la littérature) ainsi que plusieurs riches biographies : James Ensor. Een biografie (Amsterdam/Anvers, Meulenhoff/Manteau, 2008), Rik Wouters. Een biografie (Amsterdam/Anvers, De Bezige Bij Antwerpen, 2011), De eeuw van Brussel. Biografie van een wereldstad 1850-1914 (Le Siècle de Bruxelles. Biographie d’une métropole 1850-1914, Amsterdam/Anvers, De Bezige Bij Antwerpen, 2013), Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel [1872-1899] (Un peintre à Paris. Henri Evenepoel [1872-1899], Amsterdam, De Bezige Bij, 2016). Enfin, avec la complicité de Gerrit Valckenaers, il a donné une histoire culturelle de Venise (Anvers, Polis, 2019).

En cette année 2021 paraît de sa main Gare du Nord, un ouvrage consacré à des écrivains et artistes belges ou néerlandais ayant vécu à Paris dans la seconde moitié du XIX^e siècle ou dans la première du XX^e, certains très connus (Jongkind, Simenon, Rops, Verhaeren, Van Dongen, Masereel…), d’autres beaucoup moins. C’est un passage de ce livre que nous proposons ci-dessous avec l’aimable autorisation des éditions anversoises Pelckmans.

 

 

 

 

Le style radical du Kees van Dongen (1877-1968) des années 1905-1906 a inspiré plus d’un de ses confrères. Son premier héritier direct n’est autre que son compatriote Jan Sluijters, originaire de Bois-le-Duc. En 1906 justement, celui-ci visite le Salon des Indépendants ; les œuvres que son aîné y expose l’impressionnent. À 24 ans, Sluijters rentre d’Espagne où il a effectué un voyage d’étude grâce à la bourse annuelle qu’il perçoit en tant que lauréat du prix de Rome (1904), prix institué aux Pays-Bas un siècle plus tôt par Louis Bonaparte, roi de Hollande. Encore engoncé dans les styles académiques, le jeune artiste se permet tout au plus quelques excursions dans le symbolisme de Burne-Jones ou les lignes gracieuses des affiches de Chéret[1]. Un Prix de Rome ne peut se permettre de se défouler à sa guise, il continue de s’inscrire dans la tradition. Deux ans plus tard, le peintre revient sur ses débuts : « Un tel voyage est inestimable. On y apprend ce qu’on n’a pas le droit d’apprendre et on désapprend ce qu’on a appris. Magnifique[2] ! »

J. Sluijters, Portrait de Bertha Langerhorst (1903)

Plonger sans transition dans un Salon dont tout le monde parle constitue un tout autre apprentissage. Bien qu’il ait déjà réalisé un petit nombre de travaux modernistes, Jan vit les Indépendants comme une véritable révélation. Il constate que les fauves vont un peu plus loin que les membres de leur génération : sous leurs pinceaux, il relève un emploi sans retenue de couleurs vives ainsi que des formes familières fortement déformées – il n’est plus besoin de représenter les figures de manière réaliste, rien n’empêche de gros grumeaux de vermillon ou d’azur d’éclabousser la toile. La ville où il contemple ces expérimentations a elle aussi son importance. Sur le chemin qui l’a conduit au prix de Rome, Sluijters a eu l’occasion de se rendre à quelques reprises à Paris : tel l’aimant, la capitale l’attire. Début 1904, il écrivait à Bertha Langerhorst (1882-1955), sa bien-aimée qu’il portraiturera maintes fois, que Paris est une fête. Un soir, lui et son ami Leo Gestel descendent quatre bouteilles de vin : « À Paris, une bouteille de vin que l’on boit sur l’un des plus grands boulevards coûte la somme de 1 franc et 50 centimes – inutile de t’en dire plus. À Paris, tout est grandiose, vraiment. C’est extraordinaire…[3] »

