«Je n’écris pas, je gueule !»

 

 

 

Premiers pas en compagnie de Fritz Vanderpyl

 

 

 

En plein été 1920, T. S. Eliot dîne dans un restaurant parisien. En quelques coups de crayons, le poète croque la scène qu’il adresse le 22 août au romancier britannique Sydney Schiff. Cette esquisse montre un garçon moustachu, plateau à la main, qui vient sans doute prendre une commande auprès de quatre messieurs attablés, en pleine discussion, tous portant un couvre-chef. Au-dessus de chaque chapeau, le futur prix Nobel a inscrit les initiales de son propriétaire, soit, de droite à gauche : T.S.E pour Thomas Stearns Eliot ; J.J. pour un James Joyce affublé de lunettes ovales ; W.L. pour Wyndham Lewis et F.V. pour un homme à la barbe hérissée de sanglier, qui, tenant le crachoir en agitant les bras, semble déconcerter le serveur : Fritz Vanderpyl. « We dined with Joyce in Paris, écrit Eliot à son correspondant, as you will I am sure be interested to know. Fritz Vanderpyl, a friend of Pound and myself, was also present, and I enclose a sketch (by me) of the party. » Un ami d’Ezra Pound, ce Fritz ? Les Cantos mentionnent en effet le personnage : « Beer-bottle on the statue’s pediment ! / That, Fritz, is the era, to-day against the past, / ‘‘Contemporary.’’ And the passion endures. / Against their action, aromas. Rooms, against chronicles. » (Canto VII, 48-51) Et : « Fritz still roaring at treize rue Gay de Lussac / with his stone head still on the balcony ? »  (Canto LXXX, 590-591).

James Joyce chez Hermine et Fritz Vanderpyl

 

À l’époque en question, Vanderpyl est français, nationalité acquise en 1915 pour avoir servi la France, au sein de la Légion étrangère, contre le Boche. Et il habite bien au 13, rue Gay-Lussac (V^e arrondissement), adresse où il passera plus d’un demi-siècle avec Hermine, l’Arlésienne qu’il a épousée en 1912. Au fil du temps, leur logement cossu s’est transformé en un musée abritant quelques œuvres des artistes parmi les plus célèbres de l’époque, dont maints portraits de l’occupant des lieux. Il faut dire que « le gros Fritz » a fréquenté maints sculpteurs ainsi que tous les manieurs de pinceaux que comptait la France entre 1900 et 1965, année de sa mort à l’âge de 88 ans.

Connu comme le loup blanc dans la capitale, célèbre de la Closerie des Lilas au Deux-Magots, il fait partie durant l’entre-deux-guerres des critiques d’art et culinaires les plus réputés. Écrivain aujourd’hui totalement oublié, il n’a pas moins marqué son temps par son enjouée et fougueuse personnalité : « Je n’écris pas, je gueule ! », ne redoutant pas de faire à l’occasion le coup de poing.

Son premier titre, intitulé Van geluk dat waan is, voit le jour à La Haye en 1899 ; de ce recueil de poésie, Jeanne Reyneke van Stuwe, femme de lettres qui s’apprêtait à épouser le célèbre poète Willem Kloos, dira : « C’est plein de bonnes intentions, mais en tant qu’ensemble, je crois que ça n’a pas grande valeur artistique. » Un autre critique, Albert Rehm, noircit dix pages pour descendre en flamme ce « bonheur qui n’est qu’illusion... »

La Haye, c’est tout simplement la ville où est né le 27 août 1876 notre gourmet en herbe sous le nom Frits René van der Pijl. À l’époque où il entre en littérature, le Hollandais quitte en réalité son pays où il ne reviendra jamais vivre. Des différends avec son milieu bourgeois catholique l’ont persuadé de tenter sa chance à Paris ; ses déceptions amoureuses et l’accueil glacial que ses vers ont reçu ne sont sans doute pas non plus étrangers à ce choix.

Les premiers temps, il mène une existence précaire, dormant quelque fois sous les ponts. En guise de gagne-pain, il va même jusqu’à se risquer à visser des boulons, perché sur le flanc d’un pilier de la tour Eiffel. Bientôt toutefois, grâce à sa connaissance des langues, il se fait guide pour les touristes étrangers, en particulier au Louvre. Le roman Le Guide égaré (1939) nous replonge dans les vagabondages du polyglotte. Un beau jour, il passe ainsi quelques heures avec un client répondant au nom de Jack London ; son témoignage sur le fécond prosateur américain semble être le seul conservé relativement au bref séjour de ce dernier à Paris.

Parallèlement, Fritz noue très vite des liens dans les cercles artistiques. Dès 1903, commençant à faire sienne la langue française, il donne à la revue parisienne L’Œuvre d’art international quelques articles sur les lettres néerlandaise. En 1907, « L’Abbaye », éphémère phalanstère d’artistes fondé par le poète Charles Vildrac et Georges Duhamel, publie du Néerlandais le recueil Les Saisons douloureuses. À la même époque, son nom apparaît, à côté de celui d’Apollinaire, sur la couverture du périodique en vue Vers et Prose. Le journal inédit de Vanderpyl nous conduit d’ailleurs à bien des reprises tant dans les brasseries que fréquente l’auteur d’Alcools qu’à la table de ce dernier, lequel, dans sa bibliothèque, possède deux ouvrages de Fritz : l’essai sur la peinture Six promenades au Louvre. De Giotto à Puvis de Chavannes (1913) et le poème multilingue Mon chant de guerre (1917). Dans l’entourage d’Apollinaire évolue Arthur Honneger. En 1917, ce dernier compose Nature morte pour voix et piano sur un poème de Vanderpyl. Ce que l’on peut découvrir en juillet 1919 dans le deuxième et dernier numéro de L’Arbitraire, revue créée le mois précédent par Vanderpyl et à laquelle collaborent par exemple son ami Guy-Charles Cros et feu Apollinaire. Les péripéties de la vie d’un jeune artiste étranger dans le Paris de la Belle Époque, le Haguenois nous en fournit maintes impressions dans le roman Marsden Stanton à Paris qui paraît en quatre livraisons dans le Mercure de France (1916).

Ayant ainsi fait ses armes tant au sein des troupes françaises que dans des revues et sur le champ de bataille des Salons de peinture et de sculpture, Fritz ne va dès lors plus cesser d’arpenter les trottoirs parisiens pour rendre compte dans la presse de toutes sortes d’expositions. Dans Peintres de mon époque (1931), il réaffirme, sans concession, ses conceptions picturales en proposant un portrait de 16 artistes :  ses grands amis Maurice de Vlaminck et Maurice Derain, Picasso chez qui il lui arrivait de passer des vacances, Van Dongen bien sûr…

En parfaite adéquation avec sa corpulence, son appétence des bonnes tables et sa connaissance des vins le conduisent à s’affirmer comme un pétulant critique gastronomique ; on le voit par exemple, en 1925, proposer une recette de filet de kangourou. L’écrivain béarnais Jacques Dyssord remet cependant en doute ses talents de cuisinier : « Nous sommes encombrés en ce moment d’un tas de types qui ne parlent que de cuisine, le Bien manger, recettes pour ceci, recettes pour cela. Eh ! bien, essayer d’en faire une, de leurs recettes. Il n’y a pas moyen. C’est de la saloperie. Il y a un type qui s’appelle Vanderpyl qui jaspine là-dessus dans le Petit Parisien. Eh ! bien ma femme a essayé de faire une de ses recettes. C’est pourtant une bonne cuisinière. Eh ! bien, ça n’a pas été possible. Ils inventent, ces gens-là. Ils vous montent le coup. Je vous dis, il n’y a pas moyen.* » De son coté, T. S. Eliot goûtait fort la chronique culinaire de Vanderpyl : « He wrote to Sydney Schiff on 3 April 1922, suggesting that he should meet Fritz Vanderpyl, a friend of his and Pound’s whom he had met on his visit to Joyce in 1920, because he was “an archimage in the arts of eating and drinking” and would be able to introduce Schiff to “good restaurants”. Eliot applauded Vanderpyl’s “very learned articles on Cuisine” in the Petit Parisien and expressed his desire to publish some of these articles in the UK. He was trying to grasp the attention of European artists and writers to contribute to The Criterion to add that necessary element of internationalism he desired for the review.** »

Pendant la guerre 1939-1945, Vanderpyl continue de publier plus ou moins hebdomadairement sur ses sujets de prédilection. Cette collaboration à des journaux sous contrôle allemand, ainsi que la publication, en 1942, d’une brochure aux relents antisémites intitulée L’Art sans Patrie, un Mensonge. Le pinceau d’Israël, font qu’il figure, à la Libération, parmi les auteurs infréquentables sur la liste diffusée par le Comité National des Écrivains. Ainsi que le relate son ami Paul Léautaud, Vanderpyl connaît alors une période de vaches maigres. Le naturalisé se remet toutefois bientôt à publier. En 1950, il donne une bien mince anthologie : Poèmes. 1899-1950 ; en 1959, un troisième roman : De père inconnu. Il semble avoir poursuivi une activité de critique pour des périodiques réunissant essentiellement des hommes frappés par les foudres de l’épuration.

