Eddy du Perron & Blaise Cendrars

 

 

Une rencontre sans réel lendemain

 

Lange versie van een lezing voor het Eddy du Perron Genootschap, 6 november 2021 in het Museum Meermano/Huis van het Boek te Den Haag.

De tekst verscheen oorspronkelijk in Cahiers voor een lezer, nr 55, april 2022, p. 16-67.

 

 

Eddy du Perron, biografie door Kees Snoek, 2005. 

 

 

Blaise Cendrars ontmoeten als je 20 bent is een van die zeldzame buitenkansen in het leven.[1]

Robert Guiette

 

 

 Max Jacob door Émile Blanche (1921, Musée des Beaux-Arts, Rouen)

Dit jaar, tijdens een nacht in de maand augustus, had ik een droom. Ik sliep enkele kilometers hiervandaan, aan de kust. Ik was toen al bezig bronnen te lezen en te raadplegen ter voorbereiding van deze tekst. Ik droomde dat ik de hand had gelegd op een bijzondere bundel van Max Jacob (1876-1944), een boek dat onbekend was gebleven of althans door iedereen was vergeten. Mijn oog viel op een bladzijde van deze luxe-editie: om de inhoud te kunnen lezen, moest je het gele dikke papier openvouwen. Tot mijn verbazing ontdekte ik een gedicht dat geheel aan Eddy du Perron gewijd was, vier strofen waarvan de eerste uit woordspelingen op de voornamen Eddy [2] en Edgard en het woord ‘perron’ bestond. Deze Franse term komt overeen met het Nederlandse ‘bordes’ en niet met het perron van een station. Helaas bleek mijn visueel-onirische geheugen gebrekkig en bleven de regels van dit sonnet van de Joods-Bretonse dichter niet op mijn netvlies kleven.

tekening van Max Jacob: Du Perron als ‘Baudelaire enfant’ (1922)

De humor van het sonnet bracht me terug naar het echte leven en de ontmoetingen tussen de vaak badinerende Max Jacob en de dichter in spe Du Perron. De twee mannen leerden elkaar kennen in Parijs, Place du Tertre, in de eerste helft van april 1922, in het etablissement Maison Catherine, ook bekend als À la Mère Catherine.[3] Een episode die wellicht niet van humor gespeend was. Jacob tekende een portret van de exotische jongeman die kort daarvoor Indië voor West-Europa had ingeruild. De seksuele geaardheid en de wispelturigheid van de Fransman doen vermoeden dat hij niet ongevoelig bleef voor deze charmante, jongensachtige verschijning. Enkele weken later zendt Eddy aan Clairette Petrucci (1899-1994), zijn toenmalige muze, een spotprent van de bekeerling Max Jacob die Picasso als peetoom had gekozen: we zien een monnik met erg behaarde kuiten die zich een heilige waant (zie tekening). Du Perron twijfelt aan de oprechtheid van de katholiek geworden homofiel: ‘U hebt gelijk,’ beaamt hij in zijn brief van 25 mei 1922, ‘welbeschouwd is hij een zielige gluiperd!’[4]

Toen ik wakker werd en merkte dat geen enkele regel van het denkbeeldige gedicht van Max Jacob in mijn geheugen gegrift was gebleven, zocht ik troost in Hollande van Jean-Claude Pirotte (1939-2014).[5] In deze bundel staan uiteraard enkele strofen ter ere van Du Perron. Voordat Pirotte zijn geboortestad Namen ontvluchtte om zich in Frankrijk te vestigen had hij een deel van zijn jeugd in Gelderland doorgebracht en daar een echte band met de Nederlandse taal ontwikkeld. Zijn gedicht:

 

chaque jour un quatrain pas davantage

ainsi parle Eddy du Perron

c’est un fruit qui me vient du crâne

d’une souris la montagne accouche

 

or chaque fruit poème furtif

conserve longtemps son éclat

sourd le doux secret de son goût

et tu remercies le Seigneur

 

ainsi chaque jour un quatrain

mûrissait au bord de la lande

et toi si jeune tu allais

vers ta mort et l’année quarante

 

Het gedicht werd geïnspireerd door « Filter 1 », een kwatrijn van Eddy du Perron:

 

Iedre dag een kwatrijn, niet méér,

als vrucht van ’t wroeten in mijn haren,

wat zouden muizen bergen baren?

ik dank u, Onze Lieve Heer.

 

Hierbij de Nederlandse vertaling [6] van de drie strofen van Pirotte:

 

Iedre dag een kwatrijn, niet méér,

zo spreekt Eddy du Perron

het is een vrucht die uit mijn schedel tot mij komt

een muis gebaard door de berg

 

maar elke vrucht steels gedicht

behoudt lang haar glans

gedempt het zoete geheim van haar smaak

en je dankt de Lieve Heer

 

zo rijpte elke dag een kwatrijn

aan de rand van de heide

en jij zo jong liep

naar je dood en het jaar ’40

 

 

Max Jacob duikt in een paar werken van Du Perron op, met name onder de naam Clovis Nicodème in de roman Een voorbereiding (1927) en in de allereerste publicatie van de Hollander: Manuscrit trouvé dans une poche (1923). Daar heb ik eerder al enige aandacht aan besteed.[7] In Manuscrit verschijnen andere Franstalige dichters, onder anderen André Salmon (1881-1969) en Blaise Cendrars (1887-1961). Een causerie over Salmon in verband met Du Perron en een paar Nederlandse auteurs met wie de Fransman in contact is geweest zou wellicht de moeite lonen.[8] Maar omwille van gezondheidsredenen was Jacqueline Gojard, die de archieven van deze schrijver beheert, niet in staat om mij te ontvangen of ongepubliceerde documenten door te spelen. Zodoende heb ik mij op Blaise Cendrars toegespitst.

 

 

De mens Cendrars

Blaise Cendrars (de ‘s’ van Cendrars wordt niet uitgesproken) is het pseudoniem van de Zwitser Frédéric Louis Sauser. Naam en voornaam verwijzen naar de feniks: in Blaise klinkt namelijk het Franse woord ‘braise’ (gloeiende houtskool) door en in Cendrars het woord ‘cendres’ (as): ‘Schrijven is levend verbranden, maar het betekent ook uit de as herboren worden’.[9] Hoe kunnen we deze man met een bewogen leven en veel petten op karakteriseren? In 1927 gebruikte een Nederlandse criticus de volgende woorden: ‘Kosmopoliet, avonturier, fantast, up to date modern mensch, maar toch niet van alle romantiek verstoken, zwerver en zoeker, genieter van kleur en lijn, bezeten door den drang naar het sensationeelste avontuur en melancholicus op zijn tijd’.[10] Een andere recensent noemde hem ‘de piraat van de moderne wereld’: ‘hij heeft gevochten met zeevolk aan de Boompjes te Rotterdam, was korporaal in het vreemdelingenlegioen, de vriend van gangsters, millionnairs en Hottentotten, beroepsbokser, jongleur, planter in Brazilië en vrijwilliger in twee wereldoorlogen’.[11] Als jongeman had Cendrars al in verschillende landen gewoond (Zwitserland, Italië, Rusland, Frankrijk, Engeland, Amerika…) en hij sprak meerdere talen. Naast het schrijverschap was hij een carrière als cineast begonnen. De complexiteit van zijn persoonlijkheid heeft hij zelf geprobeerd in een formule onder te brengen: ‘Een vechtersbaas ben ik niet. Mijn ware aangezicht is dat van een levensbeschouwer. Ik ben een soort omgekeerde Brahmaan, die zichzelf bestudeert te midden van de opwinding waardoor hij wordt meegesleurd’.[12]

Nog voor de Eerste Wereldoorlog uitbrak genoot Blaise Cendrars al een zekere bekendheid als dichter in enkele Parijse en buitenlandse artistieke kringen, dankzij het gedicht La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France [13] (Proza van de Transsiberische Spoorlijn en van de kleine Jeanne van Frankrijk), een bijzondere publicatie geïllustreerd door Sonia Delaunay (1885-1979): ‘een enorm vouwblad in een revolutionaire typografie, de tekst is afgedrukt parallel aan een tekening even lang als het gedicht’.[14] Op dit kunstwerk ‘spelen de veelkleurige, ‘‘simultaneïstische’’ illustraties van Sonia Delaunay en de door haar voor deze uitgave getekende letters een dusdanig prominente rol, dat van een gemeenschappelijk product van Cendrars en Delaunay gesproken kan worden’.[15]

De Franse nationaliteit verkrijgt de kosmopoliet in 1916. Samen met de Italiaanse auteur Riccioto Canudo (1877-1923) had hij twee jaar eerder de buitenlanders die in Frankrijk woonden opgeroepen om dienst te nemen in het Vreemdelingenlegioen.¹⁶ Onder de mannen die aan de oproep gehoor hebben gegeven vindt men, naast Guillaume Apollinaire (1880-1918) en de kunstschilder Moïse Kisling (1891-1953), een kennis van de twee initiatiefnemers, namelijk de Haagse schrijver Fritz René Vanderpyl (1876-1965). Deze kleurrijke figuur noem ik terloops, want Vanderpyl is in de vergetelheid geraakt zowel in Nederland als in Frankrijk, het land waar hij driekwart van zijn leven heeft doorgebracht en van zijn Franse pen kon leven; desalniettemin speelde hij een belangrijke rol in de kunstgeschiedenis van de eerste helft van de 20^ste eeuw. In een paar brieven uit 1914 bevestigt Max Jacob dat naast Cendrars en Canudo, Vanderpyl en ook Guillaume Apollinaire bij het Légion étrangère zitten ‘te midden van weerzinwekkend uitschot’.¹⁷ Cendrars heeft de oorlog overleefd maar niet zonder er zijn rechterarm achter te hebben gelaten. Een commentator schrijft: ‘één looze mouw waait tegenwoordig met alle passaatwinden mêe; de ander omstrengelt werelddeelen en liefdes met dubbel-machtigen greep, hanteert weergaloos de Winchester-buks en de mooie schrijfmachine, die belt aan ’t eind van elken regel en even rap is als ’n jazz’.¹⁸ Bijgevolg werd de rechtshandige Frans-Zwitser zich genoodzaakt het grootste deel van zijn oeuvre met zijn linkerhand te schrijven en te typen, te beginnen met het gedicht La Guerre au Luxembourg (1916).¹⁹

 

Blaise Cendrars in het Nederlands

Door de bliksmen getroffen, uitg. Voltaire (2009), vert. Z. Pennings

Ook al is Blaise Cendrars in de Nederlanden nooit echt doorgebroken, hij is geen onbekende. ‘La tête’ (‘Het hoofd’), een gedicht van zijn hand, werd in de oorspronkelijke taal in nummer 10 van De Stijl geplaatst (augustus 1918). Het jaar daarop verzuimt de oprichter van het tijdschrift, Theo van Doesburg (1883-1931), niet te vermelden dat enkele gedichten van André Salmon en van Blaise Cendrars in een Italiaans avant-gardistisch blad zijn verschenen’.²⁰ Later krijgt Cendrars enige aandacht als dichter en prozaïst in andere periodieken. In het Amsterdamse avant-gardistische tijdschrift Internationale Revue i 10, dat onder leiding van Arthur Lehning (1899-2000) stond, schreef Henry Poulaille (1896-1980), de grondlegger van de littérature prolétarienne: ‘Degenen die tot deze laatste groep behoren lopen voorop… althans aangezien er slechts enkelen zijn die met hun tijd mee vibreren (Cinema, bevrijde ritmes, T.S.F., Vitesse) terwijl de anderen stampen of in een normaal tempo lopen, lijken zij voorop te lopen. Op de voorgrond staan Ramuz en Cendrars die een filmische taal gebruiken (lees: La Séparation des Races, L’Amour du Monde, Passage du Poète van de eerste, en L’Or, Moravagine, Du Monde Entier, Éloge de la Vie Dangereuse, Profond Aujourd’hui, Kodak van de laatste). Ramuz en Cendrars zijn de twee meest merkwaardige schrijvers in de Franse taal. Beiden worden min of meer veracht door hun collega’s. Zij hebben weinig lezers. Anderzijds zijn zij ongetwijfeld de twee auteurs die het meest sympathieke begrip voor jongeren hebben’.²¹ Kort daarvoor telt De Gemeenschap de Frans-Zwitser onder zijn medewerkers; echter slechts één prozatekst van zijn linkerhand verschijnt in het blad, in de vertaling van de toen nog katholieke Surinaamse Albert Helman (1903-1996).²²

Als we de dichter en criticus Daan van der Vat (1909-1977) mogen geloven lazen zijn tijdgenoten tijdens hun studie en in latere jaren zowel de poëzie als het proza van de oude légionnaire in de oorspronkelijke taal. Tegenwoordig, met de snelle achteruitgang van het Frans in Nederland en Vlaanderen, kan de lezer genoegen nemen met min of meer recente vertalingen.²³ De oudste (en niet helemaal volledig) die ik kon vinden dateert van 16 december 1923: ‘Ik heb gedood’ (J’ai tué) in Het Vaderland, een kort prozawerk dat een nieuw leven kent sinds 2016 in de vertaling van Mirjam de Veth, gepubliceerd bij uitgeverij Vleugels. In de zomer van 1927 gaven De Nieuwe Schiedamsche Courant en het katholieke dagblad De Maasbode, in 19 afleveringen, een licht gekuiste Nederlandse versie van L’Or. La Merveilleuse Histoire du général Johann August Suter (Het Goud) de roman waarmee Cendrars een gevierd auteur werd. Kort daarvoor had De Maasbode echter zijn roman Moravagine uit 1926 als ‘smeerlapperij’ bestempeld.²⁴

 

Goud, uitgeverij Dupuis, Charleroi, 1937

 

Ik sta even stil bij deze ‘bewerking’ van L’Or die door een anonieme literator de wereld werd ingezonden. In 1934 maakt de Haagse schrijver Constant van Wessem (1891-1954) bekend dat hij deze roman voor een Utrechtse uitgever zou vertalen.²⁵ Een contract werd door de Parijse uitgeverij Grasset naar de Domstad gestuurd. Maar wat bleek? ‘Voordat de onderteekening was geschied’, vertelt Van Wessem, ‘kreeg ik echter toevallig kennis van het feit, dat een ander eveneens aan de vertaling van Cendrars’ boek bezig was en eveneens het vertaalrecht meende te bezitten. […] De Fransche uitgever,’ vervolgt de essayist, ‘die meende zoo bijzonder slim te zijn geweest, haalde tenslotte aan zijn vernuftigheid een dubbele strop, daar ook de andere vertaling niet doorging.’ Maar wie heeft dan de vertaling voor De Maasbode en De Nieuwe Schiedamsche Courant gemaakt? Een derde vertaler? Ging deze te werk zonder contract met Grasset? En zou de andere vertaler waar Constant van Wessem het over heeft zijn vriend Hendrik Marsman (1899-1940) kunnen zijn?

A. Lehning, Rien & H. Marsman, 1933

De Koninklijke Bibliotheek bezit namelijk het manuscript van een vertaling die de auteur van De lamp van Diogenes²⁶ rond 1930 zou hebben gemaakt (met correcties in handschrift van Theo de Witte). En aan wie hebben we dan Goud, de vertaling (met foto’s uit de film Sutter’s Gold van James Cruze uit 1936) van L’Or te danken die bij J. Dupuis Zonen & Cie in Marcinelle-Charleroi het licht zag? En de vertaling die in 20 afleveringen verscheen in het socialistische Utrechts volksblad in september 1940 alsook in het dagblad voor de arbeiderspartij Het Volk? Wat deze twee laatste betreft blijkt het in feite te gaan over een licht herziene versie van Het goud zoals dat dertien jaar eerder in andere kranten gepubliceerd was. Blaise Cendrars was wel op de hoogte van het bestaan van een Nederlandse vertaling: ‘Ik weet dat er een “schooleditie” van L’Or in Nederland is geweest, maar ik weet niet wat die waard is, omdat ik die niet heb ontvangen.’²⁷

In 1981 verschijnt weer Het goud. De wonderbare geschiedenis van generaal Johann August Suter in boekvorm, deze keer in een vertaling van Koert de Haan (1899-1982), bij uitgeverij Agathon te Bussum.²⁸ Deze werd in De Stem (21 augustus 1981) besproken – een ‘kostelijk boek’ dat ‘ondanks het feit dat het 56 jaar geleden werd geschreven in geen enkel opzicht verouderd [is]: taal en stijl zijn nog even oorspronkelijk en fris’. Nochtans belandde het een paar jaar later in de ramsj.

In 1967 had uitgeverij Manteau Neem me mee tot aan het eind van de wereld… uitgegeven (oorspronkelijke titel: Emmène-moi au bout du monde !... 1956), een bekroonde vertaling die we te danken hebben aan de Vlaamse romancier Jef Geeraerts (1930-2015). Over deze roman schreef Alfred Kossmann (1922-1998): ‘Het is bizar, obsceen, poëtisch, vitaal, zonder enig respect voor de maatschappij of het leven, de creativiteit vererend. Door de mateloze overdrijving, de geestdrift en de wrede humor loopt het vooruit op het tweede boek van de stuntman Jan Cremer; en het is gelukkig véél beter.’²⁹

Tien jaar later konden de Nederlanders het verhaal ‘Rotterdam’ uit Bourlinguer dat zich in Rotterdam afspeelt ontdekken: Romantisch Rotterdam: de grote vechtpartij.³⁰ Simon Vinkenoog (1928-2009) had het in het Frans gelezen en vond het prachtig: ‘Ik vraag mij af hoeveel Fransen de stad Amsterdam kennen via Camus’ La Chute, en Rotterdam via Blaise Cendrars’ magnifieke beschrijving in Bourlinguer van een massale vechtpartij vijftig jaar geleden.’³¹ Het woord ‘bourlinguer’ is Bargoens voor ‘veel reizen’.

Het hele boek verscheen uiteindelijk in het Nederlands in 2008 onder de titel Van hot naar her in een vertaling van Zsuzsó Pennings. Samen met haar echtgenoot Ivo Gay heeft deze vrouw uitgeverij Voltaire in Den Bosch opgericht. Die bestond van 1999 tot 2014, het jaar waarin Gay stierf. Dankzij dit stel hebben uiteindelijk tussen 2004 en 2009 drie meesterwerken van Cendrars in een Nederlandse vertaling het licht gezien: naast Bourlinguer zijn dat Moravagine in 2004 en L’Homme foudroyé (Door de bliksem getroffen) in 2009. Zsuzsó Pennings vertelt over haar ontdekking van het werk van Cendrars: ‘De suggestie om Moravagine te vertalen kwam in 2004 van Marie-Hélène d’Ovidio van Éditions Grasset. De contacten waren toen veel persoonlijker dan tegenwoordig, en als we in Parijs waren gingen we eerst samen lunchen en over boeken praten. Met Moravagine was mijn belangstelling voor Cendrars gewekt. Een paar jaar later, tijdens een vakantie, las ik Bourlinguer, en toen was ik verkocht. De rechten van Cendrars waren inmiddels overgegaan naar Denoël. Dat ging moeizamer dan met Grasset, ik weet niet meer waarom, maar ik weet nog wel dat ik Cendrars’ dochter Miriam nog heb geschreven om toestemming voor de vertaling te vragen. Wat ik er zo mooi aan vond waren niet alleen de verhalen, maar vooral ook zijn brede belangstelling, zijn grote woordenschat en taalvaardigheid. Het is lang geleden, en om precies te zijn zou ik het moeten herlezen. Na L’Homme foudroyé, wat ik minder vond, had ik La Main coupée nog willen vertalen, maar omdat er voor Cendrars hier geen enkele belangstelling was – er is voor zover ik weet niet één boek van besproken – zijn we ermee gestopt.’³²

Meer aandacht heeft in 1983 Proza van de Transsiberische Spoorlijn en van de kleine Jeanne van Frankrijk gekregen. Deze tweetalige uitgave verscheen in Vianen bij Kwadraat met een korte inleiding en in een vertaling van Ieme van der Poel. De Leeuwarder Courant wijdde er enkele alinea’s aan (alsook aan de bokser-dichter Arthur Cravan en aan Kurt Schwitters).³³ Tien weken daarvoor had Kees Fens (1929-2008) hetzelfde gedaan, doch niet zonder kritiek op de bewerking te leveren.³⁴ In de boekenbijlage van Vrij Nederland uitte Ed Jongma zich positiever: ‘Een fraai werkstuk, dat, op een paar kleine “ontsporingen” na, het ritmische denderen van de trein over de rails even trouw volgt als het origineel, dat naast de vertaling is afgedrukt’.³⁵

Eind twintigste eeuw kwam Willem Desmense, oprichter van uitgeverij IJzer in Utrecht, op het idee om een keuze uit de poëzie van de globetrotter on der de titel Panama te vertalen: ‘Ik zat tot over m’n oren in het surrealisme en dadaïsme, en was een groot liefhebber van e.e. cummings. Hoewel Cendrars geen deel van een stroming uitmaakte kwam hij vanzelf op je pad. Een avant-gardist mocht je hem wel noemen.’³⁶

Recentelijk, in 2018 en 2019, zijn twee verschillende Nederlandse versies verschenen van het lange gedicht Les Pâques à New York (Pasen in New York, 1912). De eerste bij Druksel in Gent van de hand van Katelijne De Vuyst, die het feit betreurt dat de tweetalige tekst niet opgefleurd werd door de etsen van Frans Masereel, zoals het geval was in een beroemde editie uit 1926.³⁷ De tweede bij LM in Lunteren (oplage: 12 exemplaren), een herdruk van een vertaling van Anton van Duinkerken (1903-1968), die negentig jaar eerder in De Gemeenschap het licht zag (1929, p. 121-141). Du Perron kon deze bewerking niet waarderen³⁸, terwijl Theun de Vries (1907-2005) meent dat het een zeer geslaagde vertaling is die woord voor woord bewijst ‘welk een technisch volmaakt werker Anton van Duinkerken kan zijn’.³⁹

Ondanks enkele uitzonderingen lijkt Zsuzsó Pennings gelijk te hebben: zowel in de 20^ste als in de 21^ste eeuw hebben de vertalingen van Cendrars weinig weerklank gevonden bij de kritiek, terwijl tijdens zijn leven zijn Franse werken af en toe gerecenseerd of geëvoceerd werden – ik denk bijvoorbeeld aan Anthologie nègre –, wellicht meer tijdens het interbellum dan na 1945, de periode waar hij echter zijn beste romans schreef. In Frankrijk hoort hij inmiddels tot de canon: de 4 delen van zijn verzamelde werk werden in 2013 en 2017 in de Pléiade-reeks gepubliceerd: 5184 pagina’s op dundrukpapier (papier bible). Bovendien heeft zijn dochter aan deze ongrijpbare en afwezige vader een prachtige biografie gewijd.⁴⁰

 

 

Cendrars als literaire gids: een gemiste kans voor Eddy du Perron

Uit de ontmoeting tussen Blaise Cendrars en Eddy du Perron in Montmartre in de lente van 1922 is geen sterke en blijvende band voortgekomen. Du Perron blijkt de mens meer dan het literaire werk te hebben geapprecieerd: ‘Gisterenavond’, schrijft hij op 21 juni 1922 aan zijn muze Clairette Petrucci, ‘zag ik weer Max Jacob, en na hem Blaise Cendrars die mij een paar zeer amusante verhalen vertelde over zijn vriend Chagall. Het is eigenaardig, hoe meer ik ze zie, hoe meer ik Cendrars verkies boven de andere. Hij is energiek, een amusante prater zonder te geestig te willen zijn, en eenvoudig.’⁴¹ Het feit dat Eddy een tijdlang een portret van Cendrars in zijn werkkamer had hangen getuigt van een zekere genegenheid. Het ging om een tekening gesigneerd door zijn Catalaanse vriend, de kunstenaar Pere Creixams (1893-1965), die al in 1917 met Cendrars had kennisgemaakt.⁴² Of het portret nog bestaat is niet bekend.

Clairette Petrucci

Ondanks zijn toenmalige afkeer van het moderne vers kon de jonge Nederlandse auteur het epische gedicht Les Pâques à New York waarderen: dit werk, schrijft Kees Snoek, ‘dat nog niet zo verwoed modernistisch was als sommige latere verzen van Cendrars, sprak Du Perron enorm aan: hij kon er niet van afblijven en las het telkens opnieuw’.⁴³ Het is niet uitgesloten, vervolgt de biograaf, dat het gedicht ‘Gebed bij de harde dood’ sporen van deze fascinatie draagt. Maar andere pennenvruchten van Cendrars konden allerminst op de goedkeuring van Eddy rekenen. Op 8 mei 1922 schrijft hij vanuit Parijs aan de ongenaakbare Clairette Petrucci: ‘Ik bestudeer de moderne Franse poëzie. Voor mij is het een walgelijke studie, het doet me altijd een beetje mijn kalmte verliezen. Ik vond (in het tijdschrift Montparnasse) enkele verzen van Blaise Cendrars, nou, Clairette, ze zijn infaam.’⁴⁴

^{Pascal Pia et Du Perron, 1925}

Enkele jaren later blikt hij terug op zijn Parijse eerste maanden en op zijn ‘eerste contact met de “moderne literatuur”’ – een enigszins moeizame verkenning onder leiding van de belezen Clairette en zijn latere boezemvriend Pascal Pia (1903-1979).⁴⁵ Eddy vertelt: ‘Apollinaire bekoorde mij, maar waarom geen leestekens? (Mallarmé was mij nog onbekend.) Bij verzen als deze van Cendrars: Et j’étais déjà si mauvais poète – Que je ne pouvais jamais aller jusqu’au bout – dacht ik: “Daar heb je tenminste iemand die zijn zwakheden bekent; maar waarom gaat hij er dan mee voort? hij hoéft het immers niet te doen? Het is allemaal onkunde”.’⁴⁶

Maar de onkunde lag eerder bij de jonge Du Perron dan bij Cendrars en diens Franse collega’s. Eddy woonde pas sinds een half jaar in Europa. Voor hem was de Franse literatuur uit de afgelopen vijftig jaar nog onontgonnen terrein. In Brussel had hij nog geen tijd gehad om zich in het symbolisme in te lezen, laat staan in het dadaïsme of in wat de ‘esprit nouveau’ genoemd werd. Desondanks deelt hij mee aan Clairette, eind 1922, dat hij een boekdeel voor haar apart heeft gelegd, te weten twee werken van Cendrars die hij voor haar heeft laten inbinden: Dix-neuf poèmes élastiques, met een portret van de dichter door Modigliani, en Du Monde entier waarin de drie bekendste lange gedichten van Blaise zijn samengebracht.

Nogmaals drukt Eddy zijn onbehagen uit bij het lezen van de verzen van de ‘modernist’: het bezorgt hem bijna de hoofdpijn die hij altijd krijgt als hij zulke bundels openslaat. Die goede Cendrars, vertrouwt hij toe aan Clairette die van haar kant toch waardering voor de Frans-Zwitser toont, wil dat we aan het zoeken gaan, ‘daarom drukt hij zich zo… primitief uit; nou, ik ben bereid te zoeken. Maar als ik, na veel moeite, de betekenis van een of ander obscuur gedicht bij de horens te pakken heb (??),… blijkt het waardeloos te zijn. Dan […] vloek ik en ga ik in staking. En ik leg het boek opzij, uit het zicht, nadat ik erin geschreven heb: “Aan Clairette, omdat zij de moed heeft betekenisloze betekenissen na te streven.” In die wartaal ben ik nogal modern,’ voegt Du Perron niet zonder humor eraan toe.⁴⁷

Van welke bundels van Cendrars heeft Du Perron eigenlijk kennisgenomen of kunnen nemen? De drie narratieve gedichten samengebracht in Du Monde entier (Les Pâques à New York, Prose du Transsibérien, Le Panama) en de Dix-neuf poèmes élastiques heeft hij zeker gelezen. Men kan aannemen dat hij Kodak (Documentaire) uit 1924 in handen heeft gehad. Misschien ook Feuille de route I uit hetzelfde jaar en enkele andere reeksen uit de jaren 1925-28 (São Paulo, Feuilles de route Montparnasse en Sud-Américaines), ook al hebben deze cycli weinig aandacht getrokken. Hetzelfde geldt voor La Guerre du Luxembourg (1916) en de drie Sonnets dénaturés (november 1916) die voor de dood van Eddy slechts in heel beperkte uitgaven beschikbaar waren. De gedichten ‘Continent noir’ en ‘Les Grands Fétiches’, later opgenomen in Poèmes nègres (1944), heeft Eddy misschien in de lente van 1922 in tijdschriften kunnen ontdekken.⁴⁸ De modernste verzen van Cendrars treft men in de Dix-neuf poèmes élastiques (1919) en nog meer wellicht in de Sonnets dénaturés. Ik geef daar een voorbeeld van, ‘OpOetic’, een gedicht opgedragen aan Jean Cocteau, dat goed laat zien in hoeverre het alleen al visueel baanbrekend was:

 

Het typografische spel behoeft geen commentaar (in een ander poème dénaturé gebruikt Cendrars een leesteken dat niet bestond, namelijk een vierkante punt). Maar wat doet daar opeens onderaan in een cursief lettertype het Nederlandse woord POESJE? Of moet je het eerder als POÉSIE lezen? De toelichting in de Pléiade geeft daar geen uitleg over terwijl maar liefst zeven voetnoten andere woorden verduidelijken. Als je aanneemt dat Cendrars met ‘poésie’ en ‘poesje’ speelt, zou het kunnen dat hij het woord in juni 1912 in de haven van Rotterdam heeft geleerd. Hoe dan ook, hij lijkt het wel met de O en met de opening van een mond te associëren. Kunnen we zover gaan om aan te nemen dat de woordproever die hij bij uitstek was de spot met Cocteau drijft die zich wel door de poésie maar niet door ‘poesjes’ aangetrokken voelde? De naam Arétin verwijst immers naar een schrijver die bekend staat om zijn erotische gedichten. Dat zulke gedurfde composities niet bij iedereen in de smaak vielen weten we al. Trouwens, Du Perron was niet de enige die zich er tegen verzette. Onder toezicht van Jacques Rivière (1886-1925) heeft de NRF geweigerd verzen van Cendrars in het gelijknamige tijdschrift te publiceren.⁴⁹

Remy de Gourmont

Ondanks deze bezwaren kunnen we vermoeden dat Eddy in 1922 een zelfde soort bewondering koesterde als Cendrars had voor Remy de Gourmont (1858-1915), een vooraanstaande naam in het begin van de 20ste eeuw. In ieder geval vond Du Perron Les Lettres à Sixtine schitterend.⁵⁰ Cendrars van zijn kant beriep zich op Remy de Gourmont (Le Latin mystique en sommige gedichten), die vanaf 1910 zijn roeping als schrijver had bepaald.⁵¹

Desalniettemin vermoed ik dat het onbegrip van Du Perron voor de poëzie van de meeste auteurs die hij toen in Parijs leerde kennen een nadere kennismaking met hen heeft verhinderd. Dat geldt zeker voor Blaise Cendrars. Wat Eddy destijds het meest ergerde waren ‘de uitwassen van het modernisme in schilderkunst en literatuur’.⁵² Dankzij Pascal Pia zou hij ten langen leste de nieuwe stromingen in de kunsten beter leren waarderen. Naast Clairette wees deze twintiger hem de weg naar belangwekkende werken uit de jaren 1880-1920. Een rol die Cendrars wellicht op zich had kunnen nemen; hij was immers een aangename kerel en een verwoed lezer die weken en maanden in bibliotheken doorbracht om allerlei soorten boeken te verslinden. Als Du Perron met hem een nauwe band zou hebben gehad had hij kansen gekregen om vrij snel in Parijse bladen te mogen publiceren; met de hulp van een vriend of vriendin met taalgevoel, had hij zich wellicht kunnen ontwikkelen als Franstalig auteur, of tenminste had hij een start kunnen maken in die richting. Men zou dus kunnen spreken van een gemiste kans.

Begin jaren twintig van de vorige eeuw was de wereldreiziger Cendrars, die zelf tien jaar eerder als vreemdeling en autodidact in Parijs was beland om een schrijverscarrière te beginnen, namelijk bereid om als gids en mentor te fungeren voor jonge buitenlanders die het pad van de literatuur wilden betreden. Daar hebben we een mooi voorbeeld van in de persoon van Robert Guiette (1895-1976). In 1920 stuurde deze tweetalige Antwerpenaar, dichter in spe die vooral bekendheid zou verwerven met studies over de Franse en Nederlandse middeleeuwse literatuur, een eerste brief aan de auteur van La Prose du Transsibérien. Met ups en downs zouden ze veertig jaar lang met elkaar in contact blijven.⁵³ De student Guiette informeerde bij Cendrars naar de recentste ontwikkelingen in de Franse poëzie. Kort daarop (december 1920) zou hij er in Leuven een lezing over geven.

In december 1921, dus slechts enkele maanden vóór Du Perron, maakte hij kennis met Blaise met wie hij vaak bij Le Père tranquille ging eten. Merkwaardig genoeg verbleef Guiette ook regelmatig in Parijs, juist in 1922, om het moderne vers te bestuderen. Martinus Nijhoff (1894-1953) deed trouwens hetzelfde in deze jaren. We weten ook dat H. Marsman in 1922 in de Franse hoofdstad verbleef; hij bracht zelfs een bezoek aan de uitgeverijen waar Cendrars voor werkte.⁵⁴ Wat de veel oudere W.G.C. Byvanck (1848-1925) betreft – de bijna gepensioneerde directeur van de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag –, hij had kort daarvoor drie maanden in Parijs doorgebracht om een boek over de jonge Franse generatie te schrijven. Max Jacob, André Salmon, Jean Cocteau en nog een paar andere auteurs heeft hij toen ontmoet, maar bij mijn weten niet Cendrars.⁵⁵

Noch in de biografie die we aan Kees Snoek te danken hebben noch in de correspondentie van Du Perron ben ik de naam Guiette tegengekomen. Toch verkeerden de twee mannen in de jaren twintig, óf in Parijs óf in België, vaak in dezelfde kunstenaarskringen.

Moravagine, uitg. Voltaire (2005), vert. Z. Pennings

Dankzij zijn Frans-Zwitserse mentor komt de Antwerpenaar gauw in contact met andere schrijvers, met diverse uitgevers en artiesten, te beginnen met de schilders Fernand Léger (1881-1955) en Oleg Skrypitzine (1848-1935), de auteur Lupus Blumenfeld (1889-1932), de Poolse dichter en kunsthandelaar Léopold Zborowski (1889-1932)… Hij krijgt recensie-exemplaren toegestuurd.⁵⁶ Met als gevolg dat hij meer open staat voor de nieuwe generatie dan Du Perron, ook al vindt hij zijn eigen verzen ‘ver van modern’.⁵⁷ Hij laat trouwens ook een brede kennis van de schilderkunst en de muziek zien.⁵⁸ Volgens Robert Guiette is Cendrars, die hem heeft aangeraden de vivre intensément, ‘de man van het moment en van het leven, […] De moderne dichter, de dichter van de steden, van het kosmopolitisme, van de jazzband, van de film, van de machines, van het rauwe woord, van de ironie en van de hedendaagse menselijkheid. Geen idealisme meer, geen mal du siècle, geen kunst om de kunst, maar een voorliefde voor de objectieve werkelijkheid, het pragmatisme, de levensvreugde’.⁵⁹ In enkele latere kronieken spreekt Guiette zich nog steeds lovend uit over Cendrars.⁶⁰ Hij vindt de roman Moravagine een schitterend werk⁶¹ en zijn auteur overtuigender dan zijn collega Paul Morand: ‘Indien ik Blaise Cendrars met Morand vergelijk dan moeten zijn innemende bekoorlijkheid en zijn karakteristieke stijl toch onderdoen voor de veelