Le Polar en Flandre (1)

 

LE ROMAN POLICIER ET A SUSPENSE EN FLANDRE (1)

 

Cet article propose en plusieurs volets un aperçu historique du roman policier flamand ainsi qu’un tableau des auteurs contemporains de ce qu’on appelle, de l’autre côté de la fron- tière, misdaadroman ou thriller (polar/roman noir/roman à suspense). Une partie des données de cette présentation est empruntée à certains ouvrages, articles et sites mentionnés dans la bibliographie ci-dessous, l’autre provient tout simplement de la lecture de romans eux-mêmes.

Aucune étude ne saurait proposer un tableau tout à fait exhaustif du roman policier chez nos voisins. Pour être complet, ne faudrait-il d’ailleurs pas remonter au Moyen Âge et au premier chevalier impliqué dans une affaire de meurtre ? Les universitaires flamands et hollandais ne s’intéressant que depuis peu au polar, ce sont, comme bien souvent en la matière, quelques passionnés – en premier lieu Danny De Laet et Chris Vandenbroucke – qui ont rédigé les travaux existants ; dans le nombre, ceux qui portent à la fois sur les Pays-Bas et sur la Flandre privilégient souvent les auteurs néerlandais, publiés chez des éditeurs plus en vue établis à Amsterdam. (Remarquons au passage que lorsqu’on parle du polar hollandais, il ne faut pas oublier de penser à la production en langue néerlandaise venue des Indes néerlandaises/Indonésie : ICI.

Le succès actuel du roman noir – au sens large du terme – dans la Belgique néerlandophone se traduit par l’organisation de manifestations diverses, la création de prix littéraires, de groupements d’auteurs et l’intérêt croissant des éditeurs. Voici un petit tableau du contexte actuel :

Le 7 juin 2002, à l’instigation de Bob Mendes, on a assisté à la naissance de l’Association des Auteurs de polars flamands (la GVM), celle des Pays-Bas ayant été créée pour sa part bien plus tôt (1986). Cette association a connu des débuts difficiles, peu d’écrivains y adhérant ; Hubert van Lier avait succédé à Bob Mendes à sa tête avant que Mieke De Loof n’en prenne les rênes en 2008. Aujourd’hui, cet organisme regroupe une soixantaine d’auteurs. Un de ses objectifs est de convaincre les acteurs culturels concernés de mieux défendre la littérature policière, en particulier en encourageant les traductions.

Certaines manifestations récentes tentent de promouvoir la littérature policière en Flandre :

• La Journée du Crime (Dag van de Misdaad) : organisée pour la première fois le 21 juin 2009 par la GVM, elle a pour vocation de devenir une rencontre annuelle entre auteurs et lecteurs en présentant des animations très diversifiées (film, théâtre, jeux de rôle, concerts, lec- tures…).
• L’Été du livre à suspense : une exposition qui se tient du début juillet à la mi-août à la Bibliotheek Tweebronnen de Louvain (en 2009, elle a porté plus particulièrement sur le polar flamand).
• Aux Pays-Bas, il existe un Mois du Livre de Suspense (De maand van het spannende boek), en juin.
• En septembre, le festival Sens du Sud (Zuiderzinnen) offre à Anvers un podium aux écrivains d’expression néerlandaise (trop rarement aux auteurs de polars).
• De même, en novembre, la Boekenbeurs Antwerpen ou Salon du Livre d’Anvers constitue un grand rendez-vous pour les éditeurs, les auteurs et les lecteurs de tout poil.
• De mai 2004 à avril 2005 a eu lieu une exposition mettant en lumière 29 auteurs flamands de polars dans 29 bibliothèques anversoises (voir le catalogue Misdaad loont).

 

Les prix littéraires :

• Prix Hercule Poirot : décerné tous les ans depuis 1998 au meilleur polar flamand.
• L’Empreinte d’argent (De Zilveren Vingerafdruk) : prix décerné depuis 2002 par les lecteurs de www.crimezone.nl, il récompense chaque année un polar/thriller de langue néerlandaise.
• Le Nœud coulant en or (De Gouden Strop) : créé en 1986 par la Société des Auteurs de Polars d’expression néerlandaise (le nom reprend le titre d’un roman de 1982 de l’auteur néerlandais Joop van den Broek), il récompense chaque année le « meilleur » roman à suspense de langue néerlandaise – mais rarement un romancier flamand.
• Het Schaduwprijs : décerné chaque année depuis 1997, il récompense le meilleur polar/thriller de langue néerlandaise d’un auteur débutant. Au moins un des titres primés à été traduit en français : Groene vrijdag d’Elvin Post (Jour de paie, Le Seuil, 2007).
• GNM Meesterprijs : prix récent créé par la Société des Auteurs de Polars d’expression néerlandaise pour récompenser un auteur qui a, au fil des années, édifié une œuvre importante.
• De Diamanten kogel (La Balle de diamant) : créé par l’Association des Auteurs de Polars flamands, décerné tous les ans depuis 2002, il récompense le meilleur roman à suspense de langue néerlandaise (et non plus seulement flamand).

Éditeurs (flamands et hollandais) publiant des auteurs flamands : Manteau, Bruna, Houtekiet, Davidsfonds, Artus, House of Books, BMP (Book & Media Publishing), Allmedia, Prometheus, De Zuidnederlandsche uitgeverij, Kramat, Q(uerido), Van Halewyck, Boekenplan, Akwastilis, De Arbeiderspers…

Depuis quelques années, la presse fla- mande propose régulièrement des comptes rendus de polars et de thrillers.

 

 

LES DÉBUTS DU POLAR : fin XIX^e siècle - fin années 1970

 

Jean Ray / John Flanders nous parle en français

 

Si quelques auteurs de romans policiers néerlandais ont acquis une grande renommée en France et dans d’autres pays – Willy Corsari (1897-1998) et son inspecteur Rod Lund : 6 romans traduits en français entre 1954 et 1970 et de nombreuses rééditions ; Janwillem van de Wetering (1931-2008), Grand Prix de la Littérature Policière 1984 ; le diplomate et sinologue Robert Hans van Gulik (1910-1967) et son juge Ti –, les Flamands sont pour leur part restés jusqu’à présent plutôt en retrait à l’exception d’un Jan Ray ou John Flanders (pseudonymes parmi d’autres du Gantois Raymond De Kremer 1887-1964) qui a écrit tant en français qu’en néerlandais, d’un Frans Van Dooren (1905-1996) (en traduction française : les numéros 89 et 93 de la Collection Jaune sous le pseudonyme Deck Dorval : Un Yacht vogue au large, 1948 et Magie noire, 1949) ou encore, mais dans le domaine du livre d’espionnage, de Martha Cnockaert (1), plus connue sous le nom Marthe McKenna (1892-1966).

Il faut dire que dans la Flandre encore faiblement peuplée d’il y a peu où la prépondérance du français se faisait largement sentir, il a d’abord été question – grosso modo entre 1830 et 1940 – de faire renaître la littérature de ses cendres avant de songer à rivaliser avec l’étranger ou avec un Steeman ou un Simenon dans le domaine du roman policier. Comme aucun auteur d’avant-guerre n’est parvenu à réellement s’imposer ni à imposer un héros détective, la tradition du polar est plus récente encore que chez les voisins bataves. Il est possible d’avancer d’autres éléments d’explication de ce retard : à la différence de la Hollande, où la collection de poche Zwarte Beertjes (Oursons noirs, éditions Bruna), créée en 1955, favorisa la diffusion du polar, l’édition flamande, malgré quelques tentatives dès les années 1940, n’a pas connu une collection reconnue et reconnaissable ; de plus, une certaine censure imposée par la société bourgeoise belge a pu contrarier la production et la diffusion du genre policier : de nos jours encore, malgré Internet, les ouvrages qui sont tus par les media et pas commandés par les bibliothèques trouvent plus difficilement un lectorat. Il convient par ailleurs de tenir compte du fait que la pratique des langues étrangères et l’existence de nombreuses traductions ont fait que, comme aux Pays-Bas, la tradition anglo-saxonne et, dans une moindre mesure, la tradition française, ont occupé la place laissée libre en exerçant une influence considérable.

Le commissaire Maigret dans la collection Zwarte Beertjes

Si certains considèrent que l’histoire du polar flamand commence seulement en 1928 avec De verdwenen koerier (Le Courrier disparu) de l’Anversois Theo Huet (1890-1969) (2), d’autres la font remonter à la fin du XIX^e siècle et aux feuilletons publiés par Raf Verhulst (1866-1941), dont certains sous le pseudonyme Koen Ravestein (Robert en Bertrand, 1890, et surtout Jack-the-Ripper, 1891 ; Robert en Bertrand in Antwerpen, 1904…) et par Jan Bruylants jr. (1871-1928) qui donna entre autres, sous les pseudonymes J.B. Janszoone et Auctor, plusieurs suites à Robert et Bertrand (3). Avant et encore par la suite, on relève surtout des romans et des feuilletons basés sur des faits historiques relatant les méfaits de (bandes de) malfaiteurs – ainsi que des histoires parues dans les pulps ou les journaux pour les jeunes, par exemple celles d’Edmund Bell écrites par John Flanders. Au cours de ces premières décennies, l’influence anglo-saxonne est déjà patente.

Après ces pionniers, il faudra attendre les années quarante pour assister à un premier élan du polar flamand alors même que la période de la guerre est marquée par la diffusion d’une avalanche de titres en langue française. De leur côté, les Pays-Bas connaissaient quelques auteurs à succès (d’abord Ivans, puis Willy Corsari et Havank…) et un écrivain renommé, Eddy du Perron, l’ami de Malraux, venait de consacrer un essai au genre policier.

 

Pour cette période du conflit mondial, Danny de Laet relève un roman policier relatant l’enquête menée suite au vol d’un tableau de Rubens (4). Frans de Roeck (1882-1973) fut un assez piètre styliste, trop présent sous divers pseudonymes dans d’innombrables pulps pour faire figure de père du polar flamand, malgré un incontestable talent à développer ses intrigues dans 14 romans policiers publiés entre 1942 et 1947. Pas non plus forcément tout à fait convaincants : De zeven dwazen d’Albrecht Ram (n° 65 de la Bibliothèque Jaune sous le titre Sept fous jouent avec la mort) (5) et Het Geheim van de Groendreef (1943) du jeune journaliste Marcel De Ceulener (1902-1982). Les titres de Frans Van Dooren (mentionné plus haut) et du journaliste Anton Van Casteren (1911-1997), qui lancera le premier véritable duo d’enquêteurs anversois, Beek et Stoffels (Onvolooide Rhapsodie, 1948) sont plus aboutis. Malheureusement, les auteurs qui montrent un certain talent ne persévèreront pas – par exemple Frans Buyle (1913-1977), auteur d’un seul roman de qualité – ou leur production, publiée uniquement sous forme de feuilleton, disparaîtra sans avoir été réellement remarquée.

 

Dans la décennie suivante, Roger d’Exsteyl (1926-1979) a captivé les lecteurs par quelques romans empreints d’une atmosphère hagarde et sadique, en par- ticulier De Dames Verbrug- ge (1953) qui se déroule dans les milieux de la bourgeoisie francophone gantoise (adapté à l’écran par Jean Daskalidès : 6, rue du Calvaire, 1973, après que le livre eut été traduit sous le titre Le Mystère de la rue du Calvaire, Bruxelles, Wellprint, 1966). Citons encore Per Ceptor (pseudonyme d’Emil Verhaert) qui met en scène un détective nommé Socras (6), Philippe Wouters ou encore Ludovic Leysen.

Au cours des années 1950-1960, un auteur se dégage : après avoir soutenu une thèse de philosophie, Aster Berkhof (pseudonyme de Louis Paulina Vandenbergh, 1920) va incarner presque à lui seul le genre policier en Flandre en signant au moins une quinzaine de polars dont certains autour de l’inspecteur Markus. En 1945, son premier roman policier, paru en 1944, avait été traduit en français (L’Homme au manteau gris, Bruges/Paris, Librairie Saint-Charles/Desclée de Brouwer) (7). Auteur incroyablement prolifique qui a abordé en 60 ans plus ou moins tous les genres, il deviendra l’un des écrivains les plus populaires de Flandre. Un autre auteur flamand jouira également à la même époque d’une certaine considération aux Pays-Bas, Louis De Lentdecker (Moord in de krant, 1960 ; Horens voor de stier, 1964).

Dans la grande production du romancier et scénariste né en 1929, Fernand Auwera, on retiendra In memoriam A.L. (1968) qui se déroule dans les milieux artistiques de l’avant-garde anversoise (8). Signalons en- core Moordenaar met vakantie (Meurtrier en vacances, 1^ère éd. 1952 sous un autre titre) de Jos Ghysen, Atltijd op zongag (Toujours le dimanche, 1963) d’Eugène Bosschaerts, De blikken dood (1966, première éd. sous un autre titre en 1962) de Frans De Bruyn, Het geheim van de dubbele muur (Le Secret du double-mur, 1968) deValère Depauw.

La décennie soixante-dix se révéla assez pauvre – d’aucuns avancent même qu’avant 1979, la tradition du polar flamand se faisait remarquer par son absence. On relèvera quand même De zondvloed (Le Déluge, 1972) de Marc Andries (né en 1939) qui bâtit depuis 1960 une œuvre très variée privilégiant plutôt ces dernières années les biographies romancées comme celle de Maximilien et de son épouse Charlotte. On peut aussi retenir Een sterke geur van terpentijn (1978) de Frans Sierens, que certains considèrent comme le meilleur polar flamand écrit avant les années quatre-vingt. Freddy De Vree. Dans l’imposante production de Robin Hannelore, on relève aussi quelques enquêtes policières.

Mais c’est Kodiak .58, le premier polar du romancier confirmé Jef Geeraerts, que l’on a coutume de considérer comme le point de départ d’une nouvelle ère. Il s’agit de l’histoire d’un Américain qui, ayant perdu une grande partie de ce qu’il possédait au Zaïre, va tout mettre en œuvre, avec un soin diabolique, pour se venger. Plusieurs romans, polars et autres, de ce romancier réputé ont été traduits en français : ici. (D. Cunin, à suivre)

 

 

NOTES

(1) Titres en français : Souvenirs d’une espionne, Paris, Payot, 1933 ; Les Espions que j’ai connus, Bruxelles/Paris, Editions Excelsior, 1934 ; Comment on devient espion, Paris, Payot, 1935 ; Un rôle dangereux, Paris, Baudinière, 1937 ; Le Lancier espion, Paris, Baudinière, 1938 ; L’Agent Three Three, Paris, Baudinière, 1938 ; Espion double, Paris, Librairie des Champs Elysées, 1940 [Le Masque, n° 290].

(2) Autres titres de cet auteur : De vredesmensch in het Jaar 3000 (roman futuriste, 1933), Het  komplot der flamingranten (1935) qui met également en scène le détective James Pemberton, De bende van de gouden narcisten(1935), Het mysterie van de roode ballons(1935), De blauwe terreur (1940), In de klauwen van de opiumduivel (1946-1947).

(3) La version longue de Robert en Bertrand, dont certaines pages sont dues à Jan Bruylants, a été traduite en français dès 1894 : Robert et Bertrand ou les joyeux vagabonds.

(4) Maxim Kröjer, De verdwenen kindermoord(1944, après une parution en feuilletons dès 1941 ; traduit en français). Cet auteur dramatique, de son vrai nom Paul Collet (1901-1979), n’écrira aucun autre roman policier. De même, De noodlottige N, paru à la même époque, sera la seule tentative de Luc Prins.

(5) Autres titres traduits en français : Le Rat, 1949 ; Le Révolté, 1953.

(6) Probleem met drie onbekenden (1957), De volmaakte moord (1957), Vallende stenen (1958), De moordenaar was blond (1958) Beretta, kaliber 6.35 (1964).

(7) Suivra le roman psychologique Une mousson d’espoir, trad. Cecile Seresia, Casterman, 1965 (titre original : Dood van een missionaris).

(8) De cet auteur, disponible en français, un roman de 1994 :Les Nuits d’Andreas Richter, trad. Louise de Gursé, Éditions Talus d’approche, 1997.

 

 

la romancière néerlandaise Willy Corsari

 

BIBLIOGRAPHIE

Ab Visser, Kaïn sloeg Abel. Een handleiding voor de Detective-lezer, Utrecht, Bruna, 1963 [Zwarte Beertjes, n° 687].

Ab Visser, Wie is de dader? De Misdaadliteratuur van Edgar Allan Poe tot Heden, Leyde, Sijthoff, 1971.

Danny De Laet, Les Anarchistes de l’Ordre, étude anthropologique sur la littérature policière belge (1908-1980), Bruxelles, Recto-Verso, 1980.

Zefier, n° 9, 1988, numéro thématique « De Vlaamse misdaadroman ».

Kreatief, n° 3/4, 1991, numéro thématique : « Vlaanderen moordt… Misdaadliteratuur in Vlaanderen ».

Cor Doctor, Grossiers in Moord en Doodslag: veelschrijvers in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, Meulenhoff, 1997.

Jan C. Roosendaal, Bert Vuijsje en Chris Rippen, Moorden met woorden: honderd jaar Nederlandstalige misdaadliteratuur, La Haye, Biblion, 2000 (voir : Chris Vandenbroucke, « Vlaanderen moordt ook » p. 47-56)

Sabine Vanacker, « A History of Crime Fiction in Flanders and the Netherlands », History of Dutch Studies, University Press of America, 2003.

Lukas De Vos, Schrillers. De stille, de stoere en de schoft. Aanzet tot een beknopte geschiedenis van het Vlaamse misdaadverhaal (1898-2003), Gand, Academia Press, 2003. [Studia Germanica Gandensia].

Jos Van Cann, Moordgids: het spannende boek in de lage landen, Utrecht, Signature, 2004.

Danny De Laet, Daar is de dader! Vlaamse krimi-bibliografie 19de en 20ste eeuw, Bruxelles, 2004 (des mises à jour ont paru depuis).

Vlaanderen, numéro thématique : Moord & doodslag: over misdaadliteratuur, n° 302, sept. 2004, p. 201-245 (en particulier : Danny De Laet,  « Misdaadliteratuur in Vlaanderen: de eerste stappen » et « Vlaamse misdaadliteratuur tijdens de jaren veertig: waarover men niet spreekt… » ; Staf Schoeters, « Thriller- en misdaadliteratuur in Vlaanderen na de Tweede Wereldoorlog »).

Danny De Laet, Misdaad loont: 29 Vlaamse misdaadauteurs infiltreren in de openbare bibliotheken Antwerpen (mei 2004-april 2005), Anvers, ABC, 2004.

Henri-Floris Jespers & Jos Van Cann, De Diamanten Kogel 2002-2006, Anvers, VZW De Diamanten Kogel, 2006.

Jos van Cann & Henri-Floris Jespers, Thriller versus roman, Anvers, Garant Uitgevers, 2006 (contient des contributions de René Appel, Jos van Cann, Jim Madison Davis, Jooris van Hulle, Henri-Floris Jespers, Jan Lampo, Mieke de Loof, Elvin Post, Matthijs de Ridder, Charles den Tex en Felix Thijssen).

Chris Vandenbroucke, Papieren moorden: een encyclopedisch lexicon van de Vlaamse Misdaadliteratuur, Courtrai, 2007 (Encyclopédie du roman policier flamand qui recense plus de 720 titres).

 

 

Depuis 1980, l’hebdomadaire néerlandais Vrij Nederland propose chaque été un guide sur le roman policier et le thriller. Autres sources : voir les liens.

 

Instantanés d’Australie

Regarder le soleil d’Anne Provoost

Éditeur de l’Histoire de la Littérature néerlandaise (1999), Fayard propose dans son catalogue de littérature étrangère plusieurs romans d’Erwin Mortier (Marcel, Ma deuxième peau, Temps de pose) et son récit Les Dix doigts des jours. Un autre auteur flamand vient de faire son entrée aux côtés de Nabokov, Kadaré, Sciascia, Soljénitsyne… Il s’agit d’Anne Provoost, surtout connue dans le monde néerlandophone pour ses essais et ses ouvrages jeunesse (Le Piège, trad. Francoise de Brebisson, Seuil, 1997). Avec Regarder le soleil (traduction de Marie Hooghe), elle signe un roman qui sollicite d’abord le regard.

« Née en 1964, récompensée par de nombreux prix, Anne Provoost est néanmoins une quasi-inconnue en France, à l’exception du Piège (Seuil, 1997). Regarder le soleil répare une lacune évidente, mais classe d’emblée son auteur parmi les écrivains exigeants dont la prose réclame du temps – le temps du poème et du voyage. (…) L’une des caractéristiques de Regarder le soleil est de laisser en suspens un grand nombre de ses pistes sous le vent et le soleil du cœur de l’Australie. Le roman ne dit que ce qu’il décrit. C’est sa justesse et sa pureté. En faisant de la sensualité méticuleuse d’une enfant solitaire la colonne vertébrale de son livre, Anne Provoost prend le risque d’un roman ambitieux et radical, où l’intrigue est une préoccupation secondaire. » (Nils C. Ahl, Le Monde des Livres, 27/08/2009)

LE MOT DE L’ÉDITEUR

Dans un ranch de l’outback australien, une fillette, Chloé, vient de perdre son père. Elle reste seule avec sa mère, Linda, qui devient progressivement aveugle. Linda continue de faire tourner la ferme, mais elle perd peu à peu le contrôle de la situation... et de sa fille, qui profite de cette liberté toute relative pour errer dans la campagne. En une série de chapitres narratifs nous est dépeinte, par le biais de l’enfant, la lente décomposition de la mère. De grandes émotions sont décrites, mais de manière voilée, ainsi que l’on doit regarder le soleil : indirectement, ou à travers un filtre. Un roman poignant, admirablement servi par une sobriété de moyens qui lui confère une étrange poésie et un charme insidieux, comme la poussière rouge du bush.

