Paul-Jean Clays (1817-1900)

 

Un mariniste brugeois

par l’Anversois Georges Eekhoud

 

 

 

 G. Eekhoud par Magritte (1920, détail, AMVC)

À l’époque où Georges Eekhoud (1854-1927) a des démêlés avec la justice belge à la suite de la parution en volume de son roman Escal-Vigor (1899), œuvre qui aborde sans détour la question de l’homosexualité*, l’écrivain consacre quelques pages à l’un de ses compatriotes qui vient de mourir, Paul-Jean Clays, peintre couvert d’honneurs et dont la réputation de mariniste avait depuis longtemps franchit les frontières du royaume. C’est ce texte, rehaussé des Bateaux de pêche (héliogravure de Georges Petit) et de l’Accalmie sur l’Escaut (eau-forte de Ph. Zilcken), paru dans la Gazette des Beaux-Arts (Paris, 1er juin 1900, p. 495-504), que l’on pourra lire ci-dessous.

Georges Eekhoud omet de mentionner que lorsque Clays, petit-cousin de Fernand Khnopff, reprend du service à bord d’un bâtiment, en 1841, c’est en tant que peintre de marine. À compter de 1852, l’Escaut apparaît de manière plus fréquente sur ses toiles. Soulignée par le romancier, la valeur documentaire de celles-ci tendra toutefois à diminuer à partir des années 1860, l’artiste s’éloignant de sa manière réaliste. Ces précisions étant apportées, il semble que l’auteur ait brossé un portrait du peintre bien moins éloigné de la réalité de la légende que l’« illustre uraniste » a cultivée au sujet de sa propre personne. À la lecture d’une phrase comme : « Des mouettes éparpillaient des vols d’ailes blanches sur la nappe verdâtre et blonde, aux dégradations si douces et si subtiles qu’elles désoleront éternellement les marinistes », (La Nouvelle Carthage, 1888), on saisit mieux certaines réserves que l’Anversois peut émettre au sujet de l’art du peintre de marines.

 

* Le procès aura lieu à Bruges du 25 au 27 septembre 1900. Eekhoud sera acquitté, tout comme d’ailleurs Camille Lemonnier poursuivit lui aussi pour atteinte aux bonnes mœurs. Relevons que dans sa défense de l’uranisme (en cette même année 1900, l’auteur des Fusillés de Malines publie par exemple un article intitulé « Un illustre uraniste du XVIIe siècle : Jérôme Duquesnoy, sculpteur flamand »), Georges Eekhoud va s’affirmer comme un soutien inconditionnel de l’écrivain néerlandais Jacob Israël de Haan auquel le liera bientôt une grande amitié (voir Mirande Lucien, Eekhoud le rauque, Presses universitaires du Septentrion, 1999, p. 149-151). De Haan a composé une adaptation en vers de plusieurs livres de l’Anversois tandis que ce dernier a donné une préface au roman de son confrère Pathologieën. 

 

Lettre de Ph. Zilcken à Eekhoud, 21/02/1900 (AMVC)

 

 

 

 

 

Le grand mérite de Paul-Jean Clays, le célèbre mariniste belge mort récemment à Bruxelles, aura été d’affranchir son genre de peinture des conventions et des routines qui, depuis l’Estacade du génie précurseur et isolé de Ruisdael, faisaient de la marine un tributaire du genre historique, ou un prétexte à « étoffages », à décors, à pompes et à spectacles sur l’eau.

L’affranchissement de la marine fut corollaire de l’affranchissement du paysage et de l’avènement du naturisme dans le royaume de l’art.

Fatalement, le jour où les yeux des peintres apprécièrent spontanément les beautés de la nature, et où leurs pinceaux ne se préoccupèrent plus de farder ou d’enjoliver celle-ci, ces peintres ne devaient point tarder à dépouiller le vieil Océan des déguisements ridicules, étriqués et tapageurs dont l’avaient affublé les méchants poètes et barbouilleurs classiques. La mer, après avoir été trop longtemps personnifiée par Neptune ou Amphitrite, redevenait tout simplement la mer. Seulement, s’il y eut quantité de bons paysagistes du « plancher des vaches », le nombre des marinistes de valeur demeura relativement restreint. C’est que la marine comporte autrement de difficultés, d’études et de persévérance que le simple paysage terrestre. De même qu’il se rencontrera mille bons laboureurs ou manouvriers champêtres pour cent matelots d’élite, de même on ne comptera qu’un mariniste estimable sur dix paysagistes de talent.

Et encore y a-t-il mariniste et mariniste. Le genre se subdi- vise en d’innombrables caté- gories. Il y a les marinistes caboteurs et les marinistes du large, ceux qu’on pourrait presque appeler les mari- nistes au long cours : il y a les intimistes et les dramaturges, ceux que bercent les flots en vue des côtes, et ceux que secouent, en pleine mer, les ébats capricieux des vagues ; ceux qui peignent de préfé- rence les calmes plats, et ceux qui courent se mesurer – du moins sur la toile – avec les grains, les bourrasques, les tempêtes ; ceux qui, comme le disait Verlaine en parlant de Tristan Corbière, ne montent le plus fougueux des chevaux que lorsqu’il écume, s’emporte et rue de toutes ses vagues.

Aux uns encore l’Océan suffit par lui-même, sans la présence de l’homme ou d’un autre être vivant, sans un vol de mouette, sans un navire, sans même une épave ; aux autres il faut du moins des témoignages de l’industrie humaine, une barque de pêche à défaut d’une chaloupe, un appareil de voiles blanches ou le panache fuligineux du steamer.

De la vie accidentée que Clays mena à ses débuts, on aurait auguré qu’il serait devenu un peintre des mers houleuses et véhémentes, au lieu de demeurer le descriptif rêveur des flots calmes et des horizons immobiles.

Fils d’un simple receveur des contributions, il naquit à Bruges, le 20 novembre 1817, mais son père ayant été envoyé à Westcapelle, bourgade située sur les rives de la mer du Nord, l’enfant ne tarda point à s’éprendre pour l’Océan d’une de ces fortes passions qui se traduisent inévitablement par des coups de tête. Aussi, quand la famille Clays retourna vivre dans la ville des Memling, des couvents, des mendiants et des mystiques, le jeune Paul-Jean déclara résolument à son père qu’il voulait devenir marin. Pareille perspective d’avenir pour son fils ne souriait que médiocrement au digne fonctionnaire qu’était le père Clays et qui devait ressembler à cet autre receveur de contributions dont M. Edmond Picard a suggestivement décrit la personne et l’intérieur bourgeois, administratif et rassis, au début de son beau roman L’Amiral. Le rêve du père Olays était de voir un jour son héritier solidement calé dans un fauteuil de rond-de-cuir ; aussi, pour contrarier les visées irrégulières et subversives du galopin, il se décida à le mettre en pension à Boulogne. Les premières semaines de sa captivité, le petit Paul-Jean dissimula ses fringales et sa fièvre aventurières, à telle enseigne que le proviseur de l’internat, croyant l’enfant guéri de sa toquade et réconcilié avec le train-train de la vie terrienne, le surveilla de moins près ; mais le gamin cachait son jeu. Trompant la vigilance déjà émoussée de ses gardiens, un beau matin le jeune Clays s’échappa de sa cage. On le rechercha partout. Que lui était-il arrivé ? L’enfant était tout simplement allé demander l’hospitalité à des marins. Aux yeux de ces simples, que je me représente sous les traits de ces savoureux Peggotty dans David Copperfield de Dickens, l’humeur vagabonde et le prurit aventurier du petit bourgeois devaient paraître la chose la plus raison- nable du monde ; aussi, dès qu’il le leur eut demandé, ne firent-ils aucune difficulté de l’enrôler comme mousse. « Et c’est ainsi, dit M. J. Du Jardin, à qui j’emprunte ces détails biographiques, que Paul-Jean Clays fit, pendant quelques semaines, ses premières excursions maritimes sur un bâtiment de cabotage, entre les côtes de France et d’Angleterre. »

Toutes ses recherches étant demeurées infructueuses, le maître de la pension boulonnaise s’était vu obligé de prévenir enfin M. et Mme Clays de la fugue de leur fils. Les malheureux parents furent atterrés comme bien on pense, mais ils devinèrent aussitôt que leur enfant avait donné suite à ses envies d’autrefois. Ils se le représentaient exposé à tous les périls de la vie du marin. La nuit et même le jour le digne couple ne rêvait que navires brisés par la tempête, radeaux de la Méduse, baignades téméraires dans des parages infestés de requins, naufrages dans des îles désertes ou habitées par de féroces cannibales... Mais le jeune mousse mit fin à leurs affres en leur narrant dans une lettre les détails de son escapade. Dans sa joie de le savoir sain et sauf, le receveur informa son fils qu’il consentait à lui laisser suivre sa vocation. Après tout, autant chercher fortune en parcourant le monde que l’attendre, morfondu dans les antichambres ministérielles ; la carrière du marin en valait bien une autre.

 

Contre l’attente de ses parents, le jeune mousse ne profita point de cette autorisation. Avait-il été touché par la longanimité et l’indulgence paternelles, ou était-il déjà fatigué de la vie du matelot ? J’incline à croire qu’il avait fait fausse route et qu’il s’en rendait compte à présent. Certes il aimait la mer, mais d’une autre façon que les rudes ouvriers qu’elle nourrit en attendant qu’elle les fasse périr. Son amour, plus platonique, tenait de celui de Pétrarque pour Laure et de Dante pour Béatrice ; c’était un amour de poète et d’artiste dans lequel entrait plus de contemplation que de désir et d’activité. Il aimerait l’Océan en le célébrant, en le glorifiant, par les moyens de l’art, à l’aide de pinceaux et de couleurs : bref, il serait peintre de marine. Je suppose que le receveur fit la grimace et qu’entre les deux carrières il aurait encore préféré pour son garçon celle du loup de mer à celle du broyeur de couleurs. Rentré au bercail, à Bruges, Paul-Jean se mit à crayonner des marines, des bassins, des navires, des canaux, des quais encombrés de marchandises…

Et, ici, une question se pose : n’aurait-il pu concilier sa double vocation de peintre et de marin ? N’eut-il point tort de revenir s’acagnarder à la ville ? En persévérant quelque temps comme matelot, il eût fait sans doute un mariniste autrement puissant et profond. Mais il était venu trop tôt, faut-il croire. Le réalisme naissait à peine. Clays manquait d’audace, et il n’y avait pas encore d’autres novateurs plus hardis pour l’encourager et même le révéler à lui-même. Il se sentait isolé ; les rudes mœurs des marins l’effarouchèrent. Sans doute les avait-il trop rêvés à travers des lectures romantiques ?

En son beau livre que je citais plus haut, Edmond Picard a noté l’état d’âme d’un jeune mousse, de famille bourgeoise, jeté brusquement dans la vie du bord : « L’existence du marin commença dans son âpreté et ses misères, raconte ledit novice. Je sais quelle est la grandeur des scènes au milieu desquelles elle est placée. J’ai ressenti les émotions et parfois goûté les délices de ce spectacle. Mais ne croyez pas que ce soit la dominante pour l’homme qui peine et qui souffre perdu dans ces sublimités. Ce soulagement, il ne le sent pas. Cette poétique de l’Océan veut, pour être savourée, autre chose que l’être humain émoussé par l’excès du labeur, et le matelot ne comprend pas plus le paysage marin que le paysan, cet autre fils de Caïn, le paysage rustique. »

Cette vie à bord dut rebuter le jeune Clays comme un breuvage trop âcre. Il ne s’ingénia point à comprendre ce petit groupe d’exilés, perdu avec lui dans le désert des eaux, et il n’entrevit pas davantage la beauté de cette mer, différente de celles qu’il avait lues dans les livres et vues dans les marines des romantiques. À ce moment, ses aspirations d’artiste se bornaient encore à brosser un jour d’un pinceau délicat des marines pour les amateurs riches et respectables, et on conçoit que, dans ces conditions, il n’apprécia point son rude entourage de drilles comme celui-ci le méritait, et qu’il ne devina point le parti qu’un autre eût tiré de ce coude-à-coude avec les plus infimes enfants du peuple, de cette âpre lutte avec eux contre une mer aussi grossière, aussi trivialement grandiose, aussi outrancière et paroxyste qu’eux-mêmes…

Non, en remettant pied à terre, il n’avait rien retiré de son expérience marine, ou du moins il n’y parut point pour le quart d’heure. Il en était encore à vouloir représenter un grand combat naval comme en peignaient les soi-disant marinistes de cette époque. Il se mit à l’œuvre et son essai obtint les suffrages de son digne homme de père et d’autres membres de sa famille. Ces braves gens décidèrent qu’il y avait en lui l’étoffe d’un grand peintre, et le père Clays s’empressa de l’envoyer à Paris auprès du célèbre Horace Vernet. Celui-ci consentit à enseigner à Paul-Jean les éléments de son art ; mais après un stage de quelques mois, le jeune homme rentra en Belgique et vint demander des conseils et des indications à un autre grand homme, le mariniste Jean-Antoine-Théodore Gudin.

Quelque temps, nous apprend M. Du Jardin, on vit Clays fréquenter les salons de ce maître, alors à l’apogée de sa gloire, salons où se rencontraient tous ceux qui, aux environs de 1850, portaient un nom dans l’art ou la littérature. Il y a lieu de croire que Clays apprit beaucoup plus par ses conversations avec ces gens éclairés que par ses visites à l’atelier de son maître. Recommandé par celui-ci, il se montrait aussi dans le salon d’Auguste (sic) Quetelet, directeur de l’Observatoire de Bruxelles, un des milieux les plus intellectuels d’alors. Grâce à ces relations influentes, Clays parvenait de temps en temps à placer un tableau.

Cependant, après une absence de deux ans, Paul-Jean était revenu à Bruges. L’humeur vagabonde avait repris un instant le dessus. Il n’était pas content de lui-même, faut-il croire. Dans les salons de Bruxelles, il avait trop entendu parler de la nature ; il lui tardait de la revoir, de l’étudier de ses propres yeux. Je serais porté à croire qu’il s’en voulut plus d’une fois alors de ne pas avoir poussé plus loin sa première expérience. Sans aller jusqu’à renouveler l’aventure, il se rapprocha de la mer et il aurait parcouru quelque temps, sac au dos, une partie des côtes de la France.

À Bruges, la misère l’avait repris. Cette cité, si artistique d’aspect, et de physionomie, ne comptait guère d’amateurs de peinture ; or, le jeune Clays ne disposait plus d’aucunes ressources et il lui fallait vendre à n’importe quel prix…

En désespoir de cause, il se souvint de son premier apprentissage ; de mariniste il redevint marin, et il prit de l’engagement à bord d’une goëlette du gouvernement belge faisant la croisière dans la mer du Nord. Il y a lieu de croire que, cette fois, il retira un plus grand profit moral et artistique de sa vie sur l’Océan. Il s’accoutuma à la réalité des choses ; il apprécia la mer pour elle-même et il rompit avec toutes les billevesées romantiques et théâtrales qui s’étaient placées autrefois entre lui et les splendeurs naturelles. Il eut alors, sans doute, la révélation de la couleur, de la lumière et de l’éternelle beauté. Les moindres scènes de ce nouvel intermède de la vie maritime parvinrent à l’émouvoir. Il comprit la poésie et le charme intrinsèques des épisodes les plus simples.

Aussi, lorsqu’il débarqua pour de bon, il recélait en lui un trésor d’impressions qu’il devait répandre prodigalement plus tard dans une série de chefs-d’œuvre.

Toutefois, on ne s’aperçut pas immédiatement de sa méta- morphose. Ses progrès n’étaient encore qu’intérieurs.

Après un séjour à Bruxelles, où il avait épousé la fille de l’illustre astronome Quetelet, il alla s’établir à Anvers. La fortune et la renommée avaient devancé ses mérites ; il vendit force tableaux médiocres avant d’en peindre de bons.

Mais à Anvers, l’Escaut compléta son éducation et lui inspira enfin des œuvres  vraiment belles. D’atmosphère et de physionomie ni trop farouches ni trop calmes, ce fleuve devait fournir des modèles très appropriés à ce tempérament solide, mais moyen.

 

C’est de son séjour à Anvers que datent les vrais succès d’artiste de Paul-Jean Clays. Les premiers temps, toutefois, sous l’influence des écoles du pittoresque à tout prix, il n’osa rompre encore ouvertement en visière aux modes consacrées par tant de faiseurs habiles, ses prédécesseurs et ses contemporains. Ce n’est qu’en 1855 qu’il se risqua à donner des témoignages d’une conversion à un art à la fois plus sincère et plus ingénu, et, depuis ce moment, il ne rétrograda plus ; il affirma paisiblement, avec une douce obstination, un idéal nouveau, ou du moins retrouvé, et mérita d’être compté parmi les initiateurs.

Ainsi que le disait récemment un critique de l’Art moderne, à l’époque où Clays apparut enfin, Francia, Lehon, Musin, propageaient des marines qui ressemblaient à de la potasse mousseuse, battue dans des baquets : « La rudesse des mers du Nord s’obtenait par un procédé de saponification où se brouillaient des mixtures d’ocre, d’indigo et de sépia. Comme il importait de dramatiser ces aspects teinturiers, des épaves généralement surnageaient, où un navire désemparé s’immergeait. Schaefels, à Anvers, les héroïsait par des abordages de galions en or, dans des fumées de combat naval. Le cataclysme était l’état d’âme normal du mariniste ; il aimait collaborer – à l’atelier – avec les éléments déchaînés. Quelques-uns se souvenaient d’avoir pris le bateau qui fait la traversée d’Ostende à Douvres. » Je ferai observer ici, à la décharge de plusieurs de ces pseudo-marinistes qu’ils faisaient souvent preuve de talent, à côté de leurs prétendues marines. Pour certains la mer ou l’eau en général était l’accessoire, un fond, un cadre, et ils la sacrifiaient parfois fort opportunément au navire qu’elle était appelée à porter. Ainsi, Schaefels poussa très loin l’étude des bateaux ; il en connaissait l’anatomie, les avatars, les perfectionnements, les innombrables types, depuis la trirème antique jusqu’au moderne steamer ; il en savait l’histoire et l’ethnographie mieux qu’un conservateur de musée de marine. Aussi se bornait-il souvent à nous représenter un chantier naval, afin de nous montrer une frégate ou une corvette jusque dans ses œuvres mortes. Sous ce rapport, sa gravure Les Forçats du bagne aux chantiers d’Anvers sous Napoléon Ier, demeure, avec son fouillis, son grouillement humain, mieux qu’un document, une œuvre d’allure, de composition et de facture intéressantes. Je le répète, Schaefels et quelques autres n’eurent qu’un seul tort, celui de se croire des marinistes, alors qu’ils représentaient d’estimables peintres d’histoire et d’archéologie, ou de mœurs et d’anecdotes maritimes.

Clays, lui, se rendit compte de ses forces, et, tout en renonçant résolument aux confusions de genre, aux productions hybrides à la mode parmi ses confrères, il se gardait bien de compromettre sa cause en s’attaquant d’emblée à des mers agitées, à ces vertigineux abîmes que devaient célébrer plus tard les Mesdag, les Courbet et les Artan.

« Clays, dit encore le critique précité, ne pousse pas sa barque au large, ni ne s’aventure dans un idéal de tempêtes. Il réside dans les criques ou monte dans les dunes. Il se borne à peindre le spectacle des eaux tel qu’il peut plaire à un observateur modéré. Son idéal est moyen, comme celui d’un garde-côtes ou d’un pêcheur à la ligne assis au quai d’un fleuve. Il n’a plus rien de l’âme boursouflée des écumeurs de mer qui, avant lui, spécialisaient l’article. Il va vers les fleuves ; il ne dépasse pas sensiblement les côtes. Il s’assimile les tons d’air, les densités de l’eau, les atmosphères salines. Pour la première fois un peintre sincère s’applique à exprimer la joie saine de ses yeux. Il a une manière grasse et nourrie qui a l’accent de la force : il fut permis de la prendre pour de la puissance. Elle charma les esprits qui se jugeaient hardis et conquit les résistances des modérés. »

Cette manière, à la vérité, ne va pas sans franchise ni poésie, et aujour- d’hui encore on en éprouve l’effort et la nouveauté.

Certains Clays, entre autres l’Accalmie sur l’Escaut, et la Rade d’Anvers, du musée de Bruxelles, ont conservé leur fraîcheur et suggèrent la poésie souvent onctueuse et grasse de calmes étendues liquides. Le probe artiste, s’il n’est point parvenu à s’assimiler les tourmentes et les cataclysmes des mers septentrionales, interprète avec vigueur l’agitation régulière des marées et les lourdes et lentes processions de nuées au-dessus des eaux. « Clays s’atteste fidèle à sa race éminemment flamande par le sens de la couleur, et s’il fut même plutôt coloriste que luministe, s’il ignora les fluides éthérisations, ses tons étaient savoureux et chauds, même moelleux, comme son art était large, robuste et sûr. Il pratiqua merveilleusement la science du reflet. Ses ciels gras, mouillés d’argent liquide, faisaient de belles taches riches dans l’eau. » Ses chalands, qui naviguent sur l’Escaut, semblent passer dans des joailleries. Il y a de la tiédeur et de la cordialité dans l’air. C’est surtout dans les marines d’été qu’excelle ce peintre friand ; il apporte dans la nature, dans le plein air, quelque chose de l’intimité et du réconfort d’un intérieur cossu : les ondes font le gros dos et ronronnent comme de bons félins domestiques ; aucune aigreur, aucune âpreté n’exaspère la nonchalance et la câlinerie des effluves ; les brises et les écumes sont à peines salines. Et pourtant n’allez pas croire que Clays ravale ou travestisse le grand fleuve. Il suffit d’avoir navigué en tout temps sur l’Escaut pour se convaincre de la justesse, de la sincérité, de la chaleur de ces impressions du peintre.

Ces jours de langueur voluptueuse et de grosse paresse sont même plus nombreux qu’on ne croit dans nos régions fluviales. Clays a simplement choisi, pour les peindre, les moments et les ambiances qu’il préfère, ceux avec lesquels il est familiarisé et qu’il comprend, qu’il sent le mieux.

Mais il ne se borne pas à nous chanter les sensuelles accalmies du vieil Escaut ; il hante les côtes et les fleuves de la Hollande ; il fait de longues escales dans ses ports, s’attarde devant les hauts fonds et dans les bras morts des estuaires, et en rapporte d’innombrables méditations. J’ajouterai que nul ne s’est assimilé comme lui la poésie décorative des bateaux à voiles, depuis les trois-mâts jusqu’au moindre chaland, mais au souci du décor il ajoute un réel intimisme, une ferveur technique qui ont dû lui rester de ses premiers enthousiasmes pour le métier de marin.

 

La liste suivante ne donnera qu’une minime idée de sa production ferme et soutenue : Un Souvenir de la Tête de Flandre, L’Escaut aux environs d’Anvers, Effet de lune sur l’Escaut, La Rade d’Anvers, La Sortie du bassin d’Anvers, L’Escaut par un temps calme, Accalmie sur l’Escaut, L’Entrée du bassin des pêcheurs à Anvers, Navires américains sur l’Escaut, Caboteurs sur l’Escaut, La Caravelle, La Meuse à Dordrecht, etc.

Mais, on le voit, son fleuve de dilection demeure l’Escaut, et c’est la rade d’Anvers, ses bassins, ses docks, qui lui inspirent les plus importantes de ses « rêveries en peinture ».

Avec le talent et la renommée était arrivée la fortune. Le mouvement esthétique très intense de la capitale détermina Clays à aller s’installer, en 1856, à Bruxelles, dans son vaste hôtel de la rue Seutin, qu’il habita jusqu’à sa mort. Sa femme l’avait précédé dans la tombe, en 1860. 