En plus de se saouler dans les bistrots et brasseries, les peintres se grisent d’inspiration. Sur les boulevards et dans les cafés-concerts, Jan déniche les motifs qui font la différence et qu’on ne trouve ni au Louvre, ni au Prado. Aussi a-t-il hâte de retourner dans la Ville lumière ; cependant, la commission qui gère l’argent du prix de Rome l’envoie en Espagne pour y copier des toiles dans les musées. Sur place, le Néerlandais s’empresse de boucler son programme imposé de façon à arriver dans la métropole française juste avant la fermeture du Salon des Indépendants. En ce début d’année, cette exposition qui fait souvent scandale accueille des innovateurs tels Henri Matisse, Albert Marquet et Henri Manguin – tous viennent d’ailleurs de l’atelier de Gustave Moreau, symboliste qui ne témoigne pas moins d’une grande ouverture d’esprit, atelier où Henri Evenepoel[4] a vécu ses plus beaux jours. Ces trois artistes, avec lesquels Van Dongen noue des liens, forment le noyau dur des fauves.

Cependant, ces derniers ne s’approprient qu’une place relativement modeste au sein d’une manifestation où plus de cinq mille œuvres et plus de huit cents artistes se disputent l’attention des visiteurs. Avec six peintures et deux aquarelles, Kees van Dongen n’occupe certes qu’un espace restreint, mais pour Jan Sluijters, les créations en question constituent un vrai choc, en particulier Le Moulin de la Galette (photo). Cette scène de bal aux chatoiements électriques éblouissants et à « la foule des danseurs qui se démène dans les profondeurs de la salle », ainsi que l’écrit le quotidien Het Nieuws van den Dag, représente une pièce de résistance sur laquelle visiteurs et critiques se cassent les dents – à moins qu’elle ne suscite leurs gros rires : après tout, une sortie aux Indépendants, c’est un peu effectuer un voyage de distraction. Une sortie au zoo.

Jan Sluijters, Vue de Paris

En mai 1906, Sluijters est donc de retour, et cette fois-ci, Bertha, qu’il a entre-temps épousée, l’accompagne – autrement dit, Paris est plus que jamais pour le peintre un rêve devenu réalité. Jusqu’à la mi-octobre, le couple loue une chambre crasseuse de l’hôtel Chaptal, rue de la Rochefoucauld, entre la Nouvelle Athènes et Pigalle – base idéale pour partir à la découverte des réjouissances qui se déroulent dans le triangle d’or que forment le Bal Tabarin, le café du Rat-Mort et le Moulin Rouge[5]. Le peintre ne se soucie guère de l’état de délabrement de l’hôtel, étant donné qu’il a pour dessein « de réaliser des études de la vie des boulevards, des cafés et des quartiers intéressants de la ville[6] ». Ce à quoi il s’adonne avec empressement. De la fenêtre de sa chambre, il peint le tumulte de la rue ainsi que les toits plantés de cheminées – pour quiconque pose des yeux gourmands sur l’existence, chaque motif vaut la peine d’être retenu. On peut être sûr que les membres du Comité du prix de Rome, en lisant son programme, ont été à deux doigts de s’étouffer : si leur protégé se propose de peindre des vues de la capitale (le pont Alexandre-III construit en 1900), il entend aussi s’atteler à des scènes dans une brasserie du boulevard des Italiens ainsi que dans un bistrot des Halles où les maraîchers se retrouvent la nuit. Au café du Rat-Mort, Sluijters croque au pastel et à l’aquarelle un soldat qu’une prostituée est en train d’appâter (photo tout en bas, coll. particulière). Dans ses travaux, on voit ainsi défiler pour ainsi dire tous les styles : un impressionnisme tardif ensoleillé, quelques touches pointillistes, une facture à la Van Gogh et – finalement – un prudent fauvisme. Sous l’impitoyable soleil de juillet, il peint un coin de Montmartre : « Les maisons d’un blanc jaunâtre cuisent sous les vibrations d’un ciel d’un bleu violet, parsemé de petits nuages orange ; sur le sol, les ombres offrent un fort contraste avec les pavés d’un jaune lumineux[7]. »