 

POINT DE VUE

Tout le livre – à l’exception de l’avant-dernier chapitre – est narré au présent par Chloé : celle-ci rapporte par bribes ce qu’elle voit, perçoit, entend, vit : conversations des adultes, bruits, changements du paysage, passage d’une saison à l’autre… En retenant cette optique, l’auteur essaie d’exposer avec authenticité la complexité psychologique d’une petite fille qui n’est pas encore à même d’exprimer tout ce qu’elle ressent. Les vides de la narration restituent la perception enfantine : on ignore pourquoi les parents ont quitté la Belgique, on ignore comment la chute du père s’est réellement produite, on passe brutalement d’une saison à l’autre…

À côté du thème du deuil, le roman s’intéresse essentiel- lement au regard, mais le regard qui est en danger – comme l’annonce le titre du livre « regarder dans le soleil » (ce que fait la mère, à travers les négatifs de photos) : tant le regard de la mère en deuil qui perd la vue que celui de la très jeune narratrice solitaire qui voit ce que sa mère ne voit plus, mais sans vraiment comprendre ce qu’elle voit. La relation mère-fille doit sans doute beaucoup aux romans d’Alice Munro : la mère se reconnaît dans sa fille mais elle tente en même temps de se retrouver elle-même en s’éloignant mentalement de son enfant. Ce qui (dés)uni mère et fille trouve sans doute sa formulation la plus marquante dans la scène où Linda prend le volant à la tombée de la nuit, contre l’avis de Chloé : peu après, elle écrase un wombat femelle : la femme qui devient aveugle écrase un marsupial lui-même plus ou moins aveugle ; son premier souci est alors de voir si elle a également écrasé le petit que la mère porte en principe dans sa poche.

À ces regards s’ajoute celui de la romancière, un regard qui privilégie l’inspiration picturale. Le roman se caractérise en effet par une lenteur extrême de la narration, de nombreuses descriptions (belles toiles « poétiques », brossées avec sobriété et stylistiquement soignées) des paysages sauvages aux différentes heures du jour, aux différentes saisons, avec des arrêts sur image (une tempête, un incendie qui menace les rares habitations, souvent aussi la flore et la faune locales : les animaux incarnent l’incapacité de communiquer qui est aussi celle de l’enfant) ; sur ces descriptions et les dialogues se greffe un jeu permanent, fait de suggestions, entre ce que le lecteur sait et le malaise qu’éprouve Chloé.

Le dernier chapitre, où tout se couvre de neige autour de la ferme, est certainement le plus réussi des douze. Mais la plupart d’entre eux ont d’abord été conçus comme des nouvelles, et cela se ressent un peu. (D.C.)

couverture de l'édition néerlandaise, Querido, Amsterdam

 

 

ENTRETIEN AVEC L’AUTEUR

Pourquoi avoir situé votre roman en Australie, alors que vous vivez en Belgique ?

La situation géographique est très importante, l’histoire a toujours des liens avec les lieux où elle se déroule. A l’époque de l’écriture de ce livre, je voyageais sans cesse. Je n’ai supporté ces perpétuels changements de lieu qu’à la condition de pouvoir, chaque fois, en rapporter des nouvelles. Si j’ai choisi de jouer sur une grande diversité de lieux, l’Australie est sans doute le pays qui m’a le plus fasciné : on se trouve plongé dans une nature, monumentale et étrange à la fois. Ce lieu évoque pour moi à la perfection le sentiment de « se perdre ». Ainsi, j’ai ramené de ce voyage deux petites histoires, comme des autres pays que j’ai visités, et ce fut le point de départ de ce roman...

Comment ces fragments sont-ils devenus un livre ?

Après en avoir écrit quatre ou cinq dans ces conditions, j’ai découvert que si chaque histoire était issue de lieux différents, une constante les reliait toutes : le regard qu’une enfant pose sur sa mère qui souffre. Le fil rouge était là sans que je m’en sois aperçu ! Ce fut une très étrange expérience, tout à fait nouvelle. Mais, rétrospectivement, elle me parait la conséquence inconsciente de mon besoin, à l’époque, de m’isoler. Je pense avoir écrit ici le roman le plus « introspectif » de ma carrière. (la suite : ici)

extrait du roman lu par Danielle Losman : ici

Anne Provoost - entretien vidéo en anglais : ici

 

trailer du film Failing (2001) de Hans Herbots, tourné en Ardèche, adaptation du roman Vallen (Le Piège)

pages françaises sur le site de l'auteur : ici

Alsace et Hollande du Siècle d’or

 

 

Les peintres alsaciens du XIX^e siècle

et l’École hollandaise du Siècle d’or

 

Auteur d’une thèse intitulée La Peinture romantique en Alsace (1780-1880), l’historienne de l’art Catherine Jordy nous propose un texte relatif aux influences hollandaises sur la peinture alsacienne. Il a paru dans La Notion d’école, textes réunis par Christine Peltre et Philippe Lorentz, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007, p. 59-70. De cette Lorraine, on pourra lire par ailleurs un article s’intéressant à l’interprétation avancée  par  Pierre-Michel Bertrand au sujet des Époux Arnolfini de Van Eyck : « Le respect de l’interprétation », Le Portique , n° 11, 2003.

 

Catherine Jordy a publié en 2002

L’Alsace vue par les peintres aux éditions Serge Domini.

 

D’UNE ÉCOLE L’AUTRE :

LES PEINTRES ALSACIENS DU XIX^e SIÈCLE

ET L’ÉCOLE HOLLANDAISE DU SIÈCLE D'OR

 

Introduction

 

À travers quelques exemples, nous allons essayer de mettre en évidence de nombreux points communs entre la peinture alsacienne du XIX^e siècle et l’École hollandaise du Siècle d’or, tant à travers la confrontation des œuvres que dans les habitudes de vie de deux régions géographiques proches à plus d’un égard. En effet, en regardant la peinture hollandaise, les Alsaciens ont trouvé un équivalent de ce à quoi ils tendaient eux-mêmes, sans toutefois aller jusqu’à imiter sans personnalité thèmes, style et manière hollandais.

La peinture alsacienne du XIX^e siècle renvoie bien sûr à diverses sources d’influence. Privilégier le rapport à l’École hollandaise ne représente ici qu’un cas, mais particulièrement éclairant, de la manière dont une école ou pseudo-école se constitue en se réclamant d’un modèle reconnu sous le couvert duquel on pourra affirmer ses propres aspirations. Rappelons pour commencer les grandes tendances visibles dans les courants successifs du XIX^e siècle en Alsace (1). À un classicisme tirant vers le romantisme, visible notamment chez Christophe Guérin (1758-1831) ou chez Joseph Melling (1724-1796), succède un romantisme diffus qui se fait plus présent et exalté dans le support de la lithographie. La peinture alsacienne est aussi marquée à distance par l’exemple fécond que constitue Philippe-Jacques Loutherbourg (1740-1812), actif à Londres. Le terreau sur lequel les peintres alsaciens d’un nouveau style vont croître, c’est un autre artiste qui le dispose, Martin Drolling (1752-1817), actif à Paris et auteur notamment de scènes de genre d’inspiration profondément hollandaise.

La nouvelle école alsacienne naît dans les années 1840, autour des personnalités de Théophile Schuler (1821-1878) ou de Gustave Brion (1823-1877). Elle est issue d’un solide réalisme teinté de folklore. Hans Haug donne une définition très juste de ce qu’il a lui-même qualifié de « réalisme folklorique » (2) : « sur leur romantisme vint se greffer le naturalisme de Millet ou de Courbet, et le souvenir des petits maîtres hollandais qu’avait tant aimés leur compatriote Martin Drolling. C’est alors qu’on peut parler d’une école alsacienne de peinture de genre. » (3) Après l’Annexion de 1870, les artistes s’expatrient et continuent à exalter leur patrie perdue dans ce qu’on pourrait qualifier de postromantisme de combat, avec force représentations d’Alsaciennes en costumes, éplorées, bardées d’accessoires éloquents. Jean-Jacques Henner (1829-1905) et Gustave Doré (1832-1883) en sont les acteurs les plus connus.

 

Présence hollandaise

En observant les tableaux alsaciens, on s’aperçoit bien vite que nombre d’entre eux sont très directement influencés par la manière hollandaise, à tel point que, pour d’aucuns, on se trouve apparemment confronté à de serviles copistes de ladite manière.

La peinture hollandaise est à la mode au XIX^e siècle et certains la considèrent comme un âge d’or perdu, ce qui est perceptible notamment dans le célèbre ouvrage d’Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, qui évoque l’École hollandaise avec une nostalgie teintée de « tristesse mallarméenne » (4) et qui précise : « elle est la dernière des grandes écoles, peut-être la plus originale, certainement la plus locale. » (5) Si les écrivains et les critiques sont admiratifs, les collectionneurs quant à eux sont particulièrement friands de cette peinture : on peut citer à titre d’exemple Dutuit et Lugt, célébrés récemment à travers une exposition (6). En Alsace, on trouve des œuvres néerlandaises du Siècle d’or dans toutes les grandes collections, de Spetz (7) à Ritleng (8). On peut citer, à titre d’exemple, le cas de Jean-Pierre Mayno (1743-1801), l’un des collectionneurs alsaciens les plus représentatifs, à propos duquel l’historien Arthur Benoît rapporte, dans un article publié en 1875, qu’il « avait au plus haut degré le goût des arts, et ce qui reste de sa belle collection excite encore des cris d’admiration. L’école hollandaise flamande était représentée par deux paysages de Teniers ; une Tabagie par le père de ce peintre, un portrait par Van Dyck, un petit tableau de bois par Rembrandt, une tête de vieillard. Guerchin, Andrea del Sarto, André Sacchi et d’autres tenaient le haut bout de l’école italienne. Largillière et deux grandes batailles du Bourguignon brillaient dans l’école française. Les petits maîtres alsaciens étaient au grand complet : Heimlich, Melling, Loutherbourg, l’émailliste Weyler, etc. » (9)

Selon Samuel-Élie Rocheblave, « l’Alsacien est naturellement collectionneur » (10), mais il collectionne avant tout des livres, des estampes ou des objets divers. Son intérieur privilégie les bibliothèques ou le cabinet de curiosités au siècle des Lumières (11) mais également après la Révolution, ce en quoi il rejoint le goût des amateurs hollandais ; c’est d’ailleurs du côté d’Anvers que les premiers meubles servant à contenir les collections avaient été façonnés dans le premier tiers du XVII^e siècle (12).

Pour en revenir au collectionneur Jean-Pierre Mayno, ce dernier aimait à s’entourer d’artistes dont certains sont devenus ses amis, par exemple les frères Guérin, qui ont vu défiler dans leur atelier ou dans l’école de dessin gratuite la plupart des maîtres de la peinture alsacienne du XIX^e siècle. Ainsi, les artistes ont l’occasion de se former l’œil au vu des œuvres hollandaises qu’ils peuvent contempler dans les cabinets d’amateurs ou dans les musées. Les artistes copient beaucoup au Louvre, comme Martin Drolling, dont tous les biographes s’accordent pour dire qu’il s’est formé dans la proximité des écoles flamandes et hollandaises.

Et comme le précise très justement Denis Lecoq, auteur d’une étude sur Drolling : « La peinture hollandaise était essentiellement bourgeoise, quoi de plus naturel qu’elle plût à la bourgeoisie française, aussi bien pour ses thèmes que pour sa technique et ses dimensions adaptées à des logements de petite taille. » (13)

Martin Drolling, La Petite Laitière, Strasbourg,

Musée des Beaux-arts

 

Convergences

Les motifs de ressemblance avec les Hollandais sont remarqués dès la fin du XVIII^e siècle, avec notamment Loutherbourg, repéré au Salon de 1763 par Diderot : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre, de vingt-deux ans, qui se montre et se place tout de suite sur la ligne de [Nicolas-Pierre] Berghem. Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux ; que n’est-il pas ? » (14) Pour Robert Heitz, c’est plutôt d’influence flamande qu’il s’agit : « s’inspirant du magnifique métier des Flamands, il donne l’exemple d’une peinture savoureuse, haute en couleurs, éclatante de vie. » (15) Loutherbourg renouvela la tradition des marines guerrières à la hollandaise au cours de sa carrière anglaise (16), n’hésitant pas d’ailleurs à représenter avec fougue les défaites françaises. L’ensemble de l’œuvre de Loutherbourg peut être ainsi revu à l’aune de sa dette envers les Hollandais. Mais Loutherbourg est loin d’être un cas isolé…

Avant de citer d’autres exemples, essayons de découvrir quelques points communs d’une école à l’autre, d’une région à l’autre, toutes deux liées par le Rhin.

Pour Simon Schama, « être hollandais, c’était avoir le sens du local, de la paroisse, de la tradition et de la coutume. C’était exiger que le pouvoir montât de la collectivité locale vers les autorités supérieures à des conditions bien précises : consentement collectif (s’agissant des cantonnements militaires ou d’impôts nouveaux, par exemple), droit de rappeler des délégations mandatées, droit de dénoncer des votes sans mandat… Au cours de la première et longue période de résistance à l’Espagne, en particulier de 1570 à 1609, les Hollandais étaient de toute évidence davantage unis par leur détestation commune que par ce qu’ils souhaitaient collectivement embrasser » (17). En adaptant les dates et en remplaçant les Espagnols par les Allemands (ou les Français), on aurait un exemple des représentations que bien des auteurs alsaciens donnent de l’Alsace et de l’être alsacien (18)…

Le principal point commun entre l’Alsace et la Hollande, c’est une certaine opulence, « l’embarras de richesses », comme dit Simon Schama. L’Alsace est riche, prospère, avec un trafic et un commerce des plus développés. Dans les deux cas, il s’agit d’une bourgeoisie cossue et provinciale. Ce qu’on peut observer en Alsace au XIX^e siècle n’est pas sans évoquer le statut d’exception de la Hollande du XVII^e siècle, pourvue d’une classe moyenne largement développée. L’abondance sous toutes ses formes est donnée à voir dans l’art, où les commanditaires ont l’occasion de se repaître d’un environnement caractérisé par la profusion de mets et de bibelots de toutes sortes. On notera tout particulièrement le goût pour les intérieurs : boiseries, dallages, éclairages, etc. Mais aussi l’intimité et le confinement.

 

L’attachement aux choses matérielles

Pour les Hollandais, la peinture est un objet de consommation, qu’on acquiert sans difficultés dans les foires ou au marché (19), ou plus simplement directement dans l’atelier de l’artiste. Les tableaux sont utilisés à des fins de décoration et ont donc une valeur qui se rapproche de celle du mobilier ou des bibelots. Et les images prolifèrent partout, dans les livres, les tissus, les gravures, les emblèmes, les carreaux de céramique, etc. En Alsace, la situation est différente, mais avec un résultat quasi équivalent : le tableau ne se trouve pas au marché, mais il est une denrée d’importance équivalente à celle du mobilier ou du livre, comme mise en valeur de soi et accessoire de sa mise en scène personnelle. Et là encore, l’image est partout : céramiques, meubles peints, livres illustrés et, bien sûr, gravures et lithographies. Cela dit, la reconnaissance pour l’art et surtout pour la peinture ne va pas de soi dans la province française, où l’on reste méfiant devant les artistes et leur production. « En Alsace, on aime les images, on n’aime pas l’art » (20), suggérait même Roland Recht lorsqu’il faisait état de mille ans d’images pour la Revue d’Alsace.

Camille Alfred Pabst, Noce en Basse-Alsace,

Colmar, Musée d'Unterlinden

 

La bourgeoisie cossue alsacienne est cependant une bourgeoisie moderne, curieuse et friande de nouveautés scientifiques. D’où l’encouragement apporté localement aux inventions techniques. On peut ainsi mentionner en vrac l’invention de la lithographie (ou plutôt son perfectionnement, à vrai dire), le moyen de fixer le pastel, l’impression « sous couverte », une technique qui permet de substituer aux dessins à la main des motifs imprimés, etc. (21) Cela n’est pas sans faire écho aux nouveautés techniques émergeant en Hollande au XVII^e siècle, et en particulier à l’utilisation de la célèbre chambre noire. Même la manière qu’a eue l’Alsace de s’approprier Pasteur et l’expérimentation de son vaccin antirabique sur un jeune haut-rhinois rappelle le goût hollandais pour les Leçons d’anatomie.

Quand il s’agit de définir l’art hollandais, la plupart des exégètes s’accordent pour y voir un portrait fidèle du pays. En va-t-il de même pour l’Alsace ? Dans les deux cas, cette représentation se construit à partir d’un esprit réaliste, où l’attachement à la tradition ne contredit pas l’ouverture au progrès.

 

Questions d’identité et conditions d’existence

Pour la Hollande, le débat se situe encore et toujours autour de l’interprétation du réalisme pictural : faut-il suivre Ernst Gombrich, par exemple, pour qui « les peintres hollandais, spécialisés chacun dans son genre, reprenant sans cesse le même thème, finirent par démontrer en fin de compte que le sujet n’a vraiment aucune importance ? » (22) Ou bien l’agencement des objets et des personnages a-t-il avant tout un sens moral et symbolique ? On peut ne pas trancher, comme en atteste Tzvetan Todorov qui dans son très bel Éloge du quotidien balance entre les deux hypothèses : « récits édifiants ou tranches de vie ? Masques de morale ou miroirs du monde ? » (23)

Les auteurs sont partagés. Pour Svetlana Alpers, il s’agit d’un exercice de description, où la vue est comme une peinture et réciproquement : Ut pictura, ita visio (24). Mais les choses sont montrées à leur apogée : Paul Claudel y voit la maturité qui précède la décomposition. Simon Schama reprend cette idée : « En sorte que le monde animé et inanimé de la peinture hollandaise était perçu dans un état de flux organique, se composant, se décomposant et se recomposant sans cesse. C’est ce que, dans une merveilleuse formule, Claudel baptisa son “élasticité secrète” ; cette qualité cinétique essentielle pour un pays où les éléments même de la terre et de l’eau semblaient indéterminément séparés, et où l’immense espace du ciel était dans un état de perpétuelle altération. (25) »

Reste à savoir si les sujets alsaciens traités à la hollandaise ont les mêmes références possibles, morales et symboliques : peut-on voir dans les natures mortes des vanités, par exemple ? En réalité, la démarche est assez proche même si le décryptage symbolique a tendance à être occulté. L’inquiétude n’est plus en avant du tableau, elle est à côté de lui : la décomposition qui s’annonce sous l’amoncellement des richesses se renverse en provision face à la disette. Roland Recht explique : « C’est de certitudes qu’on a besoin dans cette région, qui permettent un certain confort. Peut-être un destin incertain a-t-il contribué à forger ces âmes peu portées à se remettre en question. (26) »

 

Scènes et genres

Venons-en à présent aux thèmes communs aux uns et aux autres. On pourrait dire à cet égard que tous les genres abordés par les Hollandais se retrouvent, avec quelques variantes locales, dans l’iconographie alsacienne.

Le portrait est en Alsace le genre roi (27), ce qui se conçoit aisément : un portrait est un moyen de survivance évident. Parmi la pléthore de portraits existants, certains sont introspectifs à la manière de Rembrandt, d’autres reprennent des poses et des accessoires (encadrement de fenêtres, par exemple).

D’autres encore ne sont pas sans évoquer les portraits de groupes des corporations. Tant dans le choix des poses que dans la manière, les parentés d’une école à l’autre sont insistantes, tels ces groupes peints par l’Alsacienne Monique Daniche (28) et le Flamand Cornelis de Vos (29). Quant au Vieillard de Martin Drolling (30), sa pose évocatrice enrichit ce qui aurait pu être une banale représentation de la vieillesse. Cette étude n’est pas sans évoquer la mise en scène hollandaise de portraits qui racontent des histoires, tels l’Autoportrait de Jan Steen (31).

Si les portraits abondent, les paysages les talonnent en nombre. Les artistes se sont livrés à une lecture de la nature particulièrement minutieuse, aidés en cela par une géographie très variée, très éloignée du plat pays batave. Là encore, on trouve de très nombreux points de convergence, tant dans les motifs que dans le traitement. C’est dans la lithographie qu’on trouve l’iconographie la plus large, mais la peinture n’est pas en reste, avec Martin Drolling et son Pont de pierre (32) qui doit beaucoup à Rembrandt, ou encore Michel Hertrich (1811-1880) et ses vues de Colmar. Mais c’est sans doute Jean-Henri Zuber (1844-1909) (33) qui a approché au plus près cette brillante maîtrise de la perspective aérienne et des « vastes ciels généralement associés à la peinture hollandaise » (34).

Autre thème très proche de la culture hollandaise, celui de la peinture de fleurs (35), genre concentré essentiellement autour de la ville de Mulhouse (36), accompagnant fort logiquement l’extension des motifs floraux dans l’industrie textile de la région (phénomène également observable à Lyon) (37). On ne peut que constater la forte parenté qui existe entre les natures mortes de fleurs alsaciennes et les bouquets hollandais et flamands. On note toutefois chez les Alsaciens une forte propension au choix de très grands formats pour leurs compositions, tel le Vase de fleurs de Jean Benner, tableau hypertrophié de deux mètres de haut.

Curieusement, les natures mortes ne sont pas largement répandues dans la peinture du XIX^e siècle, alors qu’elles l’étaient au XVII^e siècle, il n’est qu’à se reporter à l’exemple de Sébastien Stoskopff (1597-1657) (38). Les natures mortes sont le plus souvent intégrées dans la peinture de fleurs ou dans des scènes de genre. C’est le cas, notamment, de La Petite Laitière de Martin Drolling, dont l’entassement de victuailles est manifestement apparent é à son modèle hollandais. Le thème de la cuisine est d’ailleurs particulièrement représenté en Alsace, à travers les œuvres de Henri Ebel (1849-1931), Auguste Ehrhard (1847-1916) ou encore Camille Alfred Pabst (1828-1898). (39)

Quant aux autres thèmes, que ce soit le traitement de la vie quotidienne, la peinture d’histoire ou encore l’iconographie ayant trait à la guerre, on observe des confluences quelquefois frappantes d’une école à l’autre. Pour ne donner qu’un exemple, les scènes d’intérieur de David Teniers le jeune où les personnages sont remplacés par des singes trouvent un écho chez Hippolyte de Boug d’Orschwiller, notamment dans le Concert des singes (40).

Alexis de Malécy, Le Pilier des anges, 1837,

Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

 

On peut encore citer un cas particulier, celui de l’artiste parisien Alexis De Malécy (1799-1842). De passage en Alsace, il choisit de représenter Le Pilier des anges. Cette représentation de l’intérieur de la cathédrale de Strasbourg dérive directement des modèles hollandais, de Saenredam à De Witte. Qu’un artiste étranger à l’école alsacienne représente l’Alsace à travers le prisme hollandais est tout à fait surprenant mais riche d’enseignements…

 

Un cas particulier : Martin Drolling

Toutefois, il est un artiste qui est plus influencé par l’art hollandais que tous les autres réunis : c’est Martin Drolling. Comme pour Loutherbourg, on relève chez lui une prégnance hollandaise constante qu’on retrouve dans l’ensemble de son œuvre. Pour Léonce Bénédite, « son art est un art d’imitation pure, mais comme il est fait de simplicité, de sincérité, de fidélité émue » (41). Pure imitation ? Au vu du tableau le plus célèbre de Drolling, le fameux Intérieur de cuisine du Salon de 1817 (42), la chose est loin d’être évidente. Et au vu de l’ensemble de sa production, Drolling assimile le modèle hollandais pour mieux transcender des spécificités typiquement françaises.

Cela étant, la plupart des critiques du XIX^e siècle jugent Drolling à l’aune de la peinture hollandaise, le plus souvent en sa défaveur. Ainsi, pour Charles Blanc, en 1865 : « Si Drölling était hollandais, on le jugerait en France moins sévèrement. Avouons tout de suite que le défaut de sa peinture est d’être trop mince, trop propre, trop uniforme, de ne pas présenter çà et là ces demi-négligences spirituelles qui nous ravissent dans un Teniers, ces accents vifs et ces piquants méplats qui nous enchantent dans un Metsu ; mais à part les quelques grands maîtres des écoles du Nord, Drölling vaut les autres, et pour mon compte, je le préfère au célèbre Schalken et aux imitateurs de Gérard Dow. Lorsqu’on a vu la Cuisine de Drölling qui est au Louvre, il n’est pas facile de l’oublier. » (43)

Martin Drolling, L'Intérieur d'une cuisine,

Musée du Louvre

 

Le jugement est plus favorable chez Paul Marmotan en 1886 : « Martin Drölling 1752-1817. Le meilleur peintre d’intérieur de son époque. Coloris ferme, entente parfaite du clair-obscur, fidélité irréprochable et surprenante de l’imitation, dessin fini, composition bien entendue, telles sont les qualités de ce hollandais français, prenant modèle à Paris, ou de ce français digne d’être comparé aux premiers des Hollandais les Gérard Dow et les Van Slingeladt. » (44)

 

Vincent van Gogh et Gustave Brion

 

Le tissage des influences hollandaises aura-t-il réussi à fonder quelque chose comme une école alsacienne ? C’est encore une fois dans le regard d’un peintre qu’on en trouvera l’attestation et elle n’est pas négligeable puisqu’il s’agit de Van Gogh. Van Gogh prend résolument comme un groupe ces Alsaciens dont il se sent si curieusement proche. Sans doute Van Gogh est-il un peintre atypique et il sera difficile de le rattacher sans plus de précautions à l’école hollandaise (point commun avec nombre d’Alsaciens d’ailleurs, dontles plus connus sont actifs ailleurs qu’en Alsace) ; toujours est-il que ce Hollandais expatrié a gardé jusqu’à la fin une certaine manière hollandaise, ou au moins des éléments culturels aisément identifiables : moulins à Montmartre, pont mobile en Arles, plat pays hérissé d’églises à la verticale à Saint-Rémy… Selon Robert Heitz, Van Gogh « a témoigné [d’]une admiration fidèle – et excessive, comme cela correspondait à son tempérament » (45) aux Alsaciens. Dans une lettre adressée à son ami néerlandais Van Rappard, Vincent s’exclame : « Je disais à mon frère : mon vieux, que c’était tout de même une époque agréable pour l’art, lorsque le club d’artistes d’Alsace débutait : Vautier, Knaus, Jundt, Georges Saal, van Muyden, Brion, et surtout Anker et Th. Schuler, dont la plupart des dessins étaient expliqués et étayés en quelque sorte par d’autres artistes, notamment des écrivains comme Erckmann-Chatrian et Auerbach ! Oui, pour sûr, les Italiens sont forts, mais où est leur sentiment, leur sentiment humain ? [...] Je vous parle sérieusement, Rappard. J’aimerais autant être garçon de courses dans un hôtel, par exemple, que d’être une espèce de fabricants d’aquarelles, comme certains de ces Italiens. [...] Cependant, je ne possède pas beaucoup de reproductions d’Allemands ; de nos jours, il est malaisé de se procurer les belles, celles du temps de Brion. Dans le temps, j’avais constitué une collection de gravures sur bois, principalement de ces artistes ; j’en ai fait cadeau à un ami, en Angleterre, au moment où j’ai quitté Goupil. Je le regrette maintenant. Si vous voulez voir quelque chose de beau, commandez, au bureau de l’Illustration, l’Album des Vosges, dessiné par Th. Schuler, Brion, Valentin, Jundt, etc. » (46) On peut remarquer que Vincent place dans le « club d’artistes d’Alsace » des peintres allemands et même un Néerlandais (Anker) !

 

 

Gustave Brion, Cortège nuptial ou Le Cortège de la mariée, 1873,

Strasbourg, Musée des Beaux-Arts

 

Quant à Brion, on peut voir des points communs entre nombre de ses productions et l’œuvre de Van Gogh, avec en guise de maillon pour relier la chaîne, Millet. Cela apparaît assez clairement dans La Récolte de pommes de terre de Brion du musée de Nantes (47) qui anticipe nombre de compositions de Vincent.

 

Des Hollandais français

En conclusion, nous dirons simplement que l’école alsacienne doit énormément au Siècle d’or hollandais, mais aussi à l’École flamande. Les deux écoles sont très souvent considérées ensemble et en quelque sorte « syncrétisées ». Les Alsaciens se sont inspirés des compositions, de la lumière, de la manière hollandaises d’autant plus naturellement que leur pragmatisme et leur imaginaire ont de nombreux points de convergence avec elles. Cette ressemblance d’une peinture à l’autre n’a donc rien d’un copiage ou d’un clonage servile, mais relève davantage de références croisées et d’une communion d’esprit. On pourrait étendre cette comparaison à d’autres écoles nationales (avant tout l’École anglaise) (48) ou locales, notamment la peinture Biedermeier, elle aussi très nettement marquée par l’influence hollandaise. D’ailleurs, les peintres alsaciens étaient en relation avec les artistes allemands de cette obédience, certains d’entre eux ayant fait leurs études en Allemagne.

Fort curieusement, on s’aperçoit parfois que la perception de l’École hollandaise peut se faire en France à travers la connaissance de l’École alsacienne. Ainsi, comme nous l’indique Françoise Pitt-Rivers, « dans la Maison du Chat-qui-pelote, le premier de ses romans qui parle de peinture, Balzac affirme déjà son goût pour la Renaissance italienne, surtout Raphaël et les Vénitiens, en même temps que sa découverte de la peinture hollandaise à travers, il est vrai, son intérêt pour des peintres de genre français, des petits maîtres, comme Drolling. » (49)

Jean Cocteau, La Belle et la Bête, 1946,

directeur de la photographie : Henri Alekan

 

Plus près de nous, on peut trouver des échos inattendus de cette parenté entre Alsace et Hollande. Jean Cocteau – assisté de Christian Bérard – ne s’y est pas trompé, lui qui s’est inspiré, pour adapter au cinéma en 1946 le conte de Madame Leprince de Beaumont, La Belle et la Bête, de deux sources picturales principales : une ambiance hollandaise pour les scènes domestiques où la Belle évolue en famille et les illustrations de Gustave Doré pour la traversée de la forêt ainsi que le château de la Bête (50). Où l’on s’aperçoit que le réalisme intimiste se marie merveilleusement avec le féerique et le rêve. Qualités intrinsèques tant pour la Hollande que pour l’Alsace…

Ainsi pourrait-on dire, pour reprendre le mot de Paul Marmotan, lancé en 1886 à propos de Martin Drolling, que les Alsaciens – ce « club d’artistes » selon Vincent van Gogh – ont réussi à se faire passer pour des « hollandais français » (51).

 

Catherine JORDY

 

(1) Voir entre autres Victor Beyer, 2000 ans d’art en Alsace, Strasbourg, Oberlin, 1999, 205 p. ; Hans Haug, L’Art en Alsace, Paris, Arthaud, 1962, 304 p. ; Robert Heitz, La Peinture en Alsace, 1050-1950, Strasbourg, Dernières Nouvelles d’Alsace et Istra, 1975, 302 p. ; Catherine Jordy, La Peinture romantique en Alsace (1770-1870), thèse de doctorat en deux volumes, 2002, 868 p.

(2) Hans Haug, « Les peintres du folklore alsacien », Bulletin de la Société d’Histoire et d’Archéologie de Saverne, 1958, 3^e trimestre, p. 14-18.

(3) Hans Haug, « Un peintre alsacien sous le Second Empire : Gustave Brion (1824-1877) », La Vie en Alsace, 1925, p. 42.

(4) Voir André Chastel, « Préface », in James Thompson et Barbara Wright, La Vie et l’Œuvre d’Eugène Fromentin, Paris, A.C.R. Édition, 1987, p. 8.

(5) Eugène Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, Paris, Le Livre de poche illustré, 1965, p. 176.

(6) Regards sur l’art hollandais du XVII^e siècle : Frits Lugt et les frères Dutuit collectionneurs, Exposition, Paris, Institut néerlandais, 18 mars-16 mai 2004, Paris, Adam Biro, 2004, 320 p.

(7) André Girodie, La Collection Spetz, Moutiers, Imprimerie F. Ducloz, extrait des Notes d’art et d’archéologie, 1901, 21 p.

(8) Robert Forrer, Les Antiquités, les tableaux et les objets d’art de la collection Alfred Ritleng à Strasbourg, Strasbourg, Éditions de la « Revue alsacienne illustrée », 1906, 80 p. + 41 pl.

(9) Arthur Benoît, « Collections et collectionneurs alsaciens. 1600-1820. Antiquités, monnaies, médailles, tableaux, manuscrits, gravures, curiosités, etc. », Revue d’Alsace, t. IV, Colmar, 1875, p. 199.

(10) Samuel-Élie Rocheblave, « Un grand collectionneur alsacien. Jean Dollfus (1823-1911) », Revue alsacienne illustrée 14, Strasbourg, 1912, p. 53.