Vanderpyl, F. Desnos, chez P. Léautaud, par F. Desnos

Dans un livre de souvenirs, le Hollandais Jean Schalekamp, non sans forcer le trait, évoque Fritz auquel il rend visite dans les années cinquante : « L’un des Néerlandais les plus singuliers et curieux qu’il m’ait été donné de rencontrer. […] Au sens strict, il était poète, écrivain et critique d’art de métier, en rien un Hollandais. Il ne se souvenait même plus du moindre mot de sa langue maternelle. Aussi étonnant cela puisse-t-il paraître, il parlait un français irréprochable mais toujours, au bout de près de soixante ans, avec un fort accent batave. […] C’était un replet octogénaire à la barbichette et la moustache blanches soignées, un personnage tout droit sorti de ce XIX^e siècle à la fin duquel il avait gagné Paris pour ne plus jamais en repartir. […] Il était une figure de légende qui avait vécu à une époque de légende. Verlaine, Apollinaire, André Salmon, Max Jacob, Alfred Jarry, Picasso, Maurice de Vlaminck, Van Dongen, Juan Gris, Braque, Kisling, Chabaud, Foujita, les morts comme les vivants, il les avait tous connus, avait trinqué avec eux et refait le monde dans le bistrot du père Azon et dans d’autres cafés de Montmartre ou de Montparnasse. Les murs de son logement disparaissaient sous des tableaux et les portraits – cadre contre cadre – que ces artistes avaient faits de lui. Une valeur de plusieurs dizaines de millions, estimai-je. De derrière une petite pendule, il sorti un petit Kisling caché là car il ne le trouvait pas beau. Une pièce aux portraits, une pièce aux natures mortes et aux bouquets, une autre réservée aux fauvistes et aux surréalistes. Ainsi que quelques cubistes, même s’il ne les appréciait pas trop. Pendant des années, Picasso lui en avait voulu, racontait-il, car dans son livre Peintres de mon époque, il avait écrit à son sujet qu’il savait dessiner, mais quant à peindre… ‘‘Alors, tu fais toujours ton sale métier ?’’ lui avait lancé le maître il n’y avait pas si longtemps encore. ‘‘Je ne sais plus où les mettre, se plaignait-il, il y en a je ne sais combien au grenier. Je n’ai tout simplement plus de place ici.’’ J’aimerais bien, me suis-je dit, qu’il m’en donne quelques-uns, mais il n’est pas allé jusque-là.*** »

Fritz Vanderpyl a été inhumé à l’Isle-sur-la-Sorgue. Le Vaucluse, où il séjournait régulièrement, lui tenait à cœur. Il retrouvait dans la région deux de ses grands amis, les peintres Auguste Chabaud et Jean-Marie Fage. À ce département, il a d’ailleurs consacré un livre (inédit). Il reste à découvrir d’autres écrits non publiés, en particulier son journal ainsi qu’un essai sur Rembrandt. (à suivre...)

 

Daniel Cunin

 

 

* Paul Léautaud, Journal littéraire, t. IV, p. 100, mardi 12 décembre 1922.

** Voir la thèse de Fadia Mereani, Gastronomy, culture, and religion in late T.S. Eliot, Middle Tennessee State University, 2017, p. 71.

*** Dr. Freud heeft hier gewoond, Parijse kroniek jaren '50, Amsterdam, Arbeiderspers (coll. Privédomein), 1998, p. 196-197.

 

Fritz René Vanderpyl, peint par son ami Ferdinand Desnos

 

 

André Salmon, par W.G.C. Byvanck

 

 

 

Entre Calumet et Fééries

 

 

Dans le sillage de la conversation entre André Salmon et W.G.C. Byvanck portant sur Apollinaire, voici le premier volet de l’article consacré par le Hollandais à l’écrivain français (publié le 8 avril 1922 dans De Amsterdammer). Les suivants consistent essentiellement en une présentation et paraphrase du roman La Négresse du Sacré-Cœur.

 

 

 

 

André Salmon

 

 

 

Parler de lui, cela va me causer un sacré mal de tête !

J’aimerais vous le présenter dans toute sa valeur, car André Salmon appartient aux tout premiers, à supposer qu’il ne soit pas destiné à devenir le premier. Mais voilà, lui, le naturel incarné, donne la prééminence aux autres. Jamais je n’ai vu un homme s’avancer vers moi avec une telle simplicité et engager la conversation comme s’il s’agissait d’en reprendre une entamée la veille. Lui qui, depuis plus de vingt ans, occupe une place dans les rangs littéraires, pourrait faire ressortir ses propres qualités à présent qu’il a passé la quarantaine.

À peine avions nous fait connaissance que nous étions déjà en train d’échanger sur un ton d’intimité. Si nous nous sommes beaucoup vus en un laps de temps assez court, c’est parce que nous avons beaucoup ri et flâné ensemble, nous nous sommes tapé la cloche, sans pour autant mettre sur le tapis beaucoup d’idées à même d’ébranler le monde. Avons-nous même parlé de ses vers ?

Il est une chose qu’il éprouve au plus profond de lui-même : la perte par la France de bien des forces de l’esprit à la suite de la guerre. Les meilleurs nous ont quittés. Il suffit de regarder autour de soi pour voir qu’on ne retrouve pas les camarades de naguère. La solitude règne.

 

Salmon m’a déniché un petit volume de ses poèmes parmi les moins anciens, Le Calumet (1910), ceux d’une date antérieure étant introuvables à moins, peut-être, de les exhumer de vieux numéros de revues. Ce recueil un rien fatigué était dès lors à ma disposition.

En l’ouvrant, l’opacité m’a saisi.

poème autographe de Salmon

Qui oserait juger d’une poésie dans l’instant ? Lorsqu’elle est personnelle, elle se présente dans une langue propre à son auteur, qu’il convient de d’abord faire sienne. Les poèmes, je tiens à les lire et les relire pour moi-même jusqu’à ce qu’ils commencent à s’adresser à moi de façon naturelle. Le Calumet, mot indien que Gustave Aimard emploie pour désigner la pipe que l’on fume, m’a par trop transporté dans un monde étranger pour que je m’y sentisse tout de suite chez moi. Je le garde pour plus tard.

Cependant, quelques pièces antérieures, plus aisées à sonder qu’à retrouver, peuvent justifier un jugement provisoire sur la poésie d’André Salmon.

Je veux parler des Féeries et de pages similaires. Elles perpétuent la tradition de Jules Laforgue. Si elles semblent nous emmener dans la contrée des contes merveilleux, elles brisent en réalité ce mobilier démodé dans lequel elles ne reconnaissent plus la poésie : une figure moqueuse nous dévisage à travers les vers de la légende. Ceux-ci se transforment en une ronde d’images et d’idioties ; cette danse ne répercute pas moins un écho de sensations du passé qui ne se laissent pas tout à fait étouffer.

Le flou leur est étranger.

Les poèmes d’André Salmon sont d’une réelle précision picturale, ils accordent une à une les différentes impressions tout en les laissant gambiller de haut en bas dans leurs multiples variations. Le poète s’ébat avec eux jusqu’à parvenir à un sombre répit. Voici Salmon en Barbe-Bleue :

 

J’habite un beau château peuplé d’épouses mortes.

 

Cependant, l’automne perdure par le monde, le beau château a une triste gardienne, une vieille qui, dans sa solitude, ne se soucie plus de rien. Elle mérite de mourir, elle doit mourir ; pourquoi n’est-elle pas encore morte ? On dirait bien que les morts eux-mêmes aspirent à reposer en paix dans ce beau château. Et voilà que, sous les yeux du Barbe-Bleue moderne, les défuntes exécutent une danse :

 

Des bouquets aux cheveux, les seins hors du corsage,

Poussant de petits cris lubriques et sauvages ;

Je les ai pourtant bien tuées, ma foi,

Et je sais bien aussi qu’on ne meurt pas deux fois…

Que je suis faible ! et qu’elles sont méchantes !

 

Le voici tiré de son humeur sombre. Il va laisser place au souvenir, il va prendre intérêt à quelque chose, il s’amuse. Mais ces défuntes, ne serait-ce pas ses chères Muses ?

 

D’aimables muses

Qui m’enseignent bien des chansons

Vagues et légères comme Elles

Et, si je n’ai pas oublié,

Elles étaient beaucoup moins belles

Quand je me roulais à leurs pieds.

 

Les vieux souvenirs, convoqués non sans remords et répugnance, l’imaginaire du poète – plongé dans son ennui mélancolique – les effleure ; il les voit revivre, plus beaux qu’au temps des passions, tels un don des Muses. Dans le château automnal, parmi tous les lambeaux de brume de l’imparfaite réalité, ressuscite la Poésie, dégagée, plus claire et plus belle que je ne la voyais naguère, se dit le poète non sans une pointe d’ironie, du moins tant que ma mémoire ne me joue pas des tours : le doute relève lui aussi de ce genre poétique.

Il serait vain, certes, de se demander à quoi tend cet art. Il joue, il brésille, il aimerait se fondre en une sonorité triomphante. Il est pareil à celui du Tzigane qui parcourt le monde en jouant du violon.

L’orgueil de ce baladin – avoir fait danser tous les couples ici-bas ! – et son souhait, ne serait-ce pas de quitter cette terre, satisfait de son destin ? À l’instar de l’ours qu’il a rapporté d’Asie et qui est mort en lui léchant les mains après avoir effectué une dernière danse pour les hommes que son maître avait fait danser ?

Mais plus avant ! C’est la loi de la route… Au-delà de tout ce qui pourrait nous amener à nous arrêter : le toit qui nous attire, le trésor dont notre rêve nous dit qu’il a été mis à l’abri là pour nous… Au-delà !

 

Et je voudrais connaître qui nous mit sur la route,

Baladins vagabonds,

Pour perpétuer le rêve et pour forger le doute,

Mais l’exil a du bon.

 

L’exil : celui de toutes les règles ! Et pourtant, la fin est arrivée. Il s’est arrêté. On peut le voir au casino jusqu’à minuit, chef d’orchestre, vêtu d’un habit de baron polonais. Le vagabond qui a enfreint la loi de la libre errance ne pourra plus jamais retrouver la route,

 

la route dont son cœur

Rêva, belle comme un lac,

Aux rives d’à-jamais et d’immortalité

Et qui porte à nos lèvres pour manger et pour boire

L’haleine du matin et le soupir du soir.

 

Ma prose grossière ne peut rendre justice au « Tzigane ». Cette chanson célèbre la liberté de la poésie par opposition au pressant vêtement dans lequel il lui faut se glisser pour se produire dans le monde. Il ne s’agit vraiment en rien de vers qui viendraient rehausser des vignettes, bien qu’ils s’accompagnent sans manquer d’images d’un dessin extrêmement précis quant à ce que le ménestrel tzigane rencontre sur son chemin. Ce sont bien plutôt des vers dont la cadence, les entrechats nous entraînent : plus loin, plus loin et toujours plus haut !

Caractéristique d’André Salmon et de sa nature automnale – il ne porte pas un regard ensoleillé sur la vie –, se dégage un sonnet : « Bouquets ». Malgré la splendeur des fleurs destinées à des vases, il ne veut pas croire qu’il y ait encore des roses ni que l’été existe. Ses rêves lui ont offert la vision d’un jardin paradisiaque dont aucun coupable n’a été chassé et où aucune pénitence n’est exigée. Un lieu dont il a la nostalgie. Il est le botaniste de cette flore ; il sait où s’en est allée l’âme des lys ; mais les hommes s’imaginent que le reflet de simples fleurs suffit pour gagner des cœurs… comme si Cupidon, dans sa quête, s’équipait d’une boîte de botaniste et non d’un arc !

 

Ah ! vrai, c’est à pleurer quand Éros se dandine

La boîte verte au flanc, le sot, sans se douter

Que toute rose est morte et qu’il n’est plus d’été.

L’Année poétique,  décembre 1934

Après l’exaltation des premiers quatrains, le rire silencieux et moqueur. Avant que nous ne passions à une œuvre d’un plus puissant calibre, voici une dernière chanson badine :

 

Le poète et sa gloire !

L’oiseau dans l’air du soir,

La fille à son miroir

Et le rat dans l’armoire !

 

La veuve et ses sanglots,

La folle et ses grelots,

La plainte des bouleaux

Et le rire de l’eau.

 

La Reine en ses atours,

Les pages dans la cour,

Le lépreux dans la tour,

Moi seul et mon amour !

 

Relevez la grâce ainsi que le suivi des sonorités et des images. Elles semblent s’écarter de la nature et de notre monde pour gagner l’atmosphère de la romance artiste, avant de faire s’élever, dans un brusque élan, la plainte du cœur du poète !

 

W.G.C. Byvanck

 

traduit du néerlandais par Daniel Cunin

 

 

Philippe Soupault & André Salmon à propos d’Apollinaire

 

 

Guillaume Apollinaire, par W.G.C. Byvanck

 

 

 

 

Une promenade avec André Salmon

 

 

 

 

Avant de côtoyer des écrivains à Paris au printemps 1921, W.G.C. Byvanck (1848-1925), avait rendu visite, trente ans plus tôt, à son ami Marcel Schwob, un séjour qu’il lui avait permis de nouer d’autres lien, par exemple avec Paul Claudel, Léon Daudet ou encore Jules Renard, un épisode de la vie de cet érudit dont on peut lire le compte rendu dans Un Hollandais à Paris en 1891. Homme de lettres tout aussi précoce que Schwob – alors qu’il entame ses études universitaires à l’âge de 16 ans, Goethe et Shakespeare n’ont déjà plus guère de secrets pour lui –, il montre à maintes reprises un réel talent à sonder la singularité d’une œuvre, ce que peu de ses compatriotes surent reconnaître : « Jamais un homme possédant un tel savoir et autant de qualités n’aura exercé une aussi faible influence sur son peuple » (Frans Drion).

L’ouvrage Claudel et la Hollande (textes réunis par Marie-Victoire Nantet, Poussière d’Or, 2009) rend un hommage plus que mérité au critique qu’il a été : dès 1892, le Hollandais a, chez « le génie effervescent » de l’auteur de Tête d’or, « saisit l’esprit de son œuvre, prêtant l’oreille à ce qu’elle veut dire et apportant une réponse qui ne réside ‘‘pas tant peut-être dans l’âme de celui qui parle que dans celle de celui qui écoute’’ ».

Malgré sa boulimie de lecture et de savoir, le premier commentateur de l’œuvre de l’illustre inconnu qu’était encore Paul Claudel ne passait cependant pas tout son temps dans les livres. Une vision plus prosaïque de ce père de famille épicurien nous est par exemple donnée par le polytechnicien et romancier Édouard Estaunié, dans ses Souvenirs : « C’est un gros homme bon vivant, déclarant qu’au-delà d’un rayon de 150 kilomètres, la fidélité conjugale est une convention dénuée de sens, buvant sec, parlant haut, la dent souvent cruelle, mais au demeurant sympathique et fort agréable. […] Et je revois tout à coup cette soirée extraordinaire [les deux auteurs se retrouvent rue Vanneau devant des ortolans] avec un Byvanck plus éloquent que jamais, ivre délicieusement grâce au Bourgogne et poursuivant jusqu’à 2h. ½ du matin son discours dont les idées allaient s’épaississant ».

En 1921, peu avant de quitter ses fonctions à la tête de la Bibliothèque Royale des Pays-Bas, qui, de son propre aveu, lui ont coûté maints efforts sans pour autant le combler, Byvanck séjourne plusieurs mois à Paris en vue, confie-t-il à quelques-uns de ses interlocuteurs, de rédiger Trente ans après, un nouveau livre sur les hommes de lettres. Comme ses occupations et la guerre l’ont tenu éloigné de la capitale française, il entend prendre le pouls de la jeune génération. Il retrouve quelques survivants de l’ancien temps et recueille les propos de plus ou moins jeunes comme Max Jacob, Henri Massis, Albert Thibaudet, André Salmon… Le volume envisagé ne verra jamais le jour. Cependant, le préretraité en a élaboré au moins une partie afin d’en faire paraître des pages dans sa chronique « Les contemporains » de l’Amsterdammer, hebdomadaire politico-culturel hollandais de premier plan alors ouvert aux plumes les plus antagonistes. Ainsi, le 25 mars 1922, W.G.C. Byvanck invita ses lecteurs à revivre, sous le titre « Guillaume Apollinaire », un peu des heures qu’il a passées avec André Salmon et Max Jacob dans l’évocation de l’auteur de L’Hérésiarque & Cie et de la nouvelle école de poésie ; Salmon se souvient de la mort de son grand ami poète, mais aussi de leur première rencontre. Le 8 avril 1922, Byvanck donna la première partie d’une étude sur ce même Salmon avec lequel il avait passé beaucoup de temps l’année précédente à parler, rire et flâner. Le courant était tout de suite passé entre les deux hommes… André Salmon évoque leur rencontre dans sa correspondance avec Max Jacob ou encore dans ses Souvenirs sans fin. Ce dernier volume comprend par ailleurs une lettre en vers, de retour de Hollande, d’Apollinaire à Salmon :

 

Mon cher André. Je suis revenu de Hollande.

De mes œuvres je crois Wilhelmine la grande

Grosse comme on ne l’est plus qu’aux Pays-Bas attend

Le Prince qui rendra le Batave content.

Veux-tu venir me voir ; il paraît que comique

Ton roman t’entraînant par l’Europe et l’Afrique

Sur ce grand chariot que Thespsis éprouva

Tu régiras l’hyène et le fakir Deva.

Viens me conter enfin du Mollet l’épopée

Et comment en cyclope il se forge une épée.

Manolo m’assura que vêtu de velours

Et d’amples pantalons se traînant à pas lourds

Le compagnon Mollet dans les forges s’embauche.

On m’a dit que Dupuy défendit Moréas

À qui la Montparno disait comme Calchas

« Trop de prose » et Dupuy n’obtint pas son pardon ;

Sa Jeannette est l’abeille aujourd’hui de Bourdon.

Viens déjeuner… des huîtres… tu sas… mois en erre,

Je t’attendrai demain. Guillaume Apollinaire.

 

 

 

 

 

Guillaume Apollinaire

 

 

Nous avons dîné ensemble puis notre conversation s’est prolongée bien longtemps encore. En fin de compte, André Salmon m’a raccompagné ; nous avons emprunté les quais de Seine. Cet après-midi, je le retrouve sur le boulevard Saint-Germain.

« Hier soir, je lui dis, je n’ai pu m’empêcher de songer aux promenades nocturnes que j’ai effectuées avec Marcel Schwob le long de la Seine.

- Apollinaire soutenait qu’il n’y a pas de promenade plus belle et plus intéressante au monde, mais il faut dire qu’il avait une prédilection pour les vieux livres : les savoir en vente au bord de l’eau l’attirait. Vous savez que nous approchons ici d’une terre sacrée. C’est dans ce quartier qu’il a vécu. »

Bientôt, Salmon pointe sa canne en direction d’un sixième étage à l’angle du boulevard et de la rue de Saint-Guillaume.

« Combien de fois sommes-nous restés chez lui par de chaudes soirées ! Et je l’y ai vu pour la dernière fois sur son lit de mort, quand il a succombé à la grippe espagnole, la peste, lui, dernière victime de la guerre, relevé de ses blessures. C’est depuis cet immeuble que nous l’avons conduit à sa dernière demeure pendant que la ville, qui célébrait l’armistice, était en liesse. Personne n’a ressenti, n’a pu ressentir cette perte, mais nous, ses amis, savons ce que nous avons perdu. »

Il n’est pas dans mon intention d’alimenter la conversation sur ce sujet ; cela touche une corde sensible de Salmon. Il appartenait aux intimes de Guillaume Apollinaire. En cet homme reposaient ses espoirs : le héros allait mener les poètes de la jeune école à la victoire. Si la mort a fait des ravages au sein des jeunes générations, elle s’est plu de surcroît, semble-t-il, à choisir les meilleurs comme proies. En prenant Apollinaire, elle les a amputées de leur maréchal.

« À son sujet, je ne peux dire autre chose que ceci, reprend Salmon : c’était le chef. »

 

A. Salmon parle d’Apollinaire

 

Dans le domaine des lettres, son pays reste la nation militaire du passé et de tous les temps. Les Français comprennent ce que signifie marcher sous la houlette d’un porte-drapeau. Il ne faudrait pas que les forces de l’esprit se trouvent à leur tour morcelées : à quoi bon en effet accumuler les plaquettes de poèmes, chacun en ayant une à son nom ? On aspire à un ordonnancement : là où il y a élan et mouvement, on réclame orientation et gouverne. Mais obtenir une certaine prise sur la masse des faits, répartir les gens en ligne de combat, c’est là une question de concertation peu commune.

Quiconque relève le défi d’enquêter sur la vie de l’esprit de ses contemporains ne tarde pas à constater qu’il se trouve devant un mur. Un mur symbolique, s’entend. Si seulement encore c’était un vrai mur ! on aurait au moins quelque chose à quoi se raccrocher. On a la tête qui tourne, on s’emmêle les pinceaux ; on a l’impression d’être un aveugle dans un espace indéfini : le mur est en nous.

Certes un peu naïve, la question que je pose pour qu’on m’éclaire sur le sujet : Que savez-vous de la jeune école poétique ? qui l’a préfigurée ? comment les poètes en question se sont-ils trouvés ? –, témoigne au moins de ma bonne volonté.

L’entendant voici quelques jours, Max Jacob a raidi le torse ; et avec le plus grand sérieux, il a proclamé : « La nouvelle école remonte à l’automne de 1903. Elle est née de la rencontre de Guillaume Apollinaire et d’André Salmon dans un café à l’angle du quai Saint-Michel. (Max Jacob est l’une des célébrités du groupe des jeunes, alors qu’il était déjà trentenaire à l’époque). Si les anecdotes et les détails les plus singuliers vous intéressent, le mieux est que vous vous rendiez sur le boulevard, chez les mercantis de tableaux. »

Lorsque Salmon est passé me voir peu après cette conversation, je l’ai questionné sur le sens de cet oracle.

« Max est un polisson, il imite Apollinaire qui avait ce tic de tout voir en grand. Voici la vérité : nous avions tous deux – Wilhelm et moi, car il se prénommait Wilhelm – roulé notre bosse ; pour ma part, je revenais de Russie ; quant aux pérégrinations de mon ami, personne n’aurait pu en suivre l’itinéraire. Découvrir que nous avions les mêmes goûts nous a d’autant plus frappés que c’est le hasard qui venait de nous mettre en présence l’un de l’autre. La vie littéraire nous semblait fade, engourdie. Les revues dont nous attendions beaucoup n’étaient pas à la hauteur ; de notre point de vue, il n’y avait plus rien d’original. Ce qui passait pour artistique avait, à la longue, revêtu la forme d’une convention, la forme d’une pose. Une perception sans doute similaire à celle qu’ont pu avoir les personnes ayant assisté au déclin final du romantisme. Tout nous paraissait bien piètre et bien peu abouti. Nous avons ainsi argumenté jusqu’au matin. Je ne me risquerai pas à dire que la table est restée toute la nuit sur ses pieds ; ce qui est certain, c’est que, chancelants, nous sommes parvenus à sortir, bien décidés à fissurer l’infinité et à ne plus reconnaître la moindre langue à moins qu’elle n’eût été, au préalable, renouvelée en nous et par nous. Et fi de tous les préjugés et des verres cassés ! »

Apollinaire s’est adressé à son ami lors du banquet de mariage de ce dernier :

 

Nous nous sommes rencontrés dans un caveau maudit

Au temps de notre jeunesse

Fumant tous deux et mal vêtus attendant l’aube

Épris épris des mêmes paroles dont il faudra changer le sens

Trompés trompés pauvres petits et ne sachant pas encore rire

La table et les deux verres devinrent un mourant qui nous jeta le dernier regard d’Orphée

Les verres tombèrent se brisèrent

Et nous apprîmes à rire

Nous partîmes alors pèlerins de la perdition

À travers les rues à travers les contrées à travers la raison

 

Des vers qui commémorent cette première rencontre.

« Hawthorne, l’humoriste américain, je glisse pendant la digression de Salmon, Hawthorne relève que trois bâtiments sont caractéristiques de l’origine de chaque ville des États-Unis : l’église, le café et la prison. En comparaison, à Paris, toute nouvelle école de poésie se montre plus modeste dans ses exigences. Tout ce qu’elle veut, c’est le café, le bistrot !

- Apollinaire vous aurait donné raison. Mais notre ami ne laissait pas distraire son inspiration par des conversations de comptoir, il continuait, impassible, oui, il tressait dans ses vers des bribes qu’il captait autour de lui. N’allez cependant pas croire que nous en étions déjà là au début du siècle. Si un bistrot peut servir de symbole de l’origine d’une école poétique, on ne saurait placer la création de celle-ci sous un quelconque toit tant que la fondation d’une revue ne l’a pas couronnée. En 1903, nous étions loin d’en être là. Nous savions ce que nous devions renverser… mais quant aux contributions que nous y substituerions, nous n’en avions encore qu’une vague préscience… »

La conversation se poursuit. Comment cela se passe-t-il ? Nous arrivons rarement à une conclusion. Notre attention une fois distraite, des domaines très différents émergent. Mais invariablement, Apollinaire est évoqué. Il avait ce charme qui consiste à rendre vivantes les choses qui l’occupaient et le préoccupaient : les gens se mettaient à parler, le paysage révélait son caractère, les nuages se faisaient tragiques ou nageaient au loin en une jouissance onirique. Lui-même vivait les métamorphoses en question.

Il s’entendait à se rendre mystérieux, racontait que, natif de Rome, il était le bâtard d’un cardinal : il passait alors pour un jeune homme disposant d’une grande fortune, avant de devoir se satisfaire une énième fois d’un humble poste de commis de banque pour gagner sa vie. Ce n’est que dans la dernière année de son existence, sa solde d’officier en étant devenue l’assise, qu’il s’est senti délesté des soucis du quotidien. À côté de sa folie des grandeurs et de son sentiment de toute-puissance, il demeurait, au fond de son cœur, un enfant, un adorable enfant.