Mais c’est au milieu des kermesses et dans les cafés à la nuit tombée que l’artiste brille au sens littéral du terme, tel un épigone virtuose de son concitoyen Van Dongen. La légende veut qu’il ait mis en scène, sur place, au Bal Tabarin, les personnages du tableau Café de Nuit, lancés dans une danse frénétique ; certes, pourquoi ne pas l’imaginer, retiré dans un coin de l’établissement, brossant au minimum une ébauche préparatoire sur les 30 x 40 cm de la toile ? Le blanc et le jaune éclatant des lampes se répercutent sur le bleu du fond. Le frou-frou des robes suggère le mouvement. Dans le monumental Bal Tabarin (photo) que l’artiste mettra en forme l’année suivante, une foule en fête danse avec enthousiasme sous une cascade de lumière, les lampes paraissant des guirlandes de feu – il suffit d’entrer « Bal Tabarin » dans un moteur de recherche pour voir surgir et tourbillonner d’innombrables reproductions de cette œuvre. Bientôt, les futuristes italiens prendront le relais des fauves en avançant des notions telles que simultanéité et synesthésie. Tout comme dans les créations parisiennes de Jan, les leurs retentiront des bruits de la rue et de la musique des bals. Où les peintres modernes auraient-ils pu rencontrer l’effervescence de la fête à son comble si ce n’est au Tabarin, là où les femmes étaient peu farouches et où de vrais Noirs écumaient la piste de danse ? En cette même année bénie de 1906, le peintre italien Gino Severini[8] échoue à Montmartre où il va élaborer sa toile révolutionnaire Hiéroglyphe dynamique au Bal Tabarin ; entre-temps, le virus du futurisme l’a contaminé.

Le Paris de Sluijters, c’est une ville dans la nuit éclairée par une lumière artificielle. Près de la Porte Maillot, il surprend des fêtards en pleine kermesse – sur les manèges, les lampes clignotent, s’allument et s’éteignent (photo). Dans ses études pour le portrait d’une danseuse espagnole qu’il entend réaliser pour le Comité du prix de Rome, il se lâche, capturant des formes dynamiques dans des boucles et de grands à-plats. Pourquoi les bras de cette femme ne seraient-ils pas verts, sa poitrine jaune et ses cuisses bleu clair ? N’est-ce pas ce qu’ont fait Gauguin et Matisse ? Ce qu’il voit début octobre, au Salon d’Automne, ne fait que renforcer son intuition. Plus tard, rentré aux Pays-Bas, il exploitera ses esquisses pour en tirer des œuvres abouties. Après son tableau « scandaleux » Deux femmes s’embrassant, le jury du prix de Rome décide de ne pas lui renouveler sa bourse. Autrement dit, l’homme qui aime tant mettre dans sa bouche l’expression : « Le beau, c’est le laid » s’est trop tôt précipité sur la voie de la modernité.

Tout au long de sa carrière, l’artiste va vivre sur ce qu’il a vu et expérimenté à Paris. Il retourne quelques fois dans la capitale française pour y retrouver la nuit qui lui manque tant à Amsterdam et pour découvrir du côté de Montparnasse, pas à pas, le cubisme. C’est ainsi que l’art moderne cherche et se fraie un chemin : à force de contempler, de regarder en arrière, de trouver, d’oublier, de se souvenir et de répéter. Tout cela non sans des variations, des changements de rythme, des succès et des échecs. Où, selon la formulation propre à Jan Sluijters : « Je ne peins pas des objets, je peins mon émotion, la sensation des objets. […] Si le musicien est à même de trouver des sons qui restituent une image pure de son émotion, pourquoi pareille émotion ne pourrait-elle pas être traduite par des couleurs et des formes ? Et pourquoi le peintre se tromperait-il dans son dessin et ses couleurs lorsqu’il donne une représentation de couleurs et de lignes qui soulignent la forme cristallisée de cette abstraction ou qui s’écartent de la réalité photographique[9] ? »

 

traduit du néerlandais par Daniel Cunin

 

Jan Sluijters parisien, luministe puis cubiste

 

 

[1] Edward Burne-Jones (1833-1898), peintre anglais appartenant aux « préraphaélites ». Jules Chéret (1836-1932), peintre et dessinateur français, surtout connu pour ses affiches ; Jan Sluijters en dessinera lui aussi.

[2] Anita Hopmans, Helewise Berger, Karlijn de Jong & Wietse Coppes, Jan Sluijters. De wilde jaren, WBooks, Zwolle, 2018, p. 7.

[3] Ibid, p. 12. Leo Gestel (1881-1941), peintre néerlandais.

[4] Henri Evenepoel, peintre, dessinateur et graveur belge, né à Nice le 2 octobre 1872 et mort à Paris le 27 décembre 1899. En 2016, Eric Min lui a consacré une biographie : Een schilder in Parijs – Henri Evenepoel (1872-1899).

[5] Le Bal Tabarin était situé au 36, rue Victor-Massé, le café du Rat-Mort à l’angle de la place Pigalle et de la rue Frochot. Quant au Moulin Rouge, il trône toujours sur la place Blanche.

[6] Lettre de Jan Sluijters à Jérôme Alexander Sillem, 22 mai 1906 (Archives de Hollande septentrionale, Haarlem).

[7] Lettre de Jan Sluijters à Vincent Cleerdin, 2 décembre 1906 (Bibliothèque universitaire, Leyde).

[8] Gino Severini (1883-1966), peintre futuriste italien. Dans son sillage, l’Anversois Jules Schmalzigaug a réalisé en 1913 et 1914 de nombreuses « expressions dynamiques du mouvement » de danseuses, d’intérieurs de cafés et de salles de bal baignés de lumière électrique.

[9] Jan Sluijters, « Nieuwe schilderkunst », lettre envoyée à la rédaction de l’hebdomadaire politico-culturel De Amsterdammer, publiée dans la livraison du 17 mai 1914 (citée par ailleurs dans Jan Sluijters. De wilde jaren, p. 124).

 

 

 

 

L’autre Van Dongen

 

 

Jean van Dongen,

sculpteur et céramiste

 

 

 

 

 

Statue en plâtre, coll. part., © xdl-Vieux Marly 2011 

Dans une étude récente – publiée dans le cadre des célébrations nationales commémorant le 150^e anniversaire de la naissance d’Aristide Maillol –, Anne Lajoix s’est penchée non sur le célèbre Kees van Dongen, mais sur un frère de ce dernier, Jan, dit Jean (1). L’historienne de l’art a exhumé quelques éléments biographiques relatifs à cet artiste qui, après avoir rejoint son aîné à Paris en 1904, passa une grande partie de sa vie à Marly-le-Roi. Appuyant son propos sur de magnifiques illustrations de créations peu connues, elle expose les deux facettes du talent de Jean : son œuvre de céramiste d’une part, son travail de praticien auprès de Maillol d’autre part : « C’est en 1922 qu’Aristide Maillol (1861-1944) fait la connaissance du sculpteur et céramiste Jean van Dongen, avec lequel il tisse des liens amicaux et dont il fait son principal praticien ‘‘taillant le marbre et cuisant les céramiques de ce dernier (Maillol) dans le four de son atelier situé à Marly-le-Roi, près de celui de Maillol’’. Selon Dina Vierny, Maillol, véritable solitaire qui ne choisissait que des praticiens sculpteur de métier, comme Rodin, a travaillé ‘‘très longtemps’’ avec lui. Il se peut aussi que les essais de Maillol en céramique aient créé une connivence avec Jean van Dongen. » (2)

Buste de Maillol, par J. van Dongen

 

 