(11) Jean-Frédéric Hermann, Les Différents cabinets de curiosité de Strasbourg avant la Révolution de 1789, 3 pages manuscrites in-4°, collection Heitz, n° 1498, Bibliothèque nationale universitaire ; Dorothée Rusque, « Cabinets d’histoire naturelle et jardin botanique à Strasbourg au XVIII^e siècle : de la curiosité à la classification », Chantiers historiques en Alsace, Jeunes chercheurs en Histoire de l’Université Marc Bloch de Strasbourg et de l’Université de Haute-Alsace, n° 6, 2003, p. 37-53.

(12) Frits Scholten, Thomas DaCosta Kaufmann (dir.), L’Art flamand et hollandais. Belgique et Pays-Bas 1520-1914, Paris, Citadelles & Mazenod, p. 346.

(13) Denis Lecoq, Martin Drölling 1752-1817, Strasbourg, Mémoire de maîtrise, 1982, vol. 1, p. 37.

(14) Denis Diderot, « Loutherbourg », Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, Hermann, 1984, p. 223.

(15) Robert Heitz, La Peinture en Alsace, 1050-1950, Strasbourg, Dernières Nouvelles d’Alsace et Istra, 1975, p. 54.

(16) Jean-Jacques Mayoux, La Peinture anglaise, Genève, Skira, 1988 [1972], p. 191.

(17) Simon Schama, L’Embarras de richesses. La culture hollandaise au Siècle d’or, Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des Histoires », 1991 [1987], p. 93.

(18) Voir entre autres, Philippe Dollinger (sous la dir.), Histoire de l’Alsace, Strasbourg, Privat, 1970, 526 p. ; Francis Rapp (sous la direction), Histoire de l’Alsace, Col­mar/Wettolsheim, Mars et Mercure, 1985, 9 vol. ; Bernard Vogler, Histoire culturelle de l’Alsace, Strasbourg, La Nuée bleue, « La Bibliothèque alsacienne », 1994 (4^e éd.), 582 p ; Alfred Wahl et Jean-Claude Richez, La Vie quotidienne en Alsace entre France et Allemagne. 1850-1950, Paris, Hachette, 1993, 341 p.

(19) Voir John M. Montias, Le Marché de l’art aux Pays-Bas. XV^e-XVII^e siècles, Paris, Flammarion, « Art, histoire, Société », p. 138-139.

(20) Roland Recht, « Mille ans d’images », Saisons d’Alsace, hiver 2003/2004, p. 26.

(21) Catherine Jordy, La Peinture romantique en Alsace, op. cit., vol. 1, p. 127-131.

(22) Ernst Gombrich, Histoire de l’art, Paris, Flammarion, 1986 [1972], p. 340.

(23) Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVII^e siècle, Paris, Seuil, Points/Essais, 1997 [1993], p. 48-50.

(24) Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVII^e siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des Histoires » 1983, p. 82.

(25) Simon Schama, L’Embarras de richesses…, op. cit., p. 27.

(26) Roland Recht, loc. cit., p. 26.

(27) Voir notamment Le Portrait dans les musées de Strasbourg. À qui ressemblons-nous ?, catalogue de l’exposition sous la direction de Roland Recht et Marie-Jeanne Geyer, Strasbourg, 1988, 400 p.

(28) Monique Daniche, La Famille d’Étienne Livio, 1801, Huile sur toile, 159 x 218, Strasbourg, Musée Historique.

(29) Cornelis de Vos, La Famille du peintre, 1630-1635 c., 144,5 x 203,5, Gand.

(30) Martin Drolling, Vieillard assis, huile sur toile, 44 x 38,5, Mulhouse, musée des Beaux-arts.

(31) Jan Steen, Autoportrait en joueur de luth, huile sur bois, 1663-1665 c., 55, 3 x 43,8, Madrid, collection Thyssen-Bornemysza.

(32) Martin Drolling, Pont de pierre, 1796, Signé en bas Drölling, huile sur bois, 23 x 34, Strasbourg, Musée des Beaux-arts.

(33) Notamment avec Barque de pêche sur une plage, huile sur toile, 112 x 150, Mulhouse, Musée des Beaux-arts.

(34) Madlyn Millner Kahr, La Peinture hollandaise du Siècle d’or, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Références/Art », 1998 [1978], p. 295.

(35)Voir notamment Élisabeth Hardouin-Fugier et Étienne Grafe, « Mille et un bou­quets. Les tableaux de fleurs au XIXe siècle en France ^{», L’Empire de Flore. Histoire et représentation des fleurs en Europe du XVIe au XIXe siècle, Paris, La Renaissance du livre, 1996, p. 289-306.}

(36) Voir notamment Monique Fuchs, « La fleur, métaphore ou décor dans les collections du musée des Beaux-Arts de Mulhouse », Bulletin de la Société In­dustrielle de Mulhouse 811-812, 1988-1989, p. 87-94 ; Bernard Jacqué, « Peintures de fleurs, dans le musée de l’Impression sur étoffes de Mulhouse », Bulletin de la société industrielle de Mulhouse n° 4, 1975, n° 761, p. 69-72.

(37) Fleurs de Lyon, 1807-1917, catalogue d’exposition, Lyon, Musée des Beaux-Arts, juin-septembre 1982.

(38) Sébastien Stoskopff 1597-1657. Un maître de la nature morte, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame, Aix-la-Chapelle, Suermondt Ludwig Museum, 15 mars–5 octobre 1997, Paris/Strasbourg/Aix-la-Chapelle, Réunion des Musées Nationaux, 1997, 246 p.

(39) Voir Jean-Louis Schlienger et André Braun, Le Mangeur alsacien, Strasbourg, La Nuée bleue, 2000, 288 p.

(40) Collection particulière.

(41) Léonce Bénédite, La Peinture au XIX^e siècle, Paris, s.d., p. 51.

(42) Martin Drolling, Intérieur de cuisine, S.d.b.g. Drölling Pt 1815, Salon de 1817, huile sur toile, 65 x 80,8, Paris, musée du Louvre.

(43) Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles, 1865, vol. 3, p. 37-38.

(44) Paul Marmotan, L’École française de peinture. 1789-1830, Paris, 1886, p. 258.

Jean-Jacques Henner, L’Alsace, elle attend, 1871, Paris, musée Henner

(45) Robert Heitz, La Peinture en Alsace, 1050-1950, Strasbourg, Dernières Nouvelles d’Alsace et Istra, 1975, p. 57.

(46) Vincent van Gogh, Lettres à Van Rappard, Paris, Grasset, « Les Cahiers Rouges », 1950, p. 79-80.

(47) Gustave Brion, La Récolte de pommes de terre pendant l’inondation du Rhin en 1852, S.d.b.g. G. Brion 52, huile sur toile, 98 x 132, Musée des Beaux-Arts de Nantes.

(48) Voir à ce sujet Catherine Jordy, La Peinture romantique en Alsace, op. cit., vol. 1, p. 238-246.

(49) Françoise Pitt-Rivers, Balzac et l’art, Paris, Chêne, 1993, p. 73.

(50) Voir Jean Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1973 [1986], p. 146.

(51) Paul Marmotan, L’École française de peinture. 1789-1830, Paris, 1886, p. 258.

  

 

 

 

 

Bart Moeyaert et son œuvre

Portrait de Bart Moeyaert par Marie-Ange Pompignoli

Le jeudi 4 décembre 2008, dans le cadre de la Saison culturelle européenne, en partenariat avec la Maison des écrivains, la Joie par les livres recevait Bart Moeyaert, interviewé par Anne-Laure Cognet.

Si en France, cinq de ses romans pour adolescents et quatre de ses albums sont traduits, son œuvre publiée en flamand est bien plus importante avec des romans pour adultes, du théâtre, des scripts, d’autres albums et romans pour enfants… En France, Bart Moeyaert est apparu dans le paysage éditorial au tournant des années 2000 comme une autre voix, un autre ton.

Il réalise son premier livre à neuf ans, alors qu’il est malade. Intitulé L’Enfant aux médicaments, il compte douze chapitres d’une page chacun tapés à la machine. Pour lui, faire un livre s’apparentait à un bricolage, car il était convaincu que les auteurs fabriquaient eux-mêmes leurs livres et ne se contentaient pas de les écrire. Il était également convaincu qu’il ne pouvait écrire que sur ce qu’il connaissait : c’est ainsi qu’il a abandonné l’histoire d’une fille qui partait en voyage, parce qu’il n’avait jamais pris l’avion...

À douze ans, il écrit un deuxième livre, de quarante pages ; malgré ses six frères, il est très solitaire, ne participant guère aux jeux de ses aînés, en tant que benjamin de la fratrie. Il ne peut discuter de ses problèmes d’adolescence ni avec ses parents, trop vieux, ni avec ses frères, qui le considèrent comme celui avec qui on peut rire, encore moins avec ses camarades de classe (il fréquente une école de garçons où l’on ne montre rien de son ressenti, car c’est jugé « un truc de filles »).

À quatorze ans, alors qu’il se sent mal dans sa peau, il commence un journal intime, parce qu’il a lu le roman d’un garçon qui fait le tour du monde, écrit sous la forme d’un journal de bord. Il ne se doute absolument pas que ce n’est qu’un procédé d’écriture pour un récit fictif. Il achète un cahier, écrit des choses sur lui-même mais trouve que sa vie quotidienne n’est pas assez intéressante, aussi y met-il du piquant : des accidents, une certaine Judith, personnage inventé, censée être dans sa classe et dont il est amoureux…

« Personne ne savait que j’écrivais un roman, même moi, je ne le savais pas. » Trois cahiers et presque trois ans plus tard, il tape le tout sur une vieille machine à écrire (142 pages) et montre le résultat à ses parents qui le félicitent. Ce que ses parents détestaient par-dessus tout, c’était la paresse et l’oisiveté : jouer au foot, écrire des cartes postales ou un roman, « c’était très bien. »

Comme son père avait écrit des manuels scolaires, Bart Moeyaert trouve naturel d’envoyer son roman à des éditeurs. Le premier le refuse, le second lui répond, six mois plus tard : « Nous allons probablement l’éditer » ; on lui propose de corriger un certain nombre de points, dont le titre, car Duo, alors qu’il n’y a que quatre chapitres, ça ne convient pas… Mais il refuse de modifier le titre, et préfère réécrire entièrement le texte, ce qu’il fait un été durant, enfermé dans sa chambre. Cela donne finalement trente-sept chapitres, chacun étant, en alternance, le point de vue de Liselot et celui de Lander, qui forment bien, cette fois, un duo. Il a dix-neuf ans, et son livre est édité sous le titre Duet met valse noten [Duo avec fausses notes], en 1983. Il sera maintes fois réédité.

 

Quand il découvre La Danse du coucou d’Aidan Chambers, il comprend que « tout est possible avec un livre ». À l’occasion d’un travail de recherche sur cet auteur, il le rencontre pendant un quart d’heure dans le taxi entre Amsterdam et l’aéroport de Schiphol – quelques mois plus tard il lui rend visite en Angleterre. Leur rencontre durera trois jours : « Je suis arrivé comme étudiant, je suis reparti adulte. »

La même maison d’édition le suit pour quatre romans, mais comme il n’a pas envie d’être étiqueté « jeunesse », au troisième livre, ils se disputent, car Bart veut aussi écrire pour d’autres publics. « C’est comme un mariage qui ne marche plus : ça fait très mal, mais à un moment, il faut passer un cap », se séparer. Ensuite, quand on se voit, on s’entend mieux.

En 1991, Jacques Dohmen, qui était l’un des rédacteurs les plus importants de la maison d’édition Querido aux Pays-Bas, lui propose d’être édité chez lui ; ce qu’il fait effectivement en 1995. Il publie Blote handen qui sera traduit en français sous le titre À mains nues, puis un petit texte (qui n’a pas encore été traduit en français), Afrika achter het hek [Afrique, au-delà de la barrière], illustré par Anna Höglund, une illustratrice qu’il apprécie. « J’ai beaucoup appris avec Anna Höglund », souligne-t-il. En effet, pour l’édition allemande, c’est un autre illustrateur qui a été choisi « parce que Anna Höglund n’est pas facile à vendre », et le livre a reçu une mauvaise critique et ne s’est pas vendu ; un an plus tard, un deuxième éditeur allemand publie l’album avec les illustrations d’Anna Höglund, et ça marche. Pour les albums suivants, Bart Moeyaert imposera son illustrateur(trice): «C’est mon livre qui est dans les magasins, je dois vraiment en être fier.»

À mains nues, son premier livre traduit en français, en 1999 aux éditions du Seuil, l’a été par une traductrice qui n’« accrochait » pas à sa manière d’écrire ; le succès de l’ouvrage en France a d’ailleurs été très mitigé, ce qu’il attribue au fait qu’il n’a pas été traduit de manière adéquate. « La leçon, dit-il, c’est qu’il faut une bonne entente entre le traducteur et l’auteur. »

Par la suite, ses livres ont été traduits en français par Daniel Cunin, qui avait lu en néerlandais un certain nombre de ses ouvrages et qui l’a recommandé à Danielle Dastugue, directrice éditoriale du Rouergue, la maison d’édition principale de Bart Moeyaert aujourd’hui en France.

Avec Daniel Cunin, Bart Moeyaert échange parfois quelques méls, mais, affirme Bart Moeyaert, « si je peux lire le français, comprendre le français, je pense que le traducteur connaît mieux sa langue que moi » : il se contente donc de donner son avis sur un nom ou un détail.

Lui-même a une activité de traducteur, pour des auteurs qu’il apprécie, tels Chris Donner ou Jürg Schubiger : « Il y a mon nom dedans, je veux être fier de ce que je fais. »

Quatre de ses albums sont traduits en français : Moi, Dieu et la création et Olek a tué un ours, illustrés par Wolf Erlbruch, Le Conte de Luna, illustré par Gerda Dendooven (traduit par Maurice Laumré), et Le Maître de tout, par Katrien Matthys.

On lui a proposé de faire un livre musical, ce qu’il a accepté avec enthousiasme, parce qu’il étouffe s’il reste entre ses quatre murs d’écrivain. En néerlandais, un cd accompagne effectivement chacun de ces albums.

On lui propose d’écrire un livre sur la Genèse, ce qui n’a pas été facile mais finalement, Moi, Dieu et la création est apprécié autant par une Église très stricte que par les non-croyants !

De même pour Olek a tué un ours, un compositeur le sollicite : Wim Henderickx, dont Bart Moeyaert trouve la musique (contemporaine) intéressante. Jeunesse Musicales lui propose d’adapter L’Oiseau Feu, et Bart en fait un conte sur un homme qui cherche à discerner le bien du mal ; et le compositeur fait une musique d’accompagnement de 40 minutes.

Si Le Conte de Luna, adapté d’un conte slovaque, est très différent d’Olek, c’est que « ça ne m’intéresse pas de refaire deux fois la même chose ».

Le Maître de tout (en l’occurrence, l’histoire d’un chat qui se pose la question de son emprise sur le monde) est un conte imprimé sur des pages noires, dont les images et le texte sont phosphorescents et peuvent donc être vus dans le noir… parce que finalement, le maître de tout, c’est la lumière… et l’histoire commence. « J’aime bien ne pas tout dire, donner de la matière à penser aux enfants, qu’ils se demandent : “Mais qu’est-ce qu’il dit ?” »

Pourquoi proposer des albums qui appartiennent plutôt au genre du conte ? C’est un hasard, il a d’autres projets dans son escarcelle, auxquels il veut donner le temps de mûrir. Il a écrit des poèmes (dont deux recueils ont été publiés), sans qu’il se sente spécialement poète, il a aussi rempli des carnets de petits dessins…

Si être auteur donne une image de sérieux, il aime casser cette image, notamment en écrivant du théâtre : « il y a une distance, mais il n’y a pas de distance ». « Je veux essayer jusqu’à ce qu’on me dise : “C’est moche, arrête”, alors peut-être j’arrêterai, mais pas avant. »

 

Ses romans proposent de partager un univers autour de la famille, et mettent des jeunes en interaction avec le monde des adultes. Pourquoi ? Il a voulu que son récit Oreille d’homme soit « miroir du monde des jeunes, et miroir du monde des adultes. » « Je suis resté à l’époque où je trouvais que tout était difficile, quand j’avais douze ans, et encore vingt ans, trente ans » (par exemple, comment communiquer, avec un père très sévère, quand on a appris à dire « Oui, ça va » même quand ça ne va pas ?), même si la jeunesse, c’est en même temps « le plus beau temps de la vie, où tout est possible, où on peux choisir ce qu’on veux ». À vingt ans, dit-il, on est tourné vers le futur, alors que dans l’enfance, on est plus tourné vers la découverte, ce qui inclut douleur, tristesse.

Ainsi dans Nid de guêpes, paru en 1997, il est question d’apprendre à connaître les « vraies frontières ». « Ce qui me choque parfois, insiste Bart Moeyaert, c’est que beaucoup de gens ne découvrent pas leurs frontières. » « Quand je vais dans d’autres pays, je veux être choqué, je veux voir mes propres frontières, les voir bouger », « Je veux être toujours en mouvement ». « Passer les frontières, ou pas, c’est ce que nous devons faire ». Nid de guêpes, qui raconte l’histoire de Suzanne, une jeune fille en révolte, met en scène un personnage qui décide de faire quelque chose, pour la première fois, parce que la situation est intenable ; à la fin de l’ouvrage, c’est accompli. Parallèlement, l’auteur nous dit : « j’ai osé faire des choses, passer des frontières ».

Dans À mains nues, le héros est aussi poussé à faire quelque chose. Et de plus en plus, dans les livres de Bart Moeyaert, ses héros agissent, parce que « j’ai compris dans ma propre vie que quand je fais quelque chose, le monde change, et quand je ne fais rien, rien ne bouge ».

Un enfant de huit ans ne comprendra certainement pas tout de ce qu’il lit, mais « tout va ensemble ». Lui-même se souvient d’être allé, jeune, à une représentation de La Mouette de Tchekov, en français, dont il n’a pas compris tous les dialogues, mais il a été enthousiasmé par l’atmosphère et le cadre qui formaient un ensemble.

Il refuse de réduire la culture enfantine aux séries télévisées, et pense qu’en matière culturelle, on peut proposer à un enfant ce que l’on propose à un adulte – même si c’est peu à peu que l’enfant en assimilera la richesse.

Son père ne lui ayant jamais dit qu’écrivain, ça pouvait être une profession, Bart Moeyaert n’en a jamais eu l’idée. Entre son premier roman (1983) et Nid de guêpes (1997), il a compris qu’il pouvait écrire un « kaléidoscope » : ce qu’on veut, « mais tucomprends que ta voix est la bonne ».

Aujourd’hui, il est beaucoup plus libre. Être libre n’empêche pas de se poser des questions du type : « Est-ce que ce que je fais est bien ? »

À dix-neuf ans, les adultes émettaient ce jugement à son égard : « Bon travail, mais on n’obtiendra plus rien de ce jeune », or, son roman a eu un grand succès (trois tirages en un an). Trois ans plus tard, il publiait son deuxième livre, complètement différent – les critiques furent heureux, et les lecteurs, déçus. « Tout le monde ne peut pas être content », disait son premier éditeur : l’important pour Bart Moeyaert étant de faire ce qu’il veut.

Il a écrit et dessiné une histoire, Grote oma’s [Les Grandes grand-mères], (qui n’est pas traduite), donnée en cadeau, puis republiée avec des illustrations de Kitty Crowther.

Il a été également nommé « poète de la ville d’Anvers » en 2006 et 2007. Sa tâche consistait à suivre la vie de la ville et à écrire douze poèmes (en deux ans) sur le sujet. Pendant ces deux années, il n’est pas arrivé à écrire autre chose ; il devenait cynique, trouvait que le monde était noir et la vie, lourde. Quand sa fonction a cessé, il a voyagé pendant six mois, et a compris qu’il était libre lorsqu’il écrivait des histoires – ce qu’il a fait depuis, sans négliger les poèmes ou le théâtre, choses secondaires mais qui sont une respiration pour lui.

En 2009 paraît Embrasse-moi (en mars, traduction française de Kus me publié en 1991) et Graz [Graz], roman pour adultes. Il a été cité plusieurs fois pour le Prix Andersen, en 1998, 2002, 2004, et a obtenu divers prix, dont le Hibou d’or (De Gouden uil, prix néerlandophone) : trois fois, il a été nominé, on lui a dit « Bart, tu es jeune, ça viendra un jour », et la quatrième, il l’a eu, en 2001, pour Le Conte de Luna, un conte qu’il a réécrit. Il comme nte avec humour : « Tu reçois le prix pour une histoire qui n’est pas vraiment de toi ! »

Un auteur qui nous a fait partager avec simplicité un peu de ce qui lui tient à cœur, et que l’on peut retrouver dans ses livres… ou sur son site : http://www.bartmoeyaert.com.

 

 

 

Source : Bibliothèque nationale de France, CNLJ - La Joie par les livres. Merci à Marie-Ange Pompignoli et Bart Moeyaert pour l’autorisation de reproduire ce texte.

 

 

Le polar en Flandre (2)

Le roman policier et à suspense en Flandre (2)

 

LE SURSAUT : années 1980-1995

 

On entre donc ensuite dans une ère beaucoup plus riche, inaugurée en premier lieu par Jef Geeraerts (né à Anvers en 1930), qui s’était déjà fait un nom dès les années soixante en particulier grâce à des romans où instincts primitifs, érotisme et Afrique occupent une place centrale (Je ne suis pas un nègre et les 4 volumes de Gangrène) (9). Son Kodiak .58 (1979) symbolise le point de départ de décennies riches en publications de qualité qui ont incité des éditeurs comme Manteau et Houtekiet - et plus récemment Davidsfonds - à bâtir un fonds « suspense ». Après avoir reçu le premier prix Gouden Strop en 1986 pour De zaak Alzheimer (porté à l’écran sous le titre La Mémoire du tueur, 2003), Jef Geeraerts a ajouté plus d’une douzaine de titres rangés dans le genre « polar » ou « thriller » ; souvent très documentées, témoignant d’une belle maîtrise, ses œuvres abordent des sujets politiques, traitent de la corruption, dénoncent les pratiques de la grande bourgeoisie et de certaines institutions, plongent dans l’univers de la  mafia (Dossier K sur la mafia albanaise). On a souvent droit à une belle peinture des hautes sphères corrompues de la société belge, à des dialogues pleins d’allant et savoureux, même si certains personnages, par exemple Albert Savelkoul et Nazim Tahir, dans De PG (Le Procureur) et Dossier K., paraissent parfois bien naïfs et si l’auteur, dans ces deux romans, propose une vision un peu trop manichéenne des choses.