Parmi ses poèmes, « Un fantôme de nuées » aurait pu s’intituler « Les saltimbanques ». Nous sommes à la veille du 14 juillet. Le poète sort pour assister aux préparatifs de la fête. Les baladins se sont installés sur une place, mais peu de badauds montrent une réelle curiosité. Malgré tout, la représentation va commencer. De dessous un orgue apparaît un petit bonhomme habillé de rose anémié. Ça se déroule avec grâce :

 

Une jambe en arrière prête à la génuflexion

Il salua ainsi aux quatre points cardinaux

Et quand il marcha sur une boule

Son corps mince devint une musique si délicate que nul parmi les spectateurs n’y fut insensible

Un petit esprit sans aucune humanité

Pensa chacun

Et cette musique des formes

Détruisit celle de l’orgue mécanique

Que moulait l’homme au visage couvert d’ancêtres

 

Le petit saltimbanque fit la roue

Avec tant d’harmonie

Que l’orgue cessa de jouer

Et que l’organiste se cacha le visage dans les mains

Aux doigts semblables aux descendants de son destin

Fœtus minuscules qui lui sortaient de la barbe

Nouveaux cris de Peau-Rouge

Musique angélique des arbres

Disparition de l’enfant

 

Les saltimbanques soulevèrent les gros haltères à bout de bras

Ils jonglèrent avec les poids

 

Mais chaque spectateur cherchait en soi l’enfant miraculeux

 

Ce sont là les surprises que nous réserve Guillaume Apollinaire.

 

 

W.G.C. Byvanck

 

traduit du néerlandais par Daniel Cunin

 

 

 

 

 

 

« Le beau, c’est le laid »

 

 

 

 

 Le Paris du peintre hollandais Jan Sluijters

(1881-1957)

 

 

Jan Sluijters, autoportrait, 1924 (coll. Stedelijk Museum Amsterdam)

 

 

Essayiste et critique d’art belge d’expression néerlandaise, Eric Min a signé de nombreux essais (sur les arts plastiques, la photographie et la littérature) ainsi que plusieurs riches biographies : James Ensor. Een biografie (Amsterdam/Anvers, Meulenhoff/Manteau, 2008), Rik Wouters. Een biografie (Amsterdam/Anvers, De Bezige Bij Antwerpen, 2011), De eeuw van Brussel. Biografie van een wereldstad 1850-1914 (Le Siècle de Bruxelles. Biographie d’une métropole 1850-1914, Amsterdam/Anvers, De Bezige Bij Antwerpen, 2013), Een schilder in Parijs. Henri Evenepoel [1872-1899] (Un peintre à Paris. Henri Evenepoel [1872-1899], Amsterdam, De Bezige Bij, 2016). Enfin, avec la complicité de Gerrit Valckenaers, il a donné une histoire culturelle de Venise (Anvers, Polis, 2019).

En cette année 2021 paraît de sa main Gare du Nord, un ouvrage consacré à des écrivains et artistes belges ou néerlandais ayant vécu à Paris dans la seconde moitié du XIX^e siècle ou dans la première du XX^e, certains très connus (Jongkind, Simenon, Rops, Verhaeren, Van Dongen, Masereel…), d’autres beaucoup moins. C’est un passage de ce livre que nous proposons ci-dessous avec l’aimable autorisation des éditions anversoises Pelckmans.

 

 

 

 

Le style radical du Kees van Dongen (1877-1968) des années 1905-1906 a inspiré plus d’un de ses confrères. Son premier héritier direct n’est autre que son compatriote Jan Sluijters, originaire de Bois-le-Duc. En 1906 justement, celui-ci visite le Salon des Indépendants ; les œuvres que son aîné y expose l’impressionnent. À 24 ans, Sluijters rentre d’Espagne où il a effectué un voyage d’étude grâce à la bourse annuelle qu’il perçoit en tant que lauréat du prix de Rome (1904), prix institué aux Pays-Bas un siècle plus tôt par Louis Bonaparte, roi de Hollande. Encore engoncé dans les styles académiques, le jeune artiste se permet tout au plus quelques excursions dans le symbolisme de Burne-Jones ou les lignes gracieuses des affiches de Chéret[1]. Un Prix de Rome ne peut se permettre de se défouler à sa guise, il continue de s’inscrire dans la tradition. Deux ans plus tard, le peintre revient sur ses débuts : « Un tel voyage est inestimable. On y apprend ce qu’on n’a pas le droit d’apprendre et on désapprend ce qu’on a appris. Magnifique[2] ! »

J. Sluijters, Portrait de Bertha Langerhorst (1903)

Plonger sans transition dans un Salon dont tout le monde parle constitue un tout autre apprentissage. Bien qu’il ait déjà réalisé un petit nombre de travaux modernistes, Jan vit les Indépendants comme une véritable révélation. Il constate que les fauves vont un peu plus loin que les membres de leur génération : sous leurs pinceaux, il relève un emploi sans retenue de couleurs vives ainsi que des formes familières fortement déformées – il n’est plus besoin de représenter les figures de manière réaliste, rien n’empêche de gros grumeaux de vermillon ou d’azur d’éclabousser la toile. La ville où il contemple ces expérimentations a elle aussi son importance. Sur le chemin qui l’a conduit au prix de Rome, Sluijters a eu l’occasion de se rendre à quelques reprises à Paris : tel l’aimant, la capitale l’attire. Début 1904, il écrivait à Bertha Langerhorst (1882-1955), sa bien-aimée qu’il portraiturera maintes fois, que Paris est une fête. Un soir, lui et son ami Leo Gestel descendent quatre bouteilles de vin : « À Paris, une bouteille de vin que l’on boit sur l’un des plus grands boulevards coûte la somme de 1 franc et 50 centimes – inutile de t’en dire plus. À Paris, tout est grandiose, vraiment. C’est extraordinaire…[3] »

En plus de se saouler dans les bistrots et brasseries, les peintres se grisent d’inspiration. Sur les boulevards et dans les cafés-concerts, Jan déniche les motifs qui font la différence et qu’on ne trouve ni au Louvre, ni au Prado. Aussi a-t-il hâte de retourner dans la Ville lumière ; cependant, la commission qui gère l’argent du prix de Rome l’envoie en Espagne pour y copier des toiles dans les musées. Sur place, le Néerlandais s’empresse de boucler son programme imposé de façon à arriver dans la métropole française juste avant la fermeture du Salon des Indépendants. En ce début d’année, cette exposition qui fait souvent scandale accueille des innovateurs tels Henri Matisse, Albert Marquet et Henri Manguin – tous viennent d’ailleurs de l’atelier de Gustave Moreau, symboliste qui ne témoigne pas moins d’une grande ouverture d’esprit, atelier où Henri Evenepoel[4] a vécu ses plus beaux jours. Ces trois artistes, avec lesquels Van Dongen noue des liens, forment le noyau dur des fauves.

Cependant, ces derniers ne s’approprient qu’une place relativement modeste au sein d’une manifestation où plus de cinq mille œuvres et plus de huit cents artistes se disputent l’attention des visiteurs. Avec six peintures et deux aquarelles, Kees van Dongen n’occupe certes qu’un espace restreint, mais pour Jan Sluijters, les créations en question constituent un vrai choc, en particulier Le Moulin de la Galette (photo). Cette scène de bal aux chatoiements électriques éblouissants et à « la foule des danseurs qui se démène dans les profondeurs de la salle », ainsi que l’écrit le quotidien Het Nieuws van den Dag, représente une pièce de résistance sur laquelle visiteurs et critiques se cassent les dents – à moins qu’elle ne suscite leurs gros rires : après tout, une sortie aux Indépendants, c’est un peu effectuer un voyage de distraction. Une sortie au zoo.

Jan Sluijters, Vue de Paris

En mai 1906, Sluijters est donc de retour, et cette fois-ci, Bertha, qu’il a entre-temps épousée, l’accompagne – autrement dit, Paris est plus que jamais pour le peintre un rêve devenu réalité. Jusqu’à la mi-octobre, le couple loue une chambre crasseuse de l’hôtel Chaptal, rue de la Rochefoucauld, entre la Nouvelle Athènes et Pigalle – base idéale pour partir à la découverte des réjouissances qui se déroulent dans le triangle d’or que forment le Bal Tabarin, le café du Rat-Mort et le Moulin Rouge[5]. Le peintre ne se soucie guère de l’état de délabrement de l’hôtel, étant donné qu’il a pour dessein « de réaliser des études de la vie des boulevards, des cafés et des quartiers intéressants de la ville[6] ». Ce à quoi il s’adonne avec empressement. De la fenêtre de sa chambre, il peint le tumulte de la rue ainsi que les toits plantés de cheminées – pour quiconque pose des yeux gourmands sur l’existence, chaque motif vaut la peine d’être retenu. On peut être sûr que les membres du Comité du prix de Rome, en lisant son programme, ont été à deux doigts de s’étouffer : si leur protégé se propose de peindre des vues de la capitale (le pont Alexandre-III construit en 1900), il entend aussi s’atteler à des scènes dans une brasserie du boulevard des Italiens ainsi que dans un bistrot des Halles où les maraîchers se retrouvent la nuit. Au café du Rat-Mort, Sluijters croque au pastel et à l’aquarelle un soldat qu’une prostituée est en train d’appâter (photo tout en bas, coll. particulière). Dans ses travaux, on voit ainsi défiler pour ainsi dire tous les styles : un impressionnisme tardif ensoleillé, quelques touches pointillistes, une facture à la Van Gogh et – finalement – un prudent fauvisme. Sous l’impitoyable soleil de juillet, il peint un coin de Montmartre : « Les maisons d’un blanc jaunâtre cuisent sous les vibrations d’un ciel d’un bleu violet, parsemé de petits nuages orange ; sur le sol, les ombres offrent un fort contraste avec les pavés d’un jaune lumineux[7]. »

Mais c’est au milieu des kermesses et dans les cafés à la nuit tombée que l’artiste brille au sens littéral du terme, tel un épigone virtuose de son concitoyen Van Dongen. La légende veut qu’il ait mis en scène, sur place, au Bal Tabarin, les personnages du tableau Café de Nuit, lancés dans une danse frénétique ; certes, pourquoi ne pas l’imaginer, retiré dans un coin de l’établissement, brossant au minimum une ébauche préparatoire sur les 30 x 40 cm de la toile ? Le blanc et le jaune éclatant des lampes se répercutent sur le bleu du fond. Le frou-frou des robes suggère le mouvement. Dans le monumental Bal Tabarin (photo) que l’artiste mettra en forme l’année suivante, une foule en fête danse avec enthousiasme sous une cascade de lumière, les lampes paraissant des guirlandes de feu – il suffit d’entrer « Bal Tabarin » dans un moteur de recherche pour voir surgir et tourbillonner d’innombrables reproductions de cette œuvre. Bientôt, les futuristes italiens prendront le relais des fauves en avançant des notions telles que simultanéité et synesthésie. Tout comme dans les créations parisiennes de Jan, les leurs retentiront des bruits de la rue et de la musique des bals. Où les peintres modernes auraient-ils pu rencontrer l’effervescence de la fête à son comble si ce n’est au Tabarin, là où les femmes étaient peu farouches et où de vrais Noirs écumaient la piste de danse ? En cette même année bénie de 1906, le peintre italien Gino Severini[8] échoue à Montmartre où il va élaborer sa toile révolutionnaire Hiéroglyphe dynamique au Bal Tabarin ; entre-temps, le virus du futurisme l’a contaminé.

Le Paris de Sluijters, c’est une ville dans la nuit éclairée par une lumière artificielle. Près de la Porte Maillot, il surprend des fêtards en pleine kermesse – sur les manèges, les lampes clignotent, s’allument et s’éteignent (photo). Dans ses études pour le portrait d’une danseuse espagnole qu’il entend réaliser pour le Comité du prix de Rome, il se lâche, capturant des formes dynamiques dans des boucles et de grands à-plats. Pourquoi les bras de cette femme ne seraient-ils pas verts, sa poitrine jaune et ses cuisses bleu clair ? N’est-ce pas ce qu’ont fait Gauguin et Matisse ? Ce qu’il voit début octobre, au Salon d’Automne, ne fait que renforcer son intuition. Plus tard, rentré aux Pays-Bas, il exploitera ses esquisses pour en tirer des œuvres abouties. Après son tableau « scandaleux » Deux femmes s’embrassant, le jury du prix de Rome décide de ne pas lui renouveler sa bourse. Autrement dit, l’homme qui aime tant mettre dans sa bouche l’expression : « Le beau, c’est le laid » s’est trop tôt précipité sur la voie de la modernité.

Tout au long de sa carrière, l’artiste va vivre sur ce qu’il a vu et expérimenté à Paris. Il retourne quelques fois dans la capitale française pour y retrouver la nuit qui lui manque tant à Amsterdam et pour découvrir du côté de Montparnasse, pas à pas, le cubisme. C’est ainsi que l’art moderne cherche et se fraie un chemin : à force de contempler, de regarder en arrière, de trouver, d’oublier, de se souvenir et de répéter. Tout cela non sans des variations, des changements de rythme, des succès et des échecs. Où, selon la formulation propre à Jan Sluijters : « Je ne peins pas des objets, je peins mon émotion, la sensation des objets. […] Si le musicien est à même de trouver des sons qui restituent une image pure de son émotion, pourquoi pareille émotion ne pourrait-elle pas être traduite par des couleurs et des formes ? Et pourquoi le peintre se tromperait-il dans son dessin et ses couleurs lorsqu’il donne une représentation de couleurs et de lignes qui soulignent la forme cristallisée de cette abstraction ou qui s’écartent de la réalité photographique[9] ? »

 

traduit du néerlandais par Daniel Cunin

 

Jan Sluijters parisien, luministe puis cubiste

 

 

[1] Edward Burne-Jones (1833-1898), peintre anglais appartenant aux « préraphaélites ». Jules Chéret (1836-1932), peintre et dessinateur français, surtout connu pour ses affiches ; Jan Sluijters en dessinera lui aussi.

[2] Anita Hopmans, Helewise Berger, Karlijn de Jong & Wietse Coppes, Jan Sluijters. De wilde jaren, WBooks, Zwolle, 2018, p. 7.

[3] Ibid, p. 12. Leo Gestel (1881-1941), peintre néerlandais.

[4] Henri Evenepoel, peintre, dessinateur et graveur belge, né à Nice le 2 octobre 1872 et mort à Paris le 27 décembre 1899. En 2016, Eric Min lui a consacré une biographie : Een schilder in Parijs – Henri Evenepoel (1872-1899).

[5] Le Bal Tabarin était situé au 36, rue Victor-Massé, le café du Rat-Mort à l’angle de la place Pigalle et de la rue Frochot. Quant au Moulin Rouge, il trône toujours sur la place Blanche.

[6] Lettre de Jan Sluijters à Jérôme Alexander Sillem, 22 mai 1906 (Archives de Hollande septentrionale, Haarlem).

[7] Lettre de Jan Sluijters à Vincent Cleerdin, 2 décembre 1906 (Bibliothèque universitaire, Leyde).

[8] Gino Severini (1883-1966), peintre futuriste italien. Dans son sillage, l’Anversois Jules Schmalzigaug a réalisé en 1913 et 1914 de nombreuses « expressions dynamiques du mouvement » de danseuses, d’intérieurs de cafés et de salles de bal baignés de lumière électrique.

[9] Jan Sluijters, « Nieuwe schilderkunst », lettre envoyée à la rédaction de l’hebdomadaire politico-culturel De Amsterdammer, publiée dans la livraison du 17 mai 1914 (citée par ailleurs dans Jan Sluijters. De wilde jaren, p. 124).

 

 

 

 

Jongkind et Nadar

 

 

 

Petite histoire entre deux grands hommes

 

 

 

 

Après avoir fait ses armes en Hollande où il est né en 1819 – à une encablure de l’Allemagne –, Johan Barthold Jongkind (1) gagne Paris en 1846 à l’instigation d’Eugène Isabey dont il devient l’élève.

Son existence a certes été jalonnée d’amitiés dans le monde l’art, quelques-unes fondamentales, par exemple celle avec le marchand d’art Pierre-Firmin Martin, établi rue Mogador, et celle avec Joséphine Fesser (2), d’origine hollandaise comme lui et pratiquant de surcroît la peinture – rencontrée en 1860 justement par l’intermédiaire de ce marchand –, une femme qui le prendra sous son aile, deviendra un soutien indéfectible en même temps que sa maîtresse jusqu’en 1891, année de leur mort à l’un comme à l’autre. Cependant, la vie de celui que l’on considère aujourd’hui comme le précurseur de l’impressionnisme a été très souvent ponctuée, parallèlement, de crises paranoïaques et de soirées passées avec des compagnons de beuverie.

Passeport de Nadar, 1857

C’est que vers le milieu du XIX^e siècle, les bougres, rapins pour la plupart, fréquentent assidûment les cabarets – dont le Divan le Peletier, dans feu le Passage de l’Opéra – qui égaient le quartier du Père Martin, le même pour ainsi dire que celui où opère un autre marchand important pour Jongkind, Adolphe Beugniet (rue Laffitte). En 1852, pour se faciliter le quotidien, le Hollandais s’installe tout près de là, au 21 de la rue Bréda (aujourd’hui rue Henry-Monnier). Comme Nadar, Murger, Fromentin, Courbet et bien d’autres, il fréquente le restaurant Dinochau, place Bréda (3), établissement où l’on peut faire crédit, ce qui, paraît-il, entraîna sa faillite.

C’est entre autres au sein de ce groupe de copains, baptisé le Cercle Mogador, que Jongkind lie amitié avec nombre de futurs grands noms, Baudelaire, Daubigny, Corot… Il compte aussi, à partir de cette même époque, Nadar (1820-1910) parmi ses camarades. De ce dernier, on connaît deux caricatures du peintre, dont l’une publiée dans Le Journal pour rire du 23 avril 1852, année où Johan Barthold bénéficie déjà d’une certaine reconnaissance. Au bas de ce dessin, le photographe emblématique du monde artistique de son temps mentionne : « Ce personnage étrange est un jeune pensionnaire du gouvernement hollandais. M. Yonkind est venu rechercher à Paris le talent des anciens maîtres de son pays, que les nôtres leur avaient emprunté : il l’a retrouvé. Les marines de maître Yonkind ne pâlissent point à côté des Isabey, font réfléchir M. Gudin (4) et ahurissent M. Morel Fatio (5). » Le caricaturé bénéficie en effet alors, depuis quelques années, d’une pension royale mensuelle de 100 florins ; malheureusement pour lui, elle ne sera pas prolongée en 1853. En 1853, justement, dans son Nadar jury au Salon de 1853 : album comique de 60 à 80 dessins coloriés, compte rendu d’environ 6 à 800 tableaux, sculptures, etc. / texte et dessin par Nadar, le Français accorde une petite note au Hollandais : « J’ai su découvrir les deux envois de M. Yongkind, quelque mal placés qu’ils fussent. Peinture solide et de bon effet, bien que poussant peut-être un peu trop au noir. M. Yongkind est un digne représentant de l’école hollandaise. »

 

Alors que Jongkind, désabusé, en mauvaise santé et accablé de dettes, est retourné vivre dans son pays natal fin 1855, Nadar fait partie des quelques amis français à lui rendre visite à Rotterdam au cours de cette longue parenthèse batave (fin 1857, voir copie du passeport) – les deux hommes se retrouveront semble-t-il seulement en 1863 bien que le peintre soit revenu s’établir à Paris trois ans plus tôt.

Ses correspondants parisiens, s’inquiétant de plus en plus du ton de détresse de ses lettres, organisent une vente aux enchères réunissant des œuvres d’Isabey, Nadar (une aquarelle), Millet, etc., en tout 88 artistes. Chargé d’apporter la coquette somme ainsi collectée, le peintre et graveur Adolphe-Félix Cals s’en va chercher Jongkind en Hollande et rentre avec lui à Paris le 29 avril 1860. Si ce dernier effectue encore par la suite, et ce jusqu’en 1869, des voyages dans le Septentrion, il ne quittera pour le reste plus guère la France.

En cette même année 1860, la rencontre déterminante de Joséphine Fesser représente la promesse d’une existence future plus régulée et moins assombrie par les préoccupations pécuniaires, cette même Joséphine en laquelle Edmond de Goncourt reconnut une mère, « un ange de dévouement avec des moustaches ».

Au cours de la décennie (sans doute en 1863), Nadar réalise une série de photographies du peintre, au célèbre format des « cartes de visite » (voir photo). Sa renommée ne tarde pas à s’accroître, même si ses absences de plus en plus fréquente de la capitale et son peu de souci de se montrer ne jouent pas en sa faveur. La plupart des liens de sympathie et d’amitié qu’il entretenait se distendent en effet peu à peu dès lors qu’il passe le plus clair de son temps auprès de Mme Fesser – épouse séparée de son mari et mère d’un garçon prénommé Jules – et dans différentes régions françaises.

caricature, Le Journal pour rire, 23/04/1852

Tout comme Nadar, Baudelaire remarque bien entendu le talent du Hollandais : « Chez Cadart, M. Yonkind, le charmant et candide peintre hollandais a déposé quelques planches auxquelles il a confié le secret de ses souvenirs et de ses rêveries, calmes comme les berges des grands fleuves et les horizons de sa noble patrie, – singulières abréviations de peinture, croquis que sauront lire tous les amateurs habitués à déchiffrer l’âme d’un artiste dans ses plus rapides gribouillages. Gribouillage est le terme dont se servait un peu légèrement le brave Diderot, pour caractériser les eaux-fortes de Rembrandt. » (Le Boulevard, 14 septembre 1862). À l’époque où le poète écrit ces lignes, Jongkind fréquente Claude Monet. Celui-ci, qui a pu écrire, dans une lettre adressée en 1860 à Boudin, qu’il considérait Jongkind comme étant mort pour l’art, ne formula pas moins l’un des plus bels éloges jamais adressés au Néerlandais. Alors qu’ils se côtoient et peignent ensemble – formant d’ailleurs souvent un trio en Normandie avec Eugène Boudin –, l’aîné apprend à son cadet « la touche libre, les couleurs vives et contrastées ainsi que la vision synthétique du paysage ». De ce confrère qui a complété chez lui l’enseignement transmis par Boudin, Monet dira : « C’est à lui que je dois l’éducation définitive de mon œil. »

Zola, par Nadar (1871)

À ces louanges s’en ajouteront beaucoup d’autres, par exemple de la main de Zola, en 1868 : « Avec Manet, Jongkind et Claude Monet, Boudin est à coup sûr un des premiers peintres de marines de ce temps. » Quelques années plus tard, le romancier rend visite au Hollandais et prend la plume pour satisfaire « une envie furieuse de dire tout le bien » qu’il pense de lui : « Parmi les naturalistes qui ont su parler de la nature en une langue vivante et originale, une des plus curieuses figures est certainement le peintre Jongkind. Il est connu, célèbre même, mais l’exquis de son talent, la fleur de sa personnalité, ne dépasse pas le cercle étroit de ses admirateurs. Je ne connais pas d’individualité plus intéressante. Il est artiste jusqu’aux moelles. Il a une façon si originale de rendre la nation humide et vaguement souriante du Nord, que ses toiles parlent une langue particulière, langue de naïveté et de douceur. Il aime d’un amour fervent les horizons hollandais, pleins d’un charme mélancolique ; il aime la grande mer, les eaux blafardes des temps gris et les eaux gaies et miroitantes des jours de soleil. Il est fils de cet âge qui s’intéresse à la tache claire ou sombre d’une barque, aux mille petites existences des herbes. Son métier de peintre est tout aussi singulier que sa façon de voir. Il a des largeurs étonnantes, des simplifications suprêmes. On dirait des ébauches jetées en quelques heures, par crainte de laisser échapper l’impression première. La vérité est que l’artiste travaille longuement ses toiles, pour arriver à cette extrême simplicité et à cette finesse inouïe ; tout se passe dans son œil, dans sa main. Il voit un paysage d’un coup dans la réalité de son ensemble, et le traduit à sa façon, en en conservant la vérité, et en lui communiquant l’émotion profonde qu’il a ressentie. C’est ce qui fait que ses paysages vivent sur la toile, non plus seulement comme ils vivent dans la nature, mais comme ils ont vécu pendant quelques heures dans une personnalité rare et exquise. J’ai visité son atelier dernièrement. Tout le monde connaît ses marines, ses vues de Hollande. Mais il est d’autres toiles qui m’ont ravi, qui ont flatté en moi un goût particulier. Je veux parler des quelques coins de Paris qu’il a peints dans ces dernières années. […] Cet amour profond du Paris moderne, je l’ai retrouvé dans Jongkind, je n’ose pas dire avec quelle joie. Il a compris que Paris reste pittoresque jusque dans ses décombres, et il a peint l’église Saint-Médard, avec le coin du nouveau boulevard qu’on ouvrait alors. […] Un peintre de cette conscience et de cette originalité est un maître, non pas un maître aux allures superbes et colossales, mais un maître intime qui pénètre avec une rare souplesse dans la vie multiple des choses. » (La Cloche, 24 janvier 1872)

E. de Goncourt, par Nadar, vers 1875

Pour sa part, Edmond de Goncourt confie à son Journal, le 17 juin 1882 : « Une chose me frappe dans ce Salon : c’est l’influence de Jonkindt. Tout le paysage qui a une valeur, à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux, et n’est dit par personne. » Peu après la mort du peintre, alors qu’une partie de son œuvre est dispersée à l’hôtel Drouot, le critique et écrivain influent Gustave Geoffroy estimera que « Jongkind a été préoccupé, un des premiers, de la vérité de l’atmosphère, de la décomposition des rayons lumineux, de la coloration des ombres. Il marque cette préoccupation dans ses aquarelles, qui sont parmi les plus belles aquarelles qui aient été faites, d’une calligraphie de dessin fougueuse, rapide, et d’une sûreté extraordinaire, d’une couleur infiniment délicate, véridique, apte à mettre en valeur les aspects essentiels des premiers plans, à donner leur éloignement et leur charme aux lointains » (« J.-B. Jongkind », La Justice, 8 décembre 1891).

Tous ne partagent toutefois pas une telle vision enthousiaste des choses. Le peintre et critique Charles-Olivier Merson, disparu aux yeux de la postérité, estime par exemple que les deux toiles que le Hollandais expose au Salon de 1870 « sont d’un effarouchement de plus en plus macabre, preuve que M. Jongkind extravague en son genre autant que M. Manet dans le sien » (Le Monde illustré, 16 juillet 1870). De tels avis ne vont pas empêcher les faussaires de lancer sur le marché des copies de toiles du maître, ceci à compter de 1879.

Malgré un cercle de fidèles admirateurs, Jongkind n’expose pas dans l’atelier de Nadar du 15 avril au 15 mai 1874 dans le cadre de la célèbre exposition qui a marqué les débuts de l’impressionnisme, non qu’il soit fâché avec quiconque – malgré ses sautes d’humeur, il avait bon caractère et demeurait un homme affable –, mais parce qu’il a renoncé peu avant à exposer après avoir été refusé une fois de plus au Salon. Ni le Père Martin, ni Monet, ni Boudin n’arrivent à le faire changer d’avis. Au bout de plusieurs années, il revient cependant sur sa décision. Ainsi, en mai-juin 1882, il expose à Paris, galerie Détrimont, où le succès est au rendez-vous – son unique exposition personnelle ! Cependant, à la fin de la décennie, son pays natal n’accroche pas la moindre de ses œuvres au sein de la section hollandaise de l’Exposition universelle de 1889. Il faut dire que quelques-uns, en Hollande, lui en voulaient probablement de s’être joint, pour certains Salons, à l’envoi des Français.

 

 

Des liens qui ont existés entre Nadar et Jongkind subsistent de rares lettres du second au premier, rédigées dans un français très approximatif où les apostrophes ne sont guère de mise. Son emploi de cette langue en a fait rire plus d’un. Ainsi, dans son Jongkind, ouvrage de 1927, Paul Signac note : « Pendant son long séjour en France, il n’a guère appris le français. Son jargon, son orthographe n’ont guère changé. Si, en 1851, il écrit ‘‘la Belle Poel’’ et ‘‘la belle sexes’’, le 19 février 1880, il écrit encore en bas d’un croquis : ‘‘Pauline Brassier cherchant le premier salade de pise en lit », et, le 19 septembre 1883, il transcrit ainsi dans son album le menu d’un repas qu’il vient de faire à Grenoble :

Potage à l’écume

Calantine de vollaille

Merlan frite au citron

Filet de bœuf au champion

Gicot creison, etc. »

 

J.-B. Jongkind par Carjat

 

Le 24 juillet 1863, Jongkind, de retour à Paris (après plusieurs séjours en Normandie), écrit à Nadar qu’il souhaite que ce dernier fasse son portrait, ainsi qu’il en a déjà été question entre eux. Malgré la fréquentation de Joséphine Fesser, sa situation financière ne va s’améliorer vraiment que courant 1864. Aussi mendie-t-il plus ou moins un échange avec le photographe : l’achat d’une toile lui permettrait de payer le portrait. La lettre manifeste par ailleurs l’état d’esprit changeant du peintre : s’il est le plus souvent de bonne compagnie, il ne manque pas de se plaindre sur son sort. L’abus de vin – ce vin qu’il dit ne pas supporter, du moins pur – finira par lui ruiner la santé. Vers la fin de sa vie, son cerveau le lâchera toujours plus.

 

J.-.B. Jongkind, par Nadar (1863) 

Mon bon Nadar,

J’ai été bien content enfin de vous avoir rencontré chez vous. J’ai pensé souvent à votre bonne amitié du temps passé et me voilà de retour à Paris. comme je me suis trouvé obligé de retourné en France surtout pour la vente de mes tableaux.

Je vous dirai, cher ami, je ne suis pas le plus heureux du monde et le bon Dieu seul sait comment je vie encore. j aime beaucoup a plaisanté, mais jamais des circonstance serieuse Je veux dire que je soufre encore beaucoup de ce que j ai éprouvé pendant plus de quatre ans.

Heureusement j’ai rencontré à Paris une Dame de mes Parent d Hollande. par ses bonté je me trouve secourir contre beaucoup de pine et contre beaucoup de mal dans ma position et puis, a que me donne la tranquilité et de soins necessaire.

Maintenant je suis venu d abord pour vous voir, et ensuite pour me recommander a vous. si vous pouviez m être utile pour me prendre un tableau ou parmi vos amis. Sans que cela puisse vous deranger en rien

Comme je vous ai dit que j ai beaucoup soufert aussi quand je sort j’oublie le mal. mais en acceptant un cigare le fumér ma fait du mal et j ai cru de tomber sur le Boulevard.

C est le même, en buvant du vin pure, je vous assure, ce n est pas très amusant.

a raison de ce que je viens vous dire, vous m excuserez que je ne viens pas diner lundi soir, vers 6 heures. quand a mon portrait je suis venu déjà plusieurs fois, pour demander votre amitié de me faire mon portrait.

Carjat a eu cette bonté pour mon portrait et pour quelques cartes de visites.

Mais malgré que les jours sont exigant et le temps je serai heureux d avoir mon portrait fait par vous, comme je pense encore de resté à Paris et peut-être pour toujours. vous voyez mon bon Nadar, que je vous oublie pas et comme j espers pas de vous deranger je reviendrai un de ces jours pour vous revoir.

recevez En attendant les souhaits les plus heureux pour votre santé et pour votre bonheur

votre ami

Jongkind (6)

 

exposition « Jongkind et ses amis », Musée de Dordrecht, fin 2017-début 2018

 

Dans l’autre lettre que l’on trouve dans Jongkind d’après sa correspondance (envoyée de Honfleur le 2 septembre 1864, n° 202), Jongkind se félicite que Nadar – dont la plus grande passion était le sport aéronautique – ait remporté un procès consécutif à son accident en ballon d’octobre 1863 et aux dettes qui s’ensuivirent. Il lui annonce qu’il lui rendra visite à son retour à Paris et ne manque pas de lui demander au passage d’intervenir en sa faveur auprès de ses amis susceptibles d’acquérir l’une ou l’autre de ses œuvres : « je suis à Honfleur pour désiné de navires etc c est un pays fort pitoresque et sans que vous me croyerez interesséz en vous écrivant j ose me rappeler a vous de facon le plus agreable si il y a moyen a vos amis de me placer quelques tableaux ou dessins de mes ouvrages et de ma peinture ».

 

Jongkind, ce jeune enfant ou cet enfant resté jeune – son patronyme ne signifie-t-il pas, mot à mot : « jeune enfant » –, passe une grande partie de la dernière décennie de sa vie loin du tumulte parisien, à La Côte-Saint-André, village natal de Berlioz dans le Dauphiné, où les enfants avec qui il aime jouer le surnomment « Père Jonquille » (déclinaison du patronyme hollandais, sans doute) et où il se promène, une colombe perchée sur l’épaule, en compagnie d’un mouton. De cette époque, on garde des photographies du Hollandais. Elle ont été prises par un autre photographe que Nadar, à savoir, Jules, le fils de Joséphine, avec lequel le peintre entretint des rapports extrêmement chaleureux, pour ainsi dire filiaux.

 

Daniel Cunin

 

 

 

 

J.-B. Jongkind, caricature par Nadar

(1) On le prénommera aussi Jean-Baptiste en France et beaucoup orthographieront son patronyme Yongkind de façon, semble-t-il, à prononcer le « j » à la hollandaise. Baudelaire l’écorche lui aussi : Yonkind. Goncourt hésite entre Jonckind et Jonkindt ; Zola retient parfois Jong-Kind. Des décennies après la mort du peintre, l’orthographe Yongkind fleurira encore sur les pages des journaux et revues, par exemple sous la plume du célèbre critique Louis Vauxcelles.

(2) Il existe peu de sources aisément accessibles sur la compagne de Jongkind. En 2017, Marja Visser a publié Maannachten (Nuits de pleine lune, éditions Zomer & Keuning), un roman qui narre l’histoire de ce couple singulier à travers le regard de Joséphine.

(3) Le nom de cette rue n’a aucun rapport avec la ville néerlandaise. C’était celui d’un propriétaire qui fut autorisé, nous dit Wikipédia, « à convertir le passage qui portait son nom en deux rues publiques, l’une, la ‘‘rue Bréda’’, de 11,69 mètres, l’autre, la rue Clauzel, de 9,75 mètres de largeur, formant à leur jonction une place triangulaire, la place Bréda ».

(4) Sans doute le peintre de marine Théordore Gudin (1802-1880).

(5) Antoine Léon Morel-Fatio (1810-1871), peintre de la Marine et homme politique.

V. Hefting, vers 1950

(6) Jongkind d’après sa correspondance. 328 lettres introduites et éditées par Victorine Hefting, Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1969, lettre 186. Si Joséphine Fesser vient bien de Hollande, elle ne semble pas avoir de liens de parenté avec Jongkind. Étienne Carjat (1828-1906), artiste et photographe lui aussi renommé, connu particulièrement pour avoir immortalisé Rimbaud, a eu un atelier rue Laffitte, la rue des galeristes. Ce volume de la correspondance comprend des lettres aux marchands d’art, à des amis hollandais, des confrères (Boudin), à la famille Fesser… Pendant plusieurs années, l’historienne de l’art néerlandaise, éditrice et politicienne Victorine Hefting (1905-1993) a dirigé de fait le Gemeentemuseum de La Haye. On lui doit d’autres ouvrages de référence sur son compatriote : Aquarelles de Jongkind, Paris, Les presses artistiques, 1971 ; Jongkind : sa vie, son œuvre, son époque, Paris, Arts et métiers graphiques, 1975 et J.B. Jongkind : voorloper van het impressionnisme, Amsterdam, Bert Bakker, 1992. Elle a organisé de nombreuses expositions aux Pays-Bas et en France (Jongkind, Toorop, Kandinsky…). Sa vie particulièrement riche à plusieurs points de vue a donné lieu à une biographie (1988).

 

 La fin de la vie de Jongkind