C’est semble-t-il entre les années 1925 et 1935 que Jean van Dongen va acquérir un début de renommée. Ainsi, à l’occasion d’une exposition abritée par la galerie René Drouet, l’auteur Ernest Tisserand écrit dans L’Européen du 17 juillet 1929 : « Et c’est un véritable plaisir de trouver à côté de cette œuvre riche, colorée, pénétrante [celle de Herbo], les pièces céramiques de Jean Van Dongen. Grand monsieur, Jean Van Dongen ! Sculpteur savant, technicien instruit de tous les arts du feu, il est du Nord lui aussi – et il n’en est pas. Car son inspiration reste toute méditerranéenne. En regardant les chiens qu’il a sculptés, et exécutés lui-même dans les terres réfractaires qu’il affectionne, nous pensons au chacal Anubis […]. Les ressouvenirs ne sont chez lui que tradition, enseignement, formation. Il y a quelque chose de tout à fait jeune dans sa facture, bien plus, quelque chose qui, sans emprunt direct, n’oublie pas cependant ce que ce siècle doit à cinquante ans de rénovation céramique. Car, sculpteur ou potier, Jean van Dongen est avant tout un céramiste. Il sculpte en fonction du feu. Il tourne ses modèles en fonction de ce qui fait la vie moderne. Décorateur né, il veut que son décor, pour discret qu’il soit, éclate nettement sur la douce matière de sa terre. Et nous mettons très haut certains plats aux poissons, certains vases très calmes où quelques filets d’un noir métallique confèrent une vie réellement palpitante à la belle matière vitrifiée par le feu. Aussi bien, son amazone est célèbre, ses biches, ses serpents, sa tortue, ses paons. Mais recherchez ses pots et ses plats, où se conjuguent les plus méritants efforts, les plus louables réussites. »

Coupe cache-pot au masque, © coll. part.

  

NRC, 5 mai 1927 (PDF)

Tant en France qu’aux Pays-Bas, la presse s’intéresse en effet un tout petit peu aux travaux de ce frère qui restera néanmoins toujours dans l’ombre de Kees et que ce dernier ne semble pas avoir particulièrement mis en avant – si ce n’est parfois à travers ses propres œuvres, en l’invitant à occuper une modeste place à ses côtés (3) ou sans doute en l’introduisant dans les cénacles mondains. On trouve par exemple trace de Jean dans l’Algemeen Handelsblad à l’occasion de la « fermeture » de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes (1925) ; évoquant les travaux qu’entraîne la fin de cette manifestation réussie, le correspondant néerlandais du quotidien revient sur les difficultés financières que rencontre le couturier Paul Poiret, difficultés d’autant plus criantes que ses trois péniches ont été boudées par le public : « le beau chien berger de Jo (sic) van Dongen (le frère de Kees, dont les céramiques originales étaient utilisées sur les péniches ; il les cuit lui-même dans un four qu’il a installé quelque part dans la banlieue ouest de Paris) à l’entrée de la péniche Amours n’avait plus rien à surveiller depuis un moment déjà puisqu’on avait arrêté prématurément l’exploitation de l’embarcation » (4).

 

De Sumatra Post, 9 juin 1927

 

Vase cornet à décor d'un bois ombragé

où s'amusent des personnages

Au printemps 1927, Jean van Dongen expose des céramiques à La Crémaillère, ce dont le De Sumatra Post (« Jan van Dongen », 9 juin 1927), Le Petit Parisien (Vanderpyl, « Salons et expositions », 3 mai 1927) ou encore le NRC (« Jan van Dongen te Parijs », 5 mai 1927) se font l’écho : si le correspondant de ce dernier journal émet quelques réserves relativement à l’inspiration de l’artiste – Fritz-René Vanderpyl parle lui de « l’élégant et ingénieux Jean van Dongen » –, les visiteurs ont tout de même pu admirer une tortue, un serpent (lampe en forme de vase), un paon (lampe), des oies (vide poche ; différents exemplaires), diverses pièces de vaisselle ainsi que des sculptures dont La Biche.