 

Trailer La Mémoire du tueur

 

Anversois lui aussi, comme d’ailleurs beaucoup de ses confrères, Bob Mendes (né en 1928) est considéré, avec près de 20 titres, comme l’un des maîtres du roman à suspense. Deux de ses meilleurs titres ont été traduits par Emmanuèle Sandron pour les éditions belges Luce Wilquin. (La Force du feu, 2002 et Les Diamants du sang, 2004). « Un quart de siècle de passion et de vengeance, c’est ce que nous propose La Force du feu. Évoquant avec finesse les luttes d’influence qui déchirent le Moyen-Orient avant la chute du Shah d’Iran, Mendes dérouletous les fastes de la tragédie. Présenté comme thriller, il s’agit plutôt d’un passionnant roman de politique fiction de grande envergure, écrit  avec maestria dans un style haletant et précis. Par l’étendue et la précision de sa documentation (notamment dans le domaine du zoroastrisme) et son sens architectonique de la construction, il s’apparente tout naturellement à des maîtres du genre tels que Ludlum, Clavell et surtout Forsyth, lequel a déjà fait appel à Mendes pour une anthologie américaine. » (H.-F. Jespers) Bob Mendes a promu en Flandre le faction-thriller ; son œuvre a été récompensée par quelques-uns des prix les plus prestigieux. (10)

Né pour sa part en 1941 – eh oui ! à Anvers –, John Vermeulen a fait ses débuts en littérature dès l’âge de 15 ans en publiant un roman de science fiction (11), genre qu’il a continué de pratiquer sans délaisser les autres. Son premier polar date de 1981 ; le romancier l’a revisité pour reformuler sa critique de l’industrie du nucléaire : De gele dood (La Mort jaune, BMP, 2001). En tout, il en a écrit une quinzaine.

Un de ses personnages de prédilection, Ansen Wagner, membre des services secrets européens, est une sorte de James Bond peu machiste ; les lecteurs ont pu suivre ses aventures publiées par l’éditeur d’Utrecht Bruna. Sans forcément abandonner la veine érotique ou humoristique, Vermeulen a ensuite quitté ce personnage pour s’attacher à des sujets « plus sérieux », en particulier l’écologie (Gif, Poison, 1999). Solo Race, qui évoque la pollution des mers, a reçu le Prix du Grand Jury (1988) ; Beau crime (1998) présente une juge d’instruction attirée tant par les hommes que par les femmes ; elle doit trouver le meurtrier d’une femme très sexy qui dirigeait une émission radiophonique nocturne consacrée à l’amour et à la sexualité. Quant à De Kat in het aquarium (Le Chat dans l’aquarium, 2003), il narre le cauchemar de couples qui ont gagné un séjour dans un endroit qu’ils croient idyllique. Bien que dénigré dans son pays, John Vermeulen a connu de grands succès de librairie, vendant des centaines de milliers de livres à l’étranger. John Vermeulen s’est éteint en août 2009. Dans les dernières années de sa vie, il a écrit pour l’essentiel des romans historiques (sur Bruegel, Bosch, Mercator, Nostradamus, Vinci) dont l’un a été mis en scène en Allemagne sous forme d’opéra.

L’annonce de sa mort dans la presse francophone : « BRUXELLES 24/08/2009 (BELGA). L’auteur néerlandophone John Vermeulen est décédé le week-end dernier à l’âge de 68 ans, a annoncé l’éditeur Kramat. John Vermeulen a essentiellement écrit des thrillers et des romans de science-fiction. Il a également signé des livres pour enfants, des scénarios de films et de pièces de théâtre, des romans de fantasy et des romans historiques. Il a également publié, sous le pseudonyme féminin Tessy Bénigne, quelques romans érotiques. Ses œuvres ont été traduites en allemand, espagnol, hongrois, français, japonais et anglais. »

De la même génération, on compte aussi Axel Bouts (né en 1938) qui, depuis près de trente ans, élabore une œuvre littéraire de qualité en choisissant parfois le roman policier : avec l’inspecteur Jan Toets, on découvre Courtrai, ville natale de l’auteur, ou bien un village flamand (Nieuwemaan, Nouvelle lune, 2001) ; on séjourne, avec entre autres Georges Simenon en personne, dans le Sud de la France (Rosé de Provence, 1992), entre Saint-Tropez et Aix-en-Provence. Au fil de ces romans « placides » qui sont aux antipodes des épais thrillers en vogue, on explore l’homme dans ses défauts et ses manquements. Sens de l’atmosphère et de l’intrigue également au rendez-vous dans Wolven (Loups, 1988), Het paradigma (Le Paradigme, 1991) qui a été porté à l’écran par la BRT, Résidence Elckerlyc (1996) et Elektrocutie (2003), des titres (ré)édités chez Davidsfonds. (12)

Quant à l’Anversois Staf Schoeters (Merksem, 1949), il accorde lui aussi beaucoup d’attention au style tout en dénonçant dans sa dizaine de titres certains aspects de la société. Il fait partie des quelques Flamands qui s’adonnent au roman policier historique, par exemple dans le récent Rubens Rood (2007) où l’on voit le célèbre peintre faire planer, peu après sa mort, le mystère sur sa ville. Avec De schaduw van de adelaar (L’Ombre de l’aigle, 1998), premier volet d’une trilogie – les deux autres étant De wandelgangen van de macht (Les Couloirs du Pouvoir, 1999) et De wegen naar ontvoogding (Les Chemins de l’émancipation, 2002) – dont l’action se situe à Anvers à l’époque napoléonienne, Schoeters a remporté le prix Hercule Poirot. En lisant Ochrana (1994), le lecteur se retrouve dans le milieu des services secrets tsaristes. Rust in onvrede (1991) propose un bel équilibre entre suspense, littérature et politique. Dans Belegerd verleden (Passé assiégé, Allmedia, 2004), la quête d’un historien nous ramène à Anvers à l’époque de la Première guerre mondiale : souffrance, trahison et terreur sont au menu.

Ses autres titres : Het gelag wordt betaald (1982) ; De draak achterna (1984) ; Het perspectief van de worm (1986) ; De seismograaf, of Drie dagen uit het leven van Donald Hartman (1990); Labiele basis (1992).

Pour sa part, l’écrivain Ward Ruyslinck, auteur entre autres de Golden Ophélia, a commis trois romans qui peuvent être rangés dans le genre policier. Wurgtechnieken (Techniques d’étranglement, 1983) traduit par Xavier Hanotte sous le titre Ultimes étreintes (La Longue vue,1986) a pour thème l’emploi de la torture comme moyen d’amadouer l’homme. On suit l’itinéraire d’un tortionnaire ; après avoir servi le pouvoir en place en Bolivie, il vient se cacher en Europe. De Claim van de Duivel (La Doléance du Diable, 1993) narre l’histoire d’un écrivain raté qui se retrouve accusé du meurtre de sa femme. Poussé par la force diabolique qui l’habite, l’homme, une fois en prison, se met à écrire pour se défendre. Le grand pessimiste – ou réaliste ? – qu’est Ruyslinck propose une vision des choses plus noire encore dansTraumachia (1999), son dernier roman.

 

Entre 1985 et 1990, Bart Holsters (né en 1953) a publié 4 polars prometteurs avant d’écrire sur le genre pour le quotidien De Morgen. Il met en scène un antihéros, le détective Jean-Pierre Willems. Son troisième titre, Koude Kunstjes, est un persiflage du roman policier.

 

Entre deux voyages et diverses publications, le biologiste et journaliste Dirk Draulans (né en 1956) a édité chez Manteau un thriller érotique Paarse dijen (Cuisses violacées, 1990) – où un personnage qui sort du rêve de l’héroïne du roman devient un criminel – et un polar Gele modder (Boue jaune, 1992) qui aborde la question des armes chimiques. Dans un autre livre à dominante scientifique, De rode Koningin (La Reine rouge, 1994), l’auteur imagine un monde où une guerre biologique menée par une femme vise à supprimer tous les mâles : les femmes n’ont plus besoin des hommes pour vivre puisque la science leur permet de se reproduire par un système proche de la parthénogénèse.

Relevons encore pour les années quatre-vingt deux romans qui s’apparentent au roman policier : sous le pseudonyme Conny Couperus, le célèbre Hugo Claus (1929-2008) et son ami Freddy De Vree (1939-2004) ont écrit Sneeuwwitje en de leeuwerik van Vlaanderen (Blanche neige et l’alouette de Flandre, 1985), une satire de la Flandre, de la politique et de la littérature néerlandaise – Hugo Claus devait reconnaître plus tard qu’écrire un polar n’était pas dans ses cordes (13) ; quant à l’écrivain Bruno Bartels, il a pour sa part commis De kikker ging dood (La Grenouille est morte, 1983) : le personnage principal et narrateur raconte comment il a tué sa femme et ses enfants. (D.C)

 

quelques images de Hugo Claus

 

  

NOTES

(9) Plusieurs romans de Jef Geeraerts ont été traduits par Marie Hooghe : Gangrène I. Black Venus, Éditions Labor, 1984 et Babel n° 178, 1995 ; Été indien, Éditions Complexe, 1990 ; Chasses, Éditions La Longue vue, 1984 ; Le Plus gros diamant du Zaïre, trad. Marie-Françoise Dispa, Hatier, 1988 ; Opération Sigma sur la Belgique, Hatier, 1987 ; Suite romaine, trad. Marie-Françoise Dispa, Hatier, 2000 ; L’Ambassadeur, Éditions des Syrtes, 2002 ; Oiseau de nuit, Le Castor Astral, 2002 ; Marcellus, Le Castor Astral, 2003 ;Sanpaku, Le Castor Astral, 2003 ; Le Récit de Matsombo, Le Castor Astral, 2005.

(10) Henri-Floris Jespers a consacré une monographie à cet écrivain : Bob Mendes, meester in misdaad, Manteau, 2005.

(11) De John Vermeulen, Albin Michel a publié en 1983Le Bouffon binaire, un livre de S.-F. Pour une présentation sommaire de la littérature « fantastique » de langue néerlandaise : PDF

(12) Axel Bouts est par ailleurs l'auteur d'un beau et court roman intitulé Dood in Arles (Mort en Arles, 1987) qui mêle, dans (les arènes de) la cité romaine et sous un voile de mystère, les thèmes de la beauté et de la mort.

(13) Hugo Claus a par ailleurs laissé quelques nouvelles policières.