 

L’Exposition Universelle de Paris, en 1867, consacra dé- finitivement la gloire de Paul-Jean Clays. Les critiques célébrèrent à l’envi sa probité, sa sincérité, son talent de coloriste à la fois délicat et robuste, poétique et sain. Le fameux Thoré-Bürger  se distingua tout particulièrement dans ce concert de louanges : « Leys, Alfred Stevens et Willems sont depuis longtemps classés au premier rang de l’art moderne, disait ce prince de la critique. Un peintre belge qui, après l’Exposition Universelle, aura sa réputation établie en France, et, je l’espère, un peu dans le monde artiste de l’Europe, c’est M. Clays. Il n’y a guère de bons marinistes dans les autres écoles. Les Hollandais ont désappris l’art des van de Velde. Les Allemands ne pourraient citer que M. Achenbach. En France, quel peintre a la passion de la mer et le talent d’en exprimer les effets ? Je ne connais que Courbet qui ait fait, comme il dit, des paysages de mer, d’une réalité extraordinaire, et par conséquent très poétique. L’immensité, ce n’est pas facile à traduire. » Et, après cette constatation un peu prud’hommesque, le critique poursuit ainsi : « Tel ciel, telle mer. Les marins regardent en l’air pour deviner le temps. M. Clays exprime aussi fidèlement ces concordances de l’atmosphère et de l’Océan. Le Souvenir de Heyst est surtout admirable par l’unité de l’impression que l’artiste a ressentie et qu’il a fixée sur la toile : grosses vagues, ciel pesant et sombre. C’est bien le flot qui se soulève contre le nuage qui s’abaisse. En pendant à cet orage, le Calme plat (Dull weather) est encore une excellente peinture. Les bateaux sont bien dans l’eau et dans l’air ; peut-être les voiles manquent-elles de légèreté. Les vues du Moerdyck, du Ruppel, de l’Escaut témoignent également de la science et de l’habileté de M. Clays comme mariniste. »

 

L’éclatant succès de Clays à l’étranger ne tarda pas à être ratifié dans son propre pays. En 1880, lors de l’Exposition historique de l’Art belge, à l’occasion du cinquantenaire de l’indépendance de la Belgique, le poète des accalmies et des bonaces disputa la palme à Louis Artan, le lyrique des tourmentes et des marées houleuses. À eux deux ils se partagèrent les honneurs décernés aux meilleurs marinistes, et le premier rencontra des admirations aussi ferventes et aussi enthousiastes que le second. Chacun triomphait sur son terrain ; ils ne se devaient rien l’un à l’autre, tous deux s’étaient inspirés directement du spectacle de la mer et des nappes fluviales, et ils en avaient décrit le calme ou l’agitation avec la même maîtrise et la même intensité.

 

Georges Eekhoud

 

 

   

Chez Victor Hugo (samedi 25 août 1877)

 

De La Haye à Paris, par Jan ten Brink

 

 

Plusieurs écrivains néerlandais de la fin du XIX^e siècle ont confié au papier ce qu’a pu leur inspirer un séjour parisien plus ou moins long : le volume de considérations sur l’art et l’architecture Parijs en omstreken (Paris et ses environs, 1878) pour ce qui est du critique Conrad Busken Huet, mort dans la capitale française où il a passé la dernière partie de sa vie ; des « sensations de littérature et d’art » dans le cas de l’ami de Marcel Schwob, l’érudit touche-à-tout W.G.C. Bijvanck (Un Hollandais à Paris en 1891) ; quelques nouvelles, des pages de plusieurs romans et des lettres à des proches dans celui de Louis Couperus ; le roman Goëtia en ce qui concerne Frits Lapidoth... Relevons encore le texte « In Parijs » du prosateur Frans Coenen (publié dans l’hebdomadaire De Kroniek en 1899), les souvenirs littéraires du francophile Frans Erens (Vervlogen jaren), plusieurs aperçus esthético-autobiographiques de Lodewijk van Deyssel dont « De aankomst te Parijs », « Parijs », « Het Ik. (Heroïesch-individualistische Dagboekbladen van een twintigjarige) », les croquis brossés par Johan de Meester dans Parijsche schimmen (1892) et les divers travaux de Louis de Semein, rédacteur du Polichinelle, qui a signé des Herinneringen van een Parijsch reporter (Souvenirs d’un reporter parisien, 1877).

Pour sa part, Jan ten Brink (1834-1901) a laissé des impressions de voyage publiées en 1879 : Van Den Haag naar Parijs. Reisgeheugenissen (De La Haye à Paris. Souvenirs de voyage), réimprimées à plusieurs reprises dans le volume Drie reisschetsen (Trois récits de voyage). Un chapitre, le quinzième, est consacré à la soirée qu’il a passée chez Victor Hugo. Ce sont ces pages, traduites par Bertrand Abraham, que nous proposons ci-dessous (« À la table de Victor Hugo »).

Après une halte de quelques jours à Anvers, Ten Brink arrive à Paris le soir du mardi 21 août 1877. Inconditionnel de l’auteur du Ventre de Paris, il visite dès l’aube du 22 les Halles avant de s’asseoir dans un café, au coin de la rue Montmartre où il a, deux ans plus tôt, fait la connaissance de Georges Avenel à qui l’on doit entre autres un Anacharsis Cloots, L’Orateur du genre humain ; la forte impression qu’il garde de ce collaborateur de La République française, disparu l’année précédente, ainsi que de ses écrits, fait l’objet de quelques développements.

S’étant vu remettre un prospectus annonçant une kermesse aux Champs-Elysées : « Palais de l’Industrie - Carrousels de chevaux de bois - Gaufres et Poffertjés (sic) hollandais - Concert de symphonie - Grand bal d’enfants », le Haguenois, qui déteste les kermesses hollandaises, s’empresse de gagner l’édifice qui allait abriter l’Exposition universelle de 1878. Il ne s’y attarde guère et rend visite à son ami Auguste Jourde du journal Le Siècle, lequel lui conseille d’adresser de sa part une lettre à Victor Hugo, meilleure façon d’obtenir ses entrées chez « le vénérable Nestor de la poésie européenne » (Ten Brink a alors déjà consacré plusieurs études au romancier et poète dont une datant de mars 1894 : « Victor Hugo », Litterarische schetsen en kritieken, 1884, T. 8, p. 1-25).

Le soir même, Preste-Plume (surnom dont l’a affublé le naturaliste Marcellus Emants) assiste à une représentation d’Andromaque au Théâtre-Français. Disposant d’une recommandation de Charles Ruelens, conservateur de la bibliothèque de Bourgogne, il est présenté à Adeline Dudlay et à Sarah Bernhardt, laquelle l’invite à lui rendre bientôt visite. Le lendemain, sous le chaud soleil, après avoir bu une bière matinale au Café de la Rotonde au Palais Royal, le Hollandais flâne dans la ville, se laisse promener par un cocher, telle rue le ramenant à un épisode de l’Histoire de France, à une page de Balzac, de Zola bien évidemment, de Henri Murger ou de Jules Janin – d’autres lieux de la capitale lui rappellent une œuvre de Théophile Gautier, de Conrad Busken Huet (note 3 ICI), de Carel Vosmaer (voir p. 179 ICI), de Paul de Kock, d’Arsène Houssaye ou encore d’un auteur de l’Antiquité –, telle autre à une rencontre qu’il a pu faire par le passé (par exemple celle de Léon Gambetta chez qui il s’est rendu à deux reprises au cours de l’été 1875). Il visite la Morgue, finit la journée au Jardin Bullier. Le vendredi 24 août, en fin d’après-midi, il occupe une table du Café de la Paix – l’édition de 1874 des Cafés politiques et littéraires de Paris d’Auguste Lepage lui sert de guide – au coin du boulevard des Capucines, pour noter ses dernières impressions, en particulier celles relatives à l’entretien qu’il vient d’avoir avec Gambetta, rue de la Chaussée-d’Antin. Le chef républicain lui a confié se rendre souvent l’été, incognito, aux Pays-Bas, un pays qu’il apprécie : « La Hollande a encore un certain nombre de choses à nous apprendre, pour ce qui a trait à la pratique. L’histoire de votre peuple est l’une des plus belles de l’époque moderne. Les Néerlandais peuvent être à bon droit fiers de l’illustre dynastie d’Orange, car sous les Orange, la liberté politique et civile a grandi. » Gambetta promet à Ten Brink de le tenir informé de son prochain séjour dans sa patrie. Pour terminer la journée, le romancier va écouter des chansons au Café des Ambassadeurs. Le lendemain, il se rend « en pèlerinage » au Louvre puis, à 16 heures, dans les ateliers de Sarah Bernhardt – la comédienne, vêtue comme un garçon, travaille à une sculpture de Médée –, avenue de Villiers, deux visites rapportées par le menu. C’est quelques heures plus tard, à 21 heures qu’il se présente chez Victor Hugo.

Le dimanche 26 août, on retrouve l’homme aux belles bacchantes au palais et dans le jardin du Luxembourg avant de le suivre dans le quartier où Zola a situé L’Assommoir. Son séjour parisien se termine le lundi : petite halte dans un estaminet  américain (angle de la place Vendôme) puis promenade en voiture au Bois de Boulogne où, au Restaurant de la Cascade, le hasard le met en présence d’un jeune Hollandais qu’il connaît, occasion pour Ten Brink d’entre- prendre un long exposé sur l’œuvre de Zola, plus particulièrement sur La Curée, conversation poursuivie le soir dans un restaurant du boulevard des Italiens – un prélude à l’étude qu’il con- sacrera au romancier français en 1879 *.

Laudateur des grandes figures républicaines françaises, fasciné par la tragédie révolutionnaire – qui occupe une place dans certaines de ses œuvres de fiction et à laquelle il a consacré plusieurs ouvrages en se montrant surtout un compilateur :  Vier bladzijden uit de Geschiedenis der Fransche Revolutie (Quatre pages de l’Histoire de la Révolution française, 1868), essai repris dans une version revue: Slachtoffers en Helden der Fransche Revolutie (Victimes et Héros de la Révolution française), Parijs tijdens de Roode Terreur traduit en anglais sous le titre Robespierre and the Red Terror, Parijs tijdens de Witte Terreur (Paris sous la Terreur blanche)… – et par « la formidable fièvre effrénée de la Commune » comme le montre De opstand der Proletariërs, geschiedenis der omwenteling van 18 Maart 1871 (Le Soulèvement des prolétaires, histoire de la révolution du 18 mars 1871), propagateur du naturalisme dans son pays, Jan ten Brink sera considéré par les représentants de la génération littéraire de 1880 comme un conservateur, un esprit étriqué emblématique de l’esprit bourgeois qu’eux-mêmes, rejetons de la bonne société, chercheront à combattre. Historien de la littérature de son pays, observateur et chroniqueur de la vie de La Haye et de celle de Batavia, il a trouvé l’énergie de rédiger nombre de contributions sur les lettres françaises dans lesquelles il lui arrive de traduire de longs passages des œuvres qu’il évoque ; maints volumes de ses Letterkundige schetsen réunissent ainsi bien des pages sur Honoré d’Urfé, Madeleine de Scudéry, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Stendhal, Théophile Gautier, Jules Janin, Alexandre Dumas, Eugène Goblet d’Alviella, Eugène Sue, Balzac, George Sand, Octave Feuillet,  Edmond About, Ernest Feydeau, Arsène Houssaye, Flaubert, Alphonse Daudet, Jules Verne, Louisa Stiefert, Victorien Sardou, Henri Rochefort, Léon Hennique, Raoul Vast et Gustave Ricouard, J.-K. Huysmans, Paul Déroulède, Émile Augier, Eugène Scribe, Henry Havard, Eugène Fromentin, Albert Millaud, Alfred Bourgeault, Eugène Gellion-Danglar, Adolphe Thiers, François-Auguste Mignet, les caricaturistes de l’époque… 

D.C.

 

* En 1876 et 1877, Jan ten Brink a publié plusieurs contributions sur Émile Zola dans diverses revues (c’est une part de celles-ci qu’il reprend à la fin de ses impressions de voyage). Il les révisera, abordera d’autres romans des Rougon-Macquart pour offrir aux lecteurs néerlandais, en 1879, un ouvrage sur cet « Hercule des lettres ». 

 

 

À la table de Victor Hugo

 

Le conseil qui m’avait été donné par l’un des rédacteurs les plus influents du Siècle d’adresser une missive à Victor Hugo, n’avait guère été profitable. J’eus l’occasion plus tard, au bureau du Siècle, de reparler avec mon obligeant conseilleur, et cette fois, il me fut recommandé d’aller carrément voir le vieux poète chez lui. À l’occasion d’un déplacement infructueux, on m’avait indiqué qu’il recevait après neuf heures du soir.

Aussi, le samedi soir, attendis-je sur le boulevard, que neuf heures sonnent. Comme le jour passe vite ! Juste le temps d’une sortie au Louvre, puis quelques courts moments dans la demeure richement décorée de Sarah Bernhardt avant d’aller examiner à la hâte le menu du dîner européen, boulevard des Italiens, et voilà que l’on me menait à présent au grand trot vers la rue de Clichy, dans laquelle Hugo habite. Pour le coup, je ne frappai pas en vain, mais fus introduit dans un petit salon. Victor Hugo loge au troisième étage – ce qui paraît étrange. Une célèbre artiste dramatique se fait construire un hôtel particulier, et le plus grand poète du pays se choisit, quant à lui, un troisième étage. Mais il possède une maison de campagne princière à Guernesey, Hauteville House, dans laquelle il passe une partie de l’année, et il semble qu’il ait conçu une aversion pour le faste, qui, à l’époque de la monarchie orléaniste, faisait la renommée des hôtels particuliers où il vivait. Il fait même preuve à cet égard d’une ferme conviction, préférant une simplicité de bon ton au luxe exubérant d’autrefois. Nul danger cependant qu’un excès de civisme n’amène notre poète à imiter Cincinnatus – autrement dit, le troisième étage de Victor Hugo livre à nos yeux une demeure d’un goût exquis, parée de cette somptuosité artistique dont seul un Français distingué a le secret. Le petit salon, où je fis antichambre, le confirmait. Nulle part je n’ai vu un miroir encadré d’ébène sculpté d’une pareille beauté. Les meubles anciens faisaient un bel effet contre les murs couleur lie-de-vin ; un même caractère imprégnait tout, jusqu’aux lustres de cuivre.

Un bruit de pas m’annonça que le poète de 76 ans approchait. Il parut dans une entrée qui donnait accès à une autre pièce d’où nous parvenait le bruit de conversations animées. Le portrait de Victor Hugo est connu dans tous les pays civilisés, mais le vieil homme vénérable au pas souple et leste, aux joues roses et fraîches, et dont les lèvres arborent un sémillant sourire, c’est là ce qu’aucun portrait ne saurait représenter. Il me témoignait une double marque d’affabilité en acceptant de prêter l’oreille à des flots d’hommages qu’il avait déjà entendus des milliers de fois et en serrant la main, avec la plus aimable prévenance, d’un visiteur dont il ne connaissait rien de plus qu’un nom inscrit sur une carte. Le fait qu’il y ait aux Pays-Bas des gens suivant tout particulièrement et avec la plus grande sympathie son combat de poète contre le Bonapartisme (1) parut lui faire un plaisir extrême.

Un petit couloir nous conduisit dans une salle à manger vivement éclairée, à la table de laquelle cinq hôtes étaient installés. La façon dont Victor Hugo présenta le nouvel invité fut un exemple d’extrême sagacité en matière de courtoisie. Il fit en sorte que personne ne puisse être effarouché par ce dernier, en assurant que l’étranger s’était tenu informé tant sur les affaires que sur la littérature françaises. Le déjeuner avait, ce jour-là commencé un peu plus tard  parce qu’il y avait des hôtes ; j’avais donc le privilège de pouvoir assister à sa fin. Le maître de maison m’indiqua une chaise à sa main gauche, et l’exceptionnelle amabilité de toutes les personnes présentes fit que je me sentis bientôt comme chez moi. Le personnage qui présidait la table était Louis Blanc. C’est avec une grande surprise que j’appris son nom. J’avais devant les yeux un petit homme vif, aux cheveux noirs striés çà et là de quelques touches argentées, aux yeux brillants, doté d’une forte voix de ténor, qui à nul égard ne faisait ses soixante-quatre ans d’âge.

Qui plus est, il s’exprimait d’une façon si claire et si passionnante qu’on lui aurait cru, au minimum, dix ans de moins. Que restait-il du suspect en lequel on l’a le plus souvent transformé, du fanatique enragé, du socialiste déchaîné, lorsqu’on entendait Louis Blanc, petit homme soigné, élégant, s’exprimer avec une circonspection et une finesse extrêmes ?

La sévérité des jugements portés sur le perspicace auteur de l’Histoire de la révolution française et de l’Histoire de dix ans (1830-1840), provient en général de ce qu’on le tient pour responsable des journées meurtrières de juin 1848. Dès 1840 il avait conquis l’attention générale par son ouvrage intitulé L’Organisation du travail, lequel revient, à vrai dire, à souhaiter voir les associations ouvrières protégées et soute- nues par l’État. Contrairement à l’économie politique orthodoxe d’Adam Smith et de Say, il exigeait l’abolition de la libre concurrence au profit d’une coopération sociale universelle où « chacun aurait ses besoins et donnerait selon ses facultés » (2). Au principe de l’intérêt particulier, il opposait le dévouement de tous pour le bien-être commun ; son Histoire de dix ans publiée de 1840 à 1847, et dans laquelle il soumettait à la critique la plus acerbe la politique du gouvernement orléaniste, fit une impression plus forte que cette généreuse idée. Déjà célèbre au moment des journées de février, du fait que les deux premiers volumes de son Histoire de la révolution française étaient parus en 1847-1848, il fut élu député de l’Assemblée constituante et nommé au sein du gouvernement provisoire dans lequel, avec Albert, il représentait les socialistes. Il fut toujours davantage attaché à la théorie qu’à la pratique. Son exposé, Socialisme – Droit au travail, publié en 1848, l’avait rendu très populaire auprès des ouvriers parisiens qui, par centaines de milliers, défilèrent dans les rues de la capitale. La proposition visant à instaurer les ateliers nationaux par la loi n’émanait pas de Louis Blanc, qui y était opposé, et aux yeux duquel le salut ne pouvait venir que de la collaboration mutuelle entre travailleurs, ce qu’en tant que président de la Commission du Gouvernement pour les Travailleurs (3), il s’évertua à démontrer. Ceci n’empêcha pourtant pas que ces ateliers nationaux fussent considérés comme une création du parti socialiste et qu’on en imputât en général la paternité morale à Louis Blanc. De là les poursuites lancées contre lui après les tragiques journées de juin, de là son embarquement, dès août 1848, vers l’Angleterre, où il passa vingt-deux ans en exil, achevant sa remarquable Histoire de la révolution française en douze volumes.

De retour d’exil le 4 février 1870, Louis Blanc est depuis le 8 février 1871 membre des assemblées législatives qui se sont réunies à Bordeaux et à Versailles. La tendre amitié qui le lie à Victor Hugo n’est pas seulement l’effet d’une identité de vues en matière littéraire, mais découle avant tout de la similarité de leurs conceptions politiques ; Louis Blanc fut, depuis Londres, le collaborateur le plus fidèle du journal Le Rappel, organe dans lequel les fils de Hugo avaient combattu le Second Empire alors sur le déclin. Il n’était donc pas étonnant de trouver à la table du poète, qui avait connu l’exil à Guernesey, l’exilé de Londres – Louis Blanc, « un vétéran frais et rose » (4).

À côté de ce dernier se trouvait une jeune femme particulièrement gracieuse, Madame Lockroy, veuve de feu Charles Hugo, fils aîné de l’écrivain. C’est la mère de Jeanne et de Georges, que les vers de leur grand-père ont rendus immortels. Un naturel affable et une grande beauté ont fait d’elle la digne épouse du fils aîné de Victor Hugo, mort dans la force de l’âge au début des troubles de la Commune, en 1871. Au mois de mars de cette année noire, le poète, à peine rentré dans sa patrie, portait au tombeau ce fils, cependant qu’il s’exclame, à travers ses larmes : 

Charles ! Charles ! (5) ô mon fils ! quoi donc ? tu m’as quitté.

Ah ! tout fuit ! rien ne dure !

Tu t’es évanoui dans la grande clarté

Qui pour nous est obscure.

La veuve a récemment donné sa main à Édouard Lockroy, ami chaleureux de la famille, qui, dans ses fonctions de rédacteur du Rappel, s’est montré un avocat talentueux de la République, se faisant en même temps un nom comme représentant du peuple.

Quand, après quatre mois et demi de siège et d’héroïques souffrances, Paris eut fini par capituler, et que l’Allemagne eut signifié qu’elle n’acceptait de signer la paix qu’avec une assemblée légalement élue et un gouvernement reconnu par celle-ci, la ville envoya quarante-trois députés à Bordeaux. Louis Blanc était arrivé en tête du scrutin, suivi de Victor Hugo ; Édouard Lockroy était quatorzième, alors que Thiers et Jules Favre arrivaient respectivement en vingtième et vingt quatrième (6) position. Que ce soit à ces hommes que la capitale, durement éprouvée après avoir traversé un océan de catastrophes, ait accordé la préférence, et qu’elle ait de surcroît donné moins de voix à Thiers lui-même qu’aux trois précédemment nommés, témoigne en tout état de cause de l’estime des deux centaines de mille électeurs, qui n’ont pas dû  mettre par pur et simple hasard les noms de Louis Blanc, Victor Hugo et Édouard Lockroy sur leurs bulletins de vote.

À la droite de Madame Lockroy se trouvait un hôte venant de province, dont le nom fut trop vite prononcé pour pouvoir être saisi. C’était un monsieur d’un âge respectable, qui parla très peu. Victor Hugo avait à sa droite Lockroy lui-même, homme jeune, âgé de trente-trois ou trente-quatre ans, à l’œil vif et au visage quelque peu maigre, mais délicat. Il y avait en outre une vieille dame à cheveux blancs, qui était placée au haut bout de la table, près de Louis Blanc : Madame Drouet, qui, à la suite du coup d’État, avait sauvé la vie à Victor Hugo. Telle était la compagnie parmi laquelle je me vis soudain admis par un heureux hasard.

Après que quelques sujets généraux eurent été abordés, ce fut Louis Blanc qui orienta la conversation, en me demandant si, moi qui venais de La Haye, j’y avais aussi connu, à l’époque, Armand Barbès. Incapable que j’étais de me faire comprendre en quelques mots, je me mis à évoquer, tant bien que mal, les dernières années de la vie de Barbès à La Haye. Tous les républicains français éprouvent à l’égard de ce dernier une vénération aussi profonde qu’est violente leur aversion pour Blanqui. L’un comme l’autre se sont employés à ourdir des conspirations sans avoir le moindre sens pratique quant aux moyens à mettre en œuvre, ce qui a nécessairement condamné leur tentative à l’échec. Ils ont passé tous deux une grande partie de leur vie dans les geôles, mais Barbès était la générosité même, un enfant au cœur simple et pur, et Blanqui une triste canaille, sans cœur ni conscience. Auprès de Hugo lui-même, le nom de Barbès était en grand honneur. Chacun voulut apprendre ce qu’avaient été ses dernières années à La Haye, et avoir une idée de l’image qu’avait laissée de lui cet homme exceptionnellement généreux mais étrangement exalté.

Deux courtes anecdotes pouvaient être éclairantes à cet égard. Je me fis un plaisir de les faire connaître. La première datait de mai 1863.

Il y avait une fête foraine à La Haye. Nous nous trouvions chez quelques amis français et parlions entre nous de cette belle réjouissance populaire. Notre hôtesse manifesta l’envie d’y aller voir de plus près. Barbès, bien que constamment souffrant, fut tout de suite disposé à la servir. D’un air distingué, il sortit, devant moi, avec à son bras la remuante Française, et affronta vaillamment l’agita- tion bon enfant de la fête. Faisant montre d’une patience chevaleresque, il attirait l’attention de sa dame sur les silhouettes des saltimbanques qui criaient et braillaient, restait en arrêt près des diables hurlant des manèges, entrait d’un pas ferme dans la baraque foraine où l’on vendait des beignets pour satisfaire la gourmandise de sa compatriote. Nous nous rendîmes pour finir dans les baraques du Voorhout. Il s’arrêta patiemment près de chaque éventaire, et la Française ne se fit pas longtemps attendre pour presser avec une insistance déplaisante son chevalier servant de faire l’emplette de quelques babioles très coûteuses, tout en nous montrant, d’un air de triomphe, la belle broche que Barbès lui avait offerte.

La seconde anecdote se situait à l’hiver 1864. Barbès m’avait invité chez lui. En entrant, je le trouvai au beau milieu d’une masse d’enfants aux joyeux sourires. Il avait fait venir les petites filles de sa logeuse avec quelques-unes de leurs jeunes amies. Il offrit, avec empressement des gâteaux à ses petits hôtes, qui les acceptèrent de bon cœur, sans comprendre un mot de ce que disait leur généreux amphitryon. Debout près de la table, le proscrit aux cheveux blancs faisait à ses hôtes les honneurs de la maison, tandis que mi-intimidées, mi-téméraires, les jeunes têtes se rassemblaient, en un doux chuchotis. Faisant appel à mon néerlandais, il me présenta aux enfants :

« Mon ami ! Je vous présente Mlle. Louise, Mlle. Esther, Mlle. Pauline, Mlle. Lina, M. Henri ! »

Entendant parler leur langue, les enfants prirent de l’assurance. Avec un plaisir croissant, Barbès les vit se mettre à sauter à travers la pièce, et, d’autres amis étant arrivés, on en vint très facilement à faire danser aux grands comme aux petits un « Hei! ’t was in de Mei zoo blij » (7), avec, au milieu, le brave hôte.

Louis Blanc réagit en disant que la meilleure recommandation qu’on pouvait apporter à la table de Victor Hugo était un souvenir de l’amitié de Barbès.

Victor Hugo conta que son fils Charles avait, de retour de La Haye, gardé de Barbès une même impression. Il conclut en citant quelques mots de Charles :

« Barbès, c’est le Peuple. Il ne raisonnait pas avec le but, il y marchait. C’était l’aventurier du devoir. Un des plus nobles traits de son caractère, c’est qu’il était profondément Français. Il détestait le sabre, mais il adorait le drapeau. Patriote sans chauvinisme, il a donné toute sa vie à ces deux principes, à ces deux cultes : Le Peuple et la France ». (8)

Tandis que nous échangions encore quelques mots à propos des Pays-Bas et de Barbès, je m’avisai que le petit livre bien connu Victor Hugo en Zélande avait été écrit par son fils Charles. Sur ce, je demandai à Madame Lockroy si nous verrions sa petite Jeanne, mais Hugo répondit, l’air inquiet, que Jeanne était un peu indisposée. Maintenant qu’il avait perdu son épouse et deux fils adultes, Jeanne et Georges, ses deux petits-enfants faisaient la joie de sa vieillesse. Au souvenir de certains vers empreints de douceur de L’Année Terrible, ceux, surtout, qui ont été écrits le 1^er janvier 1871 :

Enfants, on vous dira plus tard que le grand-père

Vous adorait ; qu’il fit de son mieux sur la terre,

Qu’il eut fort peu de joie et beaucoup d’envieux ;

Qu’au temps où vous étiez petits il était vieux,

Qu’il n’avait pas de mots bourrus ni d’airs moroses,

Et qu’il vous a quitté dans la saison des roses ;

Qu’il est mort, que c’était un bonhomme clément ;

Que, dans l’hiver fameux du grand bombardement,

Il traversait Paris tragique et plein d’épées,

Pour vous porter des tas de jouets, de poupées ;

Et des pantins faisant mille gestes bouffons ;

Et vous serez pensifs sous les arbres profonds.,

Lockroy rapporta à quel point il était fréquent que tels ou tels vers de Victor Hugo soient connus par cœur, et que dernièrement encore, il s’était avéré que l’empereur du Brésil en gardait quelques-uns en mémoire. Le fait a, sur le moment, été signalé par les journaux, de même que la visite rendue au poète par le matinal souverain des rivières amazoniennes – il n’y eut, du reste, au cours de l’entretien, que peu de mots consacrés à la question.

Quand café et liqueurs apparurent, l’attention générale se porta sur des sujets plus ordinaires. Madame Lockroy désirait savoir quelles liqueurs on prenait, avec le café, dans tel ou tel pays. Il fallut une fois de plus, cela va sans dire (9), expliquer de quelle façon l’on use ou l’on abuse, aux Pays-Bas, du breuvage produit à Schiedam (10), qui sent si mauvais. Madame Lockroy fit promettre à Hugo de lui procurer du kummel danois, après s’être informée au préalable de ce qu’on mettait sous ce mot. Des liqueurs à la bière, il n’y a pas loin. Louis Blanc déclara que la Belgique était un doux pays à ses yeux, mais que jamais il ne s’essaierait au faro. Victor Hugo eut vite fait de l’interrompre :

« Au contraire, je l’adore, le faro ! » (11)

Et avec ce luxe de détails, qui n’a de charme que dans un cercle intime, il se mit à parler de son séjour à Bruxelles, après les journées meurtrières de décembre 1851. Il décrivit les petites gargotes, où il avait l’habitude de déjeuner et de boire son faro — « le proscrit ne doit pas être fier ! » (12) Et comme on pouvait s’y faire servir le faro dans toute son authenticité, ce dernier était excellent. Louis Blanc, en revanche, chantait les louanges de la pale-ale anglaise, qui tire presque sur le champagne. De façon aussi circonstanciée que le maître de maison, il raconta comment, à Londres, il s’était pris d’une amitié durable pour la pale-ale. Il y avait quelque chose d’étrange à surprendre le ton cérémonieux, presque professoral, avec lequel Louis Blanc s’exprimait. Il parla des conférences qu’il avait données en Angleterre, et de la façon dont il s’était manifesté, un jour, à Burton – ville qui vit presque exclusivement de ses brasseries, et où trônent Bass et Alsopp, les fameux rois de la pale-ale et de la porter. Après une conférence à Burton, les patrons des grandes brasseries avaient voulu lui offrir du champagne, mais il les avait priés de lui accorder la faveur de pouvoir déguster l’authentique boisson de la ville. En prenant congé, Louis Blanc avait demandé à Alsopp quelle était, entre Bass ou la sienne, celle des deux brasseries qui fournissait le plus de bière tant à l’intérieur du pays qu’à l’étranger. Ce à quoi Alsopp avait répondu : « Notre production est pratiquement égale, avec toutefois un avantage à Bass, parce que son nom a une syllabe de moins que le mien ! »

Cette démonstration de sens pratique anglais fut saluée par de joyeux rires, après quoi Madame Lockroy nous invita à passer au salon.

Et divers hôtes arrivèrent. Victor Hugo prit place sur un sofa ancien. Louis Blanc suivit son exemple. Hommes et femmes se mirent en groupes autour d’eux. J’eus, de surcroît, le plaisir de pouvoir converser amplement avec l’alerte rédacteur du Rappel. Il avait été, de même que Louis Blanc, au nombre des 353 membres de la majorité républicaine touchés par la dissolution. Il pronostiquait, comme Gambetta, que les élections allaient ramener l’ancienne majorité à la Chambre. Comme Gambetta, il parlait avec la plus haute considération des Pays-Bas, et en particulier de la beauté de La Haye et de Scheveningue, tout en faisant un vibrant éloge de l’ancienne voie tracée entre les deux villes par Constantin Huygens. Profitant de ce que le vieux monsieur de province prenait congé, je remerciai Victor Hugo de son exceptionnelle amabilité et dus toutefois promettre de revenir avant mon départ.

Un livre de Gustave Rivet, Victor Hugo chez lui, est paru il y a peu (13). C’est un recueil d’aimables détails de la vie du cercle de famille, au sein duquel règnent Jeanne et Georges, et où  le grand-père est appelé papapa. Il n’y a pas grand-chose de neuf à en tirer, mais par contre, il apparaît clairement à chaque ligne, que l’auteur est bien informé et dit vrai en toutes choses. Quiconque s’aviserait de le blâmer du fait de l’admiration qu’il porte à Victor Hugo, trouverait davantage à redire à la forme qu’au contenu. Les quelques heures que j’ai passées chez l’auteur des Châtiments ne m’ont pas procuré un souvenir moins agréable que celui qu’ont laissé à Rivet les nombreuses années d’une fréquentation quotidienne. Simplicité, grandeur d’âme et bienveillance s’expriment dans tout ce que dit l’homme véritablement célèbre – n’éprouvant pas la nécessité de se montrer supérieur à travers une froideur distinguée, comme certains médiocres en ont l’habitude, il reste le vieillard serein, naturel, affable qui se livre sans masque, sans fierté, et sans prétention. On peut dire, à l’instar de son dernier biographe : « Je fus séduit par la simplicité et attaché par la bonté de l’homme, autant que j’avais été frappé de la grandeur et ébloui de l’incomparable éclat de ce génie. » (14) En revanche, le jugement littéraire de cet ami familier est curieux. À la fin de son livre, il écrit : « Sublime comme Pindare, souriant comme Anacréon, terrible comme Juvénal et comme Dante, sévère et juste comme Tacite, pathétique et grand comme Eschyle et comme Shakespeare ; il est l’âme lyrique de la France, le chantre inspiré de l’enfance et de l’amour, et le justicier de la liberté ; romancier, historien, tragique, il est, de plus, le poète lyrique du genre humain. » (15) Il faut avoir, comme Monsieur Rivet, étudié dans un pensionnat et à l’université pour manier des noms grecs et romains de façon aussi singulière. Victor Hugo est le représentant à vie de l’école romantique de 1815-1840 ; le comparer à Eschyle est parfaitement absurde. Bien que l’influence de Shakespeare sur Hugo ait été déterminante, il ne serait pas convenable de comparer Hernani à Othello ou Ruy Blas à Hamlet. Le génie du grand Français doit, pour ce qui est du théâtre, admettre la supériorité du grand Anglais. Sur le plan dramatique et tragique, Victor Hugo n’a pas produit de créations qui soient à même de défier les siècles comme le font les comédies et les tragédies de Shakespeare ; mais d’ailleurs, toutes les comparaisons qui sont lancées de façon aussi débridée que celles, mentionnées ici, de Gustave Rivet, ne nous avancent pas d’une semelle. Victor Hugo est grand par lui-même ; il peut se passer de comparaisons. Il est à la fois le Nestor et l’Agamemnon des lettres françaises. Voilà un demi-siècle (1828-1878) qu’il écrit et sa renommée littéraire n’a fait que grandir. Si la première effusion tumultueuse de son imagination débordante d’images et de formes gigantesques a pu ici et ailleurs arracher un rictus à la suffisance chlorotique ou à la sécheresse étriquée, à peine se mit-il à chanter ses chansons tellement fraîches et harmonieuses que tout se tut et écouta, saisi d’admiration, que même le croassement des corbeaux et le coassement des grenouilles s’arrêtèrent (16) là où lui commençait, sur un air jamais ouï jusqu’alors. Après quoi ses alexandrins  résonnèrent sous les feux de la rampe – les plaintes de Marion, le langage amoureux d’Hernani, les rêves ambitieux de Ruy Blas, les souffrances intérieures de Triboulet – et ceux qui, dans la maison de Molière, ne juraient de ne croire qu’en Corneille et en Racine pâlirent de dépit et tentèrent en vain d’anéantir par leurs sarcasmes impuissants le jeune Titan. Puis il rebâtit, avec une science et une imagination imposantes la cathédrale Notre-Dame, créa Quasimodo, le démon difforme des grandes tours, la ravissante Esmeralda et le sombre Claude Frollo, mettant le comble à sa création épique avec le trio historique constitué de Louis XI, de Tristan l’Ermite et d’Olivier le Daim. Dans son exil, c’est sa puissance épique qui brilla par-dessus tout. La première partie de sa Légende des Siècles surpasse ses plus beaux recueils lyriques. Depuis « Ève », jusqu’aux « Pauvres Gens » (17) il emprunte ses sujets à l’histoire universelle. Sur ce plan, sa peinture de Charlemagne, le héros franc, est inégalée. Un écho de la grande épopée nationale qu’est la Chanson de Roland résonne dans les chansons du cycle de Charles, dans les chants épiques consacrés au Cid et dans sa glorification des chevaliers errants. (18) Mais la Muse lyrique l’inspirait aussi alors qu’il achevait les Châtiments – il y avait là, pour lui, une torture poétique, ayant nom Napoléon III, encore plus éprouvante peut-être que Napoléon le petit, ce satyre que l’on s’efforçait de congédier par quelque bon mot. Il enchaîna aussitôt avec une épopée en prose, Les Misérables, contenant une autre épopée à petite échelle, Waterloo, modèle de texte épique moderne en prose. Coup sur coup, il étonna par la maturation de son génie, et les trésors inappréciables d’imagination et d’invention qu’il déployait.

Alors qu’il venait de rentrer en France, au seuil de ses soixante-dix ans, il étonna surtout par sa fraîcheur d’esprit en matière littéraire. Les catastrophes qu’a connues son pays, les coups qui ont affecté sa vie de famille n’ont pas détruit le poète ; L’Année Terrible (juillet 1870- juillet 1871) témoigne au contraire d’une force de caractère sans égale. Et, lorsque par la suite, la France reprend son souffle, et que se concrétise l’espoir de voir exister l’ample majorité républicaine du pays à la faveur d’une constitution républicaine, la veine poétique se fait encore plus abondante dans le sublime roman Quatre-vingt-treize, dans une nouvelle série de La Légende des Siècles ainsi que dans L’Art d’être grand-père, œuvre poétique intime d’une ravissante beauté.

Quiconque puise dans cette exceptionnelle réserve de vers, de récits, de romans et d’ouvrages polémiques, est toujours assuré d’y trouver une œuvre d’art de première grandeur. Dans chaque vers resplendit l’originalité du poète. Victor Hugo atteint de tels sommets dans l’écriture des alexandrins français que les générations et les temps futurs l’honoreront comme le prodige littéraire de son siècle. Seuls la mer et l’orgue produisent de telles mélodies, a-t-on dit de lui à juste titre. De plus, dans sa musique, tant lyrique qu’épique, la grandeur et la sublimité n’excluent ni la grâce ni le raffinement des coloris. Un exemple le confirmera. Les légendes chevaleresques du Moyen Âge, celles se rapportant à Charlemagne surtout, ont été magistralement comprises par Hugo. Une des plus courtes épopées de la première série de sa Légende des siècles a pour simple nom « Aymerillot ». (19) 

Charlemagne, empereur à la barbe fleurie,

Revient d’Espagne ; il a le cœur triste, il s’écrie :

« Roncevaux ! Roncevaux ! ô traître Ganelon ! »

Car son neveu Roland est mort dans ce vallon,

Avec les douze pairs et toute son armée.

[...] 

En cinq vers, nous voilà au courant des événements. Charlemagne voit depuis les sommets des Pyrénées une ville magnifique, défendue par trente tours gigantesques. Plein d’entrain, il s’exclame :

Mes enfants ! Mes lions ! Saint-Denis m’est témoin,

Que j’aurai cette ville avant d’aller plus loin ! 

[...]

Mais le duc Naymes, attire son attention sur les difficultés insurmontables, sur la longue durée de la guerre, sur le désir qu’ont les chevaliers de rentrer chez eux. Charles s’obstine et veut connaître le nom de la ville. Il s’agit de Narbonne. L’empereur Charles charge alors le comte Dreus de Montdidier de prendre la ville, mais celui-ci s’excuse, parce qu’il est malade. Le comte palatin Hugo de Contentin affirme, lui, qu’il est trop fatigué ; le duc Richer de Normandie ne souhaite pas ajouter Narbonne à ses fiefs. Bavon, comte de Gand, a faim, et veut rentrer en Flandres. Il répond à l’empereur : 

Quand vous me donneriez, pour prendre cette place,

Tout l’or de Salomon et tout l’or de Pépin,

Non ! je m’en vais en Flandre, où l’on mange du pain.

[...]

Et Charlemagne de railler : 

Ces bons Flamands, dit Charle, il faut que cela mange !

[...]

C’est à présent Eustache de Nancy qui est sollicité, mais il refuse, car il n’a pas de quoi payer ses gens. Gérard de Roussillon refuse, Eudes (20), roi de Bourgogne, refuse, tous refusent.

Alors, levant la tête,

Se dressant tout debout sur ses grands étriers,

Tirant sa large épée aux éclairs meurtriers,

Avec un âpre accent plein de sourdes huées,

Pâle, effrayant pareil à l’aigle des nuées,

Terrassant du regard sont camp épouvanté,

L’invincible empereur s’écria : « Lâcheté ! »

O comtes palatins tombés dans ces vallées,

O géants qu’on voyait debout dans les mêlées,

Devant qui Satan même aurait crié merci,

Olivier et Roland, que n’êtes-vous ici ! 

[...]

Charlemagne accable ensuite ses chefs d’armée et ses comtes palatins d’un impérieux

[...] allez-vous en,

Guerriers, allez-vous en d’auprès de ma personne,

Des camps où l’on entend mon noir clairon qui sonne,

Rentrez dans vos logis, allez-vous en chez vous,

Allez-vous en d’ici, car je vous chasse tous ! » 

[...]

L’empereur restera, seul, pour assiéger Narbonne. L’écho de sa voix irritée résonne tel un roulement de tonnerre, parmi les montagnes. 

Ce qui suit, c’est au poète lui-même qu’il revient de le dire : 

Les barons consternés fixaient leurs yeux à terre.

Soudain, comme chacun demeurait interdit,

Un jeune homme bien fait sortit des rangs, et dit : 

« Que monsieur saint Denis garde le roi de France ! »

L’empereur fut surpris de ce ton d’assurance.

[...]

Toi, que veux-tu dit Charle, et qu’est-ce qui t’émeut ?

« Je viens vous demander ce dont pas un ne veut :

L’honneur d’être, ô mon roi, si Dieu ne m’abandonne,

L’homme dont on dira : ‘‘C’est lui qui prit Narbonne.’’ »

L’enfant parlait ainsi d’un air de loyauté,

Regardant tout le monde avec simplicité.

Le Gantois, dont le front se relevait très-vite,

Se mit à rire et dit aux reîtres de sa suite :

« Hé ! c’est Aymerillot, le petit compagnon ! 

– Aymerillot, reprit le roi, dis-nous ton nom.

– Aimery. Je suis pauvre autant qu’un pauvre moine ;

J’ai vingt ans, je n’ai point de paille et point d’avoine,

Je sais lire en latin, et je suis bachelier.

Voilà tout, sire. Il a plu au sort de m’oublier

Lorsqu’il distribua les fiefs héréditaires.

Deux liards couvriraient fort bien toutes mes terres,

Mais tout le grand ciel bleu n’emplirait pas mon cœur.

J’entrerai dans Narbonne et je serai vainqueur.

Après, je châtierai les railleurs, s’il en reste. »

Charles, plus rayonnant que l’archange céleste,

S’écria :

          « Tu seras pour ce propos hautain,

Aymery de Narbonne et comte palatin,

Et l’on te parlera d’une façon civile.

Va, fils ! »

Le lendemain Aymery prit la ville. (21)

Pourrait-on transposer dans notre siècle l’épopée carolingienne avec plus de noblesse et d’éclat ? Cela me paraît impossible, et cette petite épopée d’Aymerillot est d’une beauté telle que je ne saurais la définir.

 

Jan ten Brink

traduit du néerlandais par Betrand Abraham

 

 

(1) On notera le choix de ce  mot, qui paraît aller bien au-delà du seul Napoléon III, ce qui sous la plume d’un Néerlandais n’est pas très étonnant. [Toutes les notes sont du traducteur.]

(2) En français dans le texte.

(3) En français dans le texte.

(4) En français dans le texte.

(5) Dans l’édition imprimée néerlandaise, le prénom Charles est orthographié sans -s final. Il pourrait s’agir d’une simple coquille.

(6) Ten Brink commet ici une erreur : Jules Favre fut élu en 34^e  position.

(7) Refrain d’une chanson populaire de Hollande du Nord, évoquant la promenade d’un moine tenant par la main, au mois de Mai, sa bien aimée (une nonne). Les passants qui le rencontrent le prient successivement de s’agenouiller, d’étendre son capuce à terre, sous les pieds de la nonne, de l’embrasser, de la réconforter, puis lui enjoignent de se séparer d’elle tandis qu’ils conseillent à la nonne de prendre un autre moine. Le refrain cité ici dit : « C’était en mai,  au mois de mai si gai ! »

(8) En français dans le texte.

(9) En français dans le texte.

(10) Il s’agit d’une eau-de-vie fabriquée à base de genièvre.

(11) En français dans le texte.

(12) En français dans le texte.

(13) Jan ten Brink a donné une recension de cet ouvrage : « Het leven van Victor Hugo » (« La Vie de Victor Hugo »), in Litterarische schetsen en kritieken, T. 12, Leyde, A.W. Sijthoff, 1884, p. 11-16.

(14) En français dans le texte.

(15) Gustave Rivet, Victor Hugo chez lui, Paris, Dreyfous, 1878, p. 308. Contrairement à la plupart des citations, celle-ci figure dans le texte dans la traduction en néerlandais qu’en donne Ten Brink.

(16) Le texte néerlandais mentionne ici le hululement des chouettes effraies. Mais de même que le mot  néerlandais raaf qui désigne le corbeau, renvoie – comme en français – dans le langage populaire, aux prêtres, le mot kerkuil qui désigne la chouette effraie s’applique à ce qu’on appelle en français la « grenouille ou la punaise de bénitier ». D’où notre traduction  qui a l’avantage, de plus,  par l’heureux effet du hasard, de rendre compte à sa manière, dans le jeu croassement / coassement, d’une autre particularité de la langue néerlandaise : l’utilisation du seul et même signifiant gekras pour désigner à la fois le cri des corbeaux et des chouettes.

(17) La traduction néerlandaise de ce titre est  ici  Arme Visschers soit littéralement « Pauvres pêcheurs ».

(18) Nous traduisons ici littéralement les expressions que Ten Brink utilise pour désigner les textes de Hugo, extraits de la Légende des Siècles. L’auteur ne reprend pas en effet exactement les titres donnés par Hugo aux différents poèmes ou groupes de poèmes évoqués ici.

(19) Voir note 20, à propos de l’orthographe de ce nom dans l’édition néerlandaise.

(20) Voir note 20, à propos de l’orthographe de ce nom dans l’édition néerlandaise.

(21) Dans l’édition néerlandaise, cette longue citation comporte un certain nombre de fautes : ainsi les « sourdes huées » deviennent-elles des « sourds huées », l’«archange » se voyant, quant à lui, transformé en « archanne ». La ponctuation est à plusieurs reprises différente de ce qu’elle est dans le texte de Hugo. Enfin, le nom du héros est orthographié avec un accent aigu sur le -E, ce qui le transforme en Aymérillot, sauf dans la toute dernière phrase du texte. Le nom de Eudes, est, quant à lui, affublé d’un accent grave (Eudès). Ces fautes sont vraisemblablement dues à l’éditeur.

 

 

 

Romancier et musicien

 

Les romans de David Sandes

 

Né aux Pays-Bas en 1967, David Sandes vit à Paris où il exerce son talent de pianiste. Il a publié à ce jour deux romans aux éditions De Geus. Le premier, plein d’humour, a paru en traduction française au Mercure de France (La Méthode miraculeuse de Félix Bubka, 2004), le second, cette année, chez Actes Sud  sous le titre Le Pont (trad. Arlette Ounanian). 

La Méthode miraculeuse de Félix Bubka ressemble à un roman d’apprentissage dans lequel un jeune homosexuel s’initie au bonheur et à son revers inévitable, le malheur. Parti sur les traces de l’inventeur d’une méthode miraculeuse pour s’entraîner au piano, Bram voit, en l’espace d’un an, ses buts professionnels jamais at- teints, l’amour de Luc le fuir, sa mère si protectrice mourir. Paris est Paris et la vie est la vie, pourrait-on conclure en refermant ce roman qui est tout rythme.

J’ignore comment ce rythme coulait dans la langue néerlandaise, mais on sent à la traduction un style alerte, vif, avec des montées et des descentes qui donnent un ton décalé aux scènes, elles-mêmes très courtes et très visuelles. Il y a un côté cinéma dans l’écriture de Sandes, avec flashes et ellipses qui unifient un ensemble d’un premier abord décousu. C’est que Bram intériorise tout ce qu’il voit, commente ce qui lui arrive, dans une instantanéité qui mêle l’étonnement à une certaine naïveté. Bram a peut-être 19 ans, mais c’est un grand enfant, sympathique mais maladroit, gardant une vision positive de la vie malgré toutes les situations difficiles (il vit dans un taudis, n’a pas le sou, etc.). Il veut faire la fête, consommer alcool, drogue et sexe à n’en plus finir. Toutefois, la dure réalité lui oppose très souvent ses démentis, qu’il repousse ou ignore avec une constante sincérité qui supplée à son manque de lucidité, avec une croyance à la vie que ne peut contrecarrer un manque total de réalisme. Ses projets, comme une tournée avec un grand violoniste, tombent à l’eau. Il retourne en Hollande, mais sait d’instinct que son futur se joue à Paris. Bram est un être positif, qui sent que le bonheur n’est jamais très loin. Et on se prend d’empathie pour cet être qui paraît frêle, mais que son caractère affable, son humour et sa générosité rendent fort, comme invincible.

David Sandes nous offre un beau portrait d’un garçon gay, loin des clichés et des stéréotypes qui gâchent tant de récits « homosexuels ». Son roman se révèle touchant, pétillant, ardent, dans lequel l’amour des garçons, de la musique et de la vie a le dernier mot.

Benoît Migneault

  

La Méthode miraculeuse de Félix Bubka est un roman jubilatoire, émouvant sous son apparente légèreté, attachant. David Sandes y fait preuve de réelles qualités littéraires, à la fois dans la construction de son livre et dans ses dialogues, le tout très influencé par le cinéma.

J.-C. P. Livres Hebdo

 

Romain a été élevé par deux parents adoptifs. À la mort de celui qui l’a élevé, il décide de retrouver la trace de son père biologique. Il commence par rencontrer sa mère, une vieille et fragile bretonne qui l’a abandonné et n’en a pas de regrets. Il lui soutire quelques informations sur son vrai père, tzigane d’origine serbe, venu vivre en Allemagne dans les années 1960 où il a rencontré sa mère. Ouvrier le jour, le père de Romain jouait de la musique la nuit. Romain décide alors de partir en ex-Yougoslavie en 2003, juste au lendemain de l’assassinat du Premier ministre Zoran Djindjic, pour retracer le parcours de son père, en suivant sa trace dans les grands hôtels désormais délabrés où ce dernier aurait pu jouer avant la guerre.

Avec beaucoup de recul et à travers une galerie de personnages mystérieux, David Sandes donne à la quête des origines de son personnage des airs de fable expressionniste. Les fantômes du passé planent au-dessus d’un personnage principal fort sympathique, car toujours prêt à s’adapter au contexte et à la langue, et donc toujours apte à se laisser calmement surprendre avec le lecteur. Sandes décrit Belgrade de la plus belle manière : comme une ville d’Europe centrale détruite et dans les belles entrailles de laquelle de nombreux nostalgiques s’agitent encore, faisant revivre la superbe de leur cité par leurs contes, leurs légendes, et surtout leurs souvenirs. Mêlant enquête et correspondance, passé et présent, Le Pont est une fresque colorée, sans clichés, et extrêmement vivante.

Yaël Hirsch

L’auteur échange quelques mots avec Olivier Barrot

  

Gerard Reve ou la Virtuosité Impitoyable

 

 

Préface à En Route Vers La Fin

 

 

 

Gerard Reve

ou la Virtuosité Impitoyable

par Betrand Abraham

 

En donnant à deux de ses livres, En Route Vers La Fin (en néerlandais Op Weg Naar Het Einde) et « Plus Près de Toi » (Nader Tot U, non traduit en français à ce jour) une forme épistolaire, Gerard Reve a fait le choix d’un genre lui permettant de déployer très librement l’ingéniosité de son écriture. Les six lettres qu’on trouvera ici et qui s’adressent à un lecteur abstrait non spécifié sont d’abord parues séparément entre septembre 1962 et septembre 1963 dans la revue littéraire Tirade, dont Reve était alors rédacteur en chef. Si chacune d’entre elles trouve son unité en ce qu’elle renvoie d’une part à un « vécu » de nature « autobiographique » situé de façon précise dans le temps et l’espace, et d’autre part à ce qu’il est convenu d’appeler une ou des « thématiques », cette unité est dépassée et transcendée par le geste qui, les réunissant en une seule et même œuvre, confère à l’ensemble ce que nous choisissons d’appeler ici une « logique supérieure », et aboutit du même coup à faire du texte un des sommets de la production de l’auteur. 

Gerard Reve est l’un des trois écrivains majeurs néerlandais de l’après-guerre, avec Willem Frederik Hermans et Harry Mulisch. Récompensée par de nombreux prix, son œuvre a, tout au long de sa vie, rencontré aux Pays-Bas des admirateurs fervents, passionnés, idolâtres, et des adversaires farouches, ces derniers ayant d’ailleurs souvent, bien malgré eux, contribué, par la réaction que suscitaient leurs attaques, à la popularité de l’auteur. Ainsi, le sénateur Algra, dont il est question dans plusieurs passages de En Route Vers La Fin et qui le décrivait comme un écrivain pervers, immoral et blasphémateur, ne fit que conforter son succès, ce dont Reve lui sut ironiquement gré, en baptisant plus tard « Maison Algra » une propriété qu’il avait acquise avec ses droits d’auteurs. 

En France, c’est davantage par cette réputation sulfureuse – rappelée par la presse, lorsqu’en 2001 le roi Albert II de Belgique refusa de remettre le prix prestigieux des Lettres néerlandaises à l’écrivain à cause de sa relation avec son partenaire Joop Schafthuizen, suspecté de débauche sur un garçon mineur – que par son œuvre, encore trop peu traduite et relativement confidentielle, qu’est connu Reve. Son roman de 1947, Les Soirs (De Avonden), qui provoqua aux Pays-Bas lors de sa parution un choc à peu près comparable au coup de tonnerre que fut en France la publication en 1932 du Voyage au bout de la Nuit de Céline, n’a pas eu, lorsqu’il est paru en 1970 dans notre langue, le retentissement qu’il méritait. Il est vrai qu’à l’époque, la traduction en français des œuvres littéraires néerlandaises en était encore à ses balbutiements. Homosexualité, débauche, alcoolisme, provocation, telles sont les principales rubriques de la « fiche signalétique française » de Reve, à laquelle on ajoute volontiers la mention de son « catholicisme », histoire de rendre le mélange plus détonant.

 

Une phrase de Reve – et, à plus forte raison, une phrase de En Route Vers La Fin – est à l’oreille d’un Néerlandais cultivé immédiatement reconnaissable. Nous avons en effet affaire à un écrivain qui, au-delà d’un style, s’est forgé une langue dans la langue, un quasi-idiolecte (pour reprendre un mot cher à Roland Barthes) au point que ses créations langagières semblent révéler la présence d’un manque, d’une « lacune » dans la langue nationale : certains des néologismes de Reve ont en effet été, après coup, intégrés au néerlandais courant et figurent dans les dictionnaires, tandis que telle expression qui lui est propre est citée comme exemple illustrant l’emploi de tel ou tel mot. Dans les lignes qui vont suivre, nous voudrions faire comprendre au lecteur français les difficultés qui ont été les nôtres dans notre tâche de traducteur, justifier certains choix que nous avons été amené à faire, et donner une « idée » de ce qu’est l’univers de l’auteur, à l’idiome si singulier. 

1/ La « langue de Reve » traverse simultanément de nombreuses « strates » du néerlandais : dans la même phrase cohabitent l’archaïsme délibéré, le néerlandais littéraire moderne, le néerlandais courant du XX^e siècle, etc. Mais l’écriture de Reve n’est pas simplement juxtaposition d’états de langue différents, elle est confrontation et synthèse par lesquelles des éléments d’époques diverses, souvent détonants, acquièrent par leur rapprochement une valeur nouvelle. Le recours à telle ou telle forme déclinée – alors que les déclinaisons ont globalement disparu dans le néerlandais du XX^e siècle – joue ici un rôle important. Le français n’ayant connu les déclinaisons qu’à l’époque médiévale, et Reve n’ayant qu’assez rarement recours au moyen néerlandais proprement dit, nous avons rarement fait appel à des formes médiévales du français, et nous avons compensé les effets qu’il était impossible de rendre directement (langue déclinée par exemple) par d’autres types d’archaïsmes.

2/ Ce que nous disons des « couches » historiques de la langue s’applique aussi aux « niveaux » de langue, aux « registres » : à une traversée des époques se superpose alors une traversée des usages. Le néerlandais hyperlittéraire, le néerlandais recherché côtoient dans une même phrase la langue écrite courante, la langue « parlée », différentes formes de parlures ou de « jargons » (comme par exemple le ou les codes employés entre eux par les homosexuels), etc. Nous nous sommes efforcés d’atteindre sur ce point un effet global le plus proche possible de l’original.

3/ Les phrases de Reve sont fréquemment très longues. C’est notamment le cas dans la « Lettre d’Amsterdam », la seconde et peut-être la plus virtuose du livre, qui comporte par exemple une phrase d’environ cinquante lignes. Cette longueur est bien entendu inséparable du rythme et, bien au-delà, de la « logique » particulière au texte et à la pensée de l’auteur, logique qui nous semble être, comme nous nous en expliquerons plus loin, une composante essentielle du texte. Nous avons, partout, respecté scrupuleusement le découpage des phrases (à une ou deux exceptions près), tout en nous assurant de leur « lisibilité » car le français n’a pas la même « résistance » que le néerlandais à l’accumulation de certains types de propositions, de certaines tournures…

4/ L’orthographe de Reve s’affranchit souvent de la « norme ». Dans certains cas, de manière factuelle, le même mot pouvant être orthographié, dans tel ou tel passage, de façon différente. Nous avons rendu ces écarts en opérant des « déplacements » sur d’autres mots, compte tenu des différences de structure entre les deux langues. L’emploi très fréquent de la majuscule, par lequel le lexique revien confère des valeurs particulières à certains termes, a été scrupuleusement reproduit en français, y compris dans ses exceptions. D’autres écarts sont systématiques, et concernent toutes les occurrences de certains suffixes : dans les années soixante, Reve, comme le firent d’ailleurs d’autres écrivains néerlandais, modifia l’orthographe de ces terminaisons. Les changements apportés tendaient, en gros, à rapprocher la graphie de la prononciation orale. Nous avons délibérément choisi d’orthographier normalement les suffixes français correspondants. D’une part parce que le rapport des deux langues à « leur » orthographe est autre : le français moderne oppose une résistance beaucoup plus forte aux modifications ou aux « réformes » que le néerlandais. Mais surtout parce qu’orthographier autrement tous les mots présentant en français des suffixes comme -TION, ou -SSION (la permutation des graphies de ces deux suffixes aurait été possible) nous paraissait gratuit, arbitraire et finalement peu productif dans notre langue. Le jeu sur l’orthographe, s’il est bien sûr attesté dans la littérature française du XX^e siècle (qu’on pense à Queneau par exemple), est en général fortement lié à des effets de sens, même quand il a pour objectif avéré de se rapprocher de la prononciation. D’autre part, une application systématique d’un changement orthographique est de toute façon vite « intégrée » par le lecteur, et devient alors un phénomène de surface dont la perception se trouve rapidement neutralisée dans l’acte de lecture. Ce qui revient à dire qu’en français tout du moins, une telle application, non liée comme aux Pays-Bas à une pratique littéraire attestée chez plusieurs écrivains à une époque déterminée, n’aurait guère été plus que l’équivalent d’une trop facile (et donc mauvaise) contrainte de type oulipien, au rendement très faible en termes de créativité.

5/ Mais nous voudrions insister sur l’aspect essentiel de En Route Vers La Fin qui n’est d’ailleurs que le prolongement de tout ce que nous avons esquissé jusqu’ici sur l’idiome revien. Traversée des strates de la langue, traversée des usages, les six lettres effectuent aussi la traversée d’autres textes (au sens large du mot) : textes littéraires, texte biblique, expressions toutes faites et clichés, « mots » de l’Autre ou autres textes du « je » qui se pose à la fois comme le Même et comme l’Autre (cf. la fréquence des énoncés suivis de la mention : « comme dit l’autre », « dis-je toujours », etc., ou la façon qu’a Reve d’interpeller le lecteur, de reprendre en corrigeant ce qu’il a dit lui-même auparavant). Bref, il y a là tout ce qui fait la dynamique d’une œuvre qui se constitue en remodelant, en reformulant, en renversant sans cesse ce qu’elle a dit, ce qui se dit, ce qui a été écrit par d’autres. Autant de phénomènes qui relèvent de ce que Julia Kristeva, après Bakhtine, a nommé « intertextualité ». L’intertexte de Reve est immense, explicite parfois (emprunts à des auteurs dont le nom est mentionné), mais le plus souvent implicite, caché, travesti, et encore plus indécelable par le lecteur français que par le lecteur néerlandais puisque les allusions renvoient à des auteurs, à des formes figées, à des dictons, etc. inconnus du public français. Nous avons donc choisi, pour rendre sensible la présence de cette « parole ou écriture de l’autre », de faire appel, ça et là, à des intertextes connus du lecteur français, au risque de nous écarter légèrement de la lettre du texte original. Le lecteur trouvera, par le jeu sur l’orthographe de tel ou tel mot (« merdre » au lieu de « merde » entre autres), des allusions à Alfred Jarry ; ailleurs, une citation de Charles Trenet ou encore des formules qui peuvent faire penser à Lautréamont… Autant d’auteurs vraisemblablement étrangers à la culture de Reve, ou qu’il ne convoque en tout cas pas ici, mais qui nous ont paru proches par l’esprit d’intertextes spécifiquement néerlandais mis à profit par notre auteur (entre autres l’œuvre de Marten Toonder, trop peu connue en France). Sans jamais supprimer les références à ces intertextes – que nous avons au contraire essayé d’éclairer par des notes de bas de page –, nous les avons « acclimatés» et pour ainsi dire renforcés, en disséminant de petites traces « graphiques » qui renvoient à l’horizon de lecture du public français. Autrement dit, nous avons considéré le texte de Reve comme une sorte d’hologramme : un fragment devait pouvoir permettre de susciter et de réveiller la totalité d’une image qui se serait avérée moins parlante si elle avait été directement appelée par des éléments moins accessibles au lecteur. En même temps que nous contribuions à la production d’écarts orthographiques (en faisant par exemple appel à Jarry) nous « stimulions » de façon analogique, pour le lecteur français, cette dimension si importante de l’intertextualité.

6/ Tout effet de sens présuppose un arrêt, une stase, une pause dans le flux de la langue. Signifier, c’est nécessairement fixer. Et nous touchons là un problème crucial chez Reve. Car l’écrivain qui dit lui-même être toujours en train de courir plusieurs lièvres à la fois, être en proie à une pulsion qui le porte à toujours devancer ce qu’il dit et ce qu’il pense – de là le rythme parfois tumultueux et à première vue incohérent de sa prose – vit cette nécessité de la « fixation » du sens comme une contrainte presque insupportable, comme une limite, même si la forme épistolaire, qui supporte assez aisément le passage du coq à l’âne par exemple, lui laisse davantage de jeu que d’autres genres. Il faut donc à la fois satisfaire à cet impératif de fixation et ruser avec lui. Quand cela ne fonctionne pas, ce n’est jamais, selon Reve lui-même, la page blanche qui guette, mais au contraire l’accumulation de brouillons (qu’un « collectionneur » quelque part, rachète d’ailleurs à l’auteur !), et la multiplication galopante de boulettes de papier noircies par l’encre.

Tout l’art de Reve nous semble s’expliquer par cette double tension : l’œuvre fourmille d’éléments qui, métaphoriquement parlant, font « bloc », mais, en même temps, tout « bloc » produit d’infinies lignes de fuite. Trois exemples, pris à des niveaux de signification différents, suffiront à faire comprendre cette dimension de l’imaginaire scriptural de Reve.

Arrêtons-nous en premier lieu sur la description des architectures : celle de tel hôtel forteresse de la première lettre, celle du manoir de Oofi dans la seconde lettre ou de la Gunner’s Hut de la quatrième lettre, résidence « de plaisance » de l’ami P, celle de la maison de Lizzy dans la dernière lettre…  Elles renvoient toutes à des intertextes identifiables et parfois explicitement désignés : ainsi les cartoons de Chas Addams, mais aussi – de façon moins évidente pour le lecteur français – les « récits illustrés » de Toonder auquel Reve emprunte nombre d’expressions. Quiconque parcourt un des albums de cet auteur prolixe (mais peu traduit) tombera très vite sur une de ces constructions tenant à la fois du château fort et de la bicoque, semi-ruine cocasse et inquiétante. On voit ici comment le rapport à une forme graphique dessinée (et non écrite) – donc forcément stylisée – joue dans l’écriture le rôle d’un fixateur. Mais la ruse est inhérente au respect de la contrainte : en fixant par l’appel au cartoon, au dessin, ses architectures dans une sorte de modèle, Reve ouvre en même temps à un autre « texte » : la production du sens est ouverture de lignes de fuite vers un autre objet et un autre imaginaire.

 

Second exemple : la façon très spécifique et inimitable qu’a Reve d’enfermer l’identité de presque tous ses personnages (« réels comme fictifs ») dans des expressions périphrastiques suggestives, au risque, pourrait-on penser, de les réduire à une essence stylisée, voire à une mécanique : Le Gibier de Choix Faisant dans la plomberie (Loodgietend Prijsdier), le Jeune Néerlandais d’origine indonésienne, la Créature des Hôtels ou Créature Grisonnante, La Famille des Pourchassés Inconnus, etc. L’univers de Toonder et, au-delà, celui de la bande dessinée, ne sont, là encore, pas loin. La stylisation liée à ce type d’expressions et le recours fréquent à la majuscule satisfont une fois de plus aux exigences de la production du sens comme fixation, mais en même temps ouvrent l’œuvre sur l’infini du mythe. Tout ce qui peut relever de l’archétypal dans les constructions ainsi élaborées projette en imagination le lecteur vers le récit mythique, voire mythologique.

Dernier exemple, l’omniprésence du rituel et du rite dans le texte. Rituel presque ascétique de la prise de nourriture qui s’accompagne d’un dégoût pour la plupart des restaurants, rituels entourant l’acte sexuel, et décomposition de cet acte sexuel en une succession de micro-rites, rituel religieux, ritualisation du rapport avec les animaux, rituel de l’écriture, rituel lié à l’imbibition alcoolique. Leur est attachée toute une série d’affects (que la majuscule tend à constituer comme autant d’entités, d’états ou d’humeurs bien spécifiques) ainsi qu’une scansion de la vie de l’auteur en périodes (Période Grise, Période Noire, Période Violette…), qui renvoie d’ailleurs à son tour aux titres d’autres œuvres de Reve. Tout ceci paraît à première vue former une sorte de catalogue des Obsessions et des Habitudes maniaques, des Maux et des Aléas de l’existence. Mais c’est oublier le fait que tous les rites s’interpénètrent, se mêlent, se décryptent, se fécondent, se détruisent les uns les autres en une sorte de carnaval qui ramène d’ailleurs au passage toute transcendance à une immanence, rabat la métaphysique sur la logique de la production verbale. Ce qui nous amène à notre dernier point, fondamental : le lien entre création littéraire et mise en place d’un univers logique qui joue sur les contradictions, les dépasse, s’inscrit au-delà de l’opposition binaire entre le OU et le ET, récuse l’opposition entre principe de plaisir et principe de réalité (le bel adolescent appelé par la lettre jetée à la mer n’aura jamais cette lettre, et pourtant il sera là et attendra le scripteur à l’hôtel) et du même coup fait de l’humour, de l’ironie, de la critique, de la satire, de la dérision, de l’auto-dérision, de la provocation, de la réflexion voire du soi-disant blasphème, non une série d’attitudes distinctes et successives, mais des points de fuite sur une ligne continue et toujours mouvante. Ceci grâce à la dynamique d’une langue dans laquelle il est vain de chercher à séparer forme et contenu, d’une langue qui pourrait être caractérisée par les mots employés par Rimbaud : production de « pensée accrochant la pensée et tirant ». 

7/ Il suffit de voir dans la deuxième lettre la façon dont le motif stéréotypé du Carpe Diem (« Cueille le jour, dis-je tout le temps ») est carnavalisé par une série vertigineuse de métaphores et d’associations (arracher / plumer / plumaison / cueillir sexuellement / sexuellement cueillable, etc.), de prêter attention à la théorie développée dans la dernière lettre sur l’élaboration de la Fiction Littéraire, dont le pivot est cette notion à la fois tourmentée (car rattachée à la figure biblique du Serpent Ancien) et désopilante de Fait Non Pertinent, ou même de suivre dans leur articulation les propositions très concrètes que fait Reve à propos de la situation économique de l’écrivain aux Pays-Bas (mécanismes de subvention, etc.) par rapport aux autres propositions ou refus de propositions de ses collègues ou adversaires, pour voir combien l’instrument logique (notion à laquelle correspondrait au moins en partie ce que le critique revien néerlandais Sjaak Hubregtse nomme l’« ironie romantique » de l’auteur) est au cœur de la création chez Reve. S’il faut placer cet écrivain à la stature internationale parmi des grands noms connus du lecteur français, c’est sur une ligne elle aussi mouvante et traversée de multiples autres lignes passant par Rimbaud, Lewis Caroll (mentionné explicitement par Reve), Jarry, Lautréamont, Beckett, etc., et non dans une filiation.  Et c’est dans cet esprit que nous l’avons traduit.

 

Bertrand Abraham

 

 

 

Agrégé de lettres modernes, spécialiste de linguistique et membre du groupe de recherches Paris VII sur Victor Hugo, Bertrand Abraham vient de remporter le Prix des Phares du Nord pour sa traduction de Op Weg naar het Einde de Gerard Reve : En Route vers la Fin, Phébus, 2010.

 

 

Autres ouvrages de sa main

traduits du néerlandais

 

Klaas Hendrikse, Croire en un Dieu qui n’existe pas. Manifeste d’un pasteur athée, Labor et Fides, 2011.

Douwe Draaisma, Une histoire de la mémoire, Flammarion, 2010.

Gerbrand Bakker, Là-haut tout est calme, Gallimard, 2009.

W.G.C. Byvanck, cinq articles sur Paul Claudel in Claudel et la Hollande, Poussière d’Or, 2009.

Geert Mak, Voyage d’un Européen à travers le XX^e siècle, Gallimard, 2007.

Tomy Wieringa, Tout sur Tristan, Alterédit, 2007.

Saïd el Hadji, Les Jours de Shaytan, Gaïa, 2004.

Renate Dorrestein, Sans merci, Belfond, 2003.

Marteen ’t Hart, Le Retardataire, Belfond, 2002.

Frans Kellendonk, Le Bon à rien, Le Passeur, 2002.

 

 

Du ravissement au vague à l’âme

 

Un poème de Valery Larbaud

 

 

 

 

Scheveningue, morte-saison

 

 

Dans le clair petit bar aux meubles bien cirés,

Nous avons longuement bu des boissons anglaises ;

C’était intime et chaud sous les rideaux tirés.

Dehors le vent de mer faisait trembler les chaises.

 

On eût dit un fumoir de navire ou de train :

J’avais le cœur serré comme quand on voyage ;

J’étais tout attendri, j’étais doux et lointain ;

J’étais comme un enfant plein d’angoisse et très sage.

 

Cependant, tout était si calme autour de nous !

Des gens, près du comptoir, faisaient des confidences.

Oh, comme on est petit, comme on est à genoux,

Certains soirs, vous sentant si près, ô flots immenses !

 

 

 

Valery Larbaud (1981-1957) est dans la Pléiade (1957 et 1984), son Journal a été publié voici peu,  il existe un Prix Valery Larbaud et un autre qui « encourage une seconde vocation en littérature ou à défaut une œuvre de maturité d’un auteur répondant à la notion d’amateur telle que l’a définie Valery Larbaud », une Association internationale des Amis du vichyssois cos- mopolite, des Cahiers Valery Larbaud sans compter un Cahier de l’Herne, Béatrice Mousli lui a consacré une grande biographie, mais on cherche en vain un site digne de ce nom dédié à l’auteur de Sous l’invocation de saint Jérôme. Grand voyageur avant que la maladie ne le cloue dans un fauteuil, Larbaud a séjourné à plusieurs reprises en Hollande, y écrivant d’ailleurs son fameux poème La Neige (1934). Il a entretenu des contacts avec l’écrivain Eddy du Perron, lequel a traduit en néerlandais Fermina Márquez, Le Pauvre chemisier ou encore le poème Je t’apporte toute mon âme. On peut lire ICI plusieurs lettres que l’auteur du Pays d’origine a adressées à Larbaud. Le traducteur français a aussi noué des liens avec le grand éditeur de Maastricht A.A.M. Stols ; leur correspondance a fait l'objet de deux volumes aux éditions des Cendres (1986). Plusieurs œuvres de Larbaud ont d’ailleurs été publiées aux Pays-Bas – 200 chambres, 200 salles de bains, Questions militaires, Paris de France, Lettres à André Gide, des Lettres inédites échangées avec Francis Jammes, Portrait d’ Éliane à quatorze ans, Dévotions particulières, Divertissement philologique, Paul Valéry et la Méditerranée…

 

 

« Ainsi notre métier de traducteurs est un commerce intime et constant avec la Vie, une vie que nous ne nous contentons pas d’absorber et d’assimiler comme nous le faisons dans la lecture, mais que nous possédons au point de l’attirer hors d’elle-même pour la revêtir peu à peu, cellule par cellule, d’un nouveau corps qui est l’œuvre de nos mains. »

Valery Larbaud, Sous l’invocation de saint Jérôme