AH, 27 décembre 1928 (PDF)

« Werk van Guus en Jan van Dongen [Œuvres de Guus et Jan van Dongen] » titre de son côté l’Algemeen Handelsblad le 27 décembre 1928 : à la galerie Margouliès et Schotte, 27 rue Saint-Georges, Guus, l’épouse de Kees expose des toiles (que le journaliste n’apprécie guère), et Jean certaines de ses œuvres « séduisantes et particulièrement réussies » : faon délicat, cheval robuste, chat se prélassant et des vases dont un grand figurant des caravelles de l’époque des croisades. En 1929, La Semaine Parisienne mentionne son nom comme exposant ; de même Le Petit Parisien du 26 mars 1931, à propos d’une exposition de poteries chez Javal et Bourdeaux. En novembre 1932, le mensuel Ons Eigen Tijdschrift lui consacre quelques pages (p. 21-23) sous la plume d’un certain Van den Eeckhout : « Jan van Dongen, pottebakker » [Jean van Dongen, céramiste]. Anne Lajoix mentionne encore : « Bij den broer van Kees Van Dongen [Chez le frère de Kees van Dongen] », article paru dans De Telegraaf du 24 décembre 1933.

 

 

Jarre aux poissons, coll. part.

« Puis, nous dit l’historienne, c’est le grand silence : plus d’articles, plus de traces. La seule chose que nous sachions est, qu’après la Seconde guerre, il a donné des dessins ou des projets pour un décor de service en porcelaine chez Bernardaud à Limoges. Jean van Dongen rencontrait un vif succès auprès des amateurs américains. Aujourd’hui ses œuvres figurent au Musée promenade de Marly, au musée national de Céramique de Sèvres, au Musée national Picasso, à Paris, et dans quelques collections privées. De temps à autre, ses céramiques et ses sculptures apparaissent sur le marché de l’art, comme cet autoportrait en plâtre d’une hauteur de 52 cm, aux États-Unis le 2 février 2008 ou bien à l’Hôtel des ventes de Paris. Les quelques pièces que nous connaissons portent la marque d’une inspiration puisée aux répertoires des arts exhumés par l’archéologie à l’époque, même certains thèmes comme son Amazone exposée en 1929. Si les formes des plats, des coupes ou des vases, sont relativement traditionnelles, les décors peints toujours stylisés (lignes ondées, enroulements, damiers ou hachures) irradient de modernité par les couleurs d’un grand raffinement, des bruns, des noirs, des jaunes et des bleus. En revanche, certaines interprétations du règne animal sont parfois surprenantes hormis quelques belles réussites comme sa boîte cobra. »

 

Plat au décor de poissons et vagues, coll. Musée-promenade

de Marly-le-Roi/ Louveciennes, © MPML-Brejat Harry

 

Un grand silence, une existence passée dans la discrétion. L’entretien qu’a eu en 1968 la journaliste Jo Manassen (1918-2004) avec Dolly, la fille de Kees, nous apprend peu de choses si ce n’est que Jean van Dongen entretient de très bonnes relations avec sa nièce – elle possède certaines de ses œuvres chez elle, des statuettes –, laquelle l’aime beaucoup et lui rend souvent visite à Marly. Dolly regrette de ne plus voir son père. Elle raconte que c’est Jean qui a été steward sur un bateau naviguant vers l’Amérique, et non pas Kees comme le veut la légende (5).

L’époque est loin où la petite Dolly posait pour son père et où Jan était « chez lui » chez son frère.

Vase cornet en céramique polychrome à décor de motifs géométriques

 

La presse hollandaise, qui ne semble pas même avoir signalé la disparition de Jan van Dongen en 1970, nous livre malgré tout de temps à autre quelques données fragmentaires. En 1975, une partie de la collection de J. Heijberg, ancien professeur à l’académie de Rotterdam où Kees a suivi des cours, est vendue : des dessins et des aquarelles de l’aîné, mais aussi une photographie représentant celui-ci – tenant un chat – avec son frère et Guus (6).

En 1976, le musée De Dubbele Palmboom de Delfshaven a hérité d’un portrait en bronze de 1917 représentant Johan van Dongen, réalisé par son fils Jean. Il appartenait à Mme A. Dahme qui en a fait don au musée. Le père de Mme Dahme a suivi des cours aux Beaux-Arts avec Kees van Dongen. Les deux familles étaient liées. Mme Dahme a très bien connu Jean : « Certes bien moins célèbre que son frère, il n’en était pas moins un grand artiste. » (7)

Dolly van Dongen, 1987

Le 1er juin 1987, le journal Het Vrije Volk redonne la parole à Dolly. Sous le titre « Kees van Dongen, de allergrootste [Kees van Dongen, le plus grand de tous] », Joris Boddaert relate en effet sa rencontre avec Antonia van Dongen alors que celle-ci effectue un bref séjour à Rotterdam à l’occasion de l’inauguration d’une stèle représentant son père, réalisée par Willem Verbon (1921-2003). Ce sculpteur en profite pour préciser au journaliste : « D’ailleurs, saviez-vous que son frère Jan était lui aussi un immense artiste, certes dans un autre domaine ? Ce Jan a commencé comme céramiste. Kees l’a fait venir à Paris où il a travaillé au service du marchand d’art Vollard. Une chose que presque personne ne sait : il a ‘‘agrandi’’ les sculptures de personne de moins que Maillol, le continuateur de Rodin. Les jardins du Louvre en regorgent. Cet ‘‘agrandissement’’, c’est une technique particulière que peu d’artistes maîtrisent. Jan est au moins aussi intéressant que son frère. »

D. Cunin

 

Kees van Dongen, par W. Verbon, relief, détail 

 

 

 

 Plat au poisson, Sèvres, Musée national de Céramique

 

(1) « Jean van Dongen (1883-1970) praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Le Vieux Marly, 2011, p. 78-103.

(2) Anne Lajoix, art. cit., p. 80.

J. van Dongen, Plat creux

(3) Dans le quotidien néerlandais De Telegraaf (31/10/1907), le critique et peintre Conrad Kickert commente une exposition qui a lieu au Cercle artistique de Rotterdam. Il relève quelques noms dont celui de Cees (sic) van Dongen qui expose entre autres un portrait luministe de Jan van Dongen tendant à rendre le caractère de la personne dans une gamme de bleus. L’année suivante, le publiciste Alexandre Cohen mentionne Jean – qui présente un buste de son frère « méritoire et très expressif » – à l’occasion d’une grande exposition (90 œuvres environ) chez Bernheim, à Paris : « Kees van Dongen 1892-1908 » (De Telegraaf, 6 décembre 1908). Anne Lajoix mentionne que Jean a également « exposé au côté de son frère Kees, chez Bernheim », en 1913.

(4) « De tentonstelling gesloten », Algemeen Handelsblad, 13 novembre 1925.

(5) Jo Manassen, « Kees van Dongen in de ogen van zijn dochter », Het Vrije Volk, 4 mai 1968.

(6) « Herinneringen aan Parijse Kees », De Telegraaf, 24 avril 1975.

(7) « Dubbele Palmboom : ‘‘Van Dongen’’ », Het Vrije Volk, 6 avril 1976.

 

Nu, bronze 

 

 

 

 

Intermède Kees van Dongen

 

 

Van Dongen

par Anita Hopmans

 

 

Anita Hopmans, qui a consacré plusieurs ouvrages au peintre néerlandais, retrace le parcours de ce dernier à travers des images d'archives (version néerlandaise sous-titrée en anglais) à l'occasion de l'exposition All eyes on Kees van Dongen (Musée Boijmans Van Beuningen, 18 septembre 2010 – 23 janvier 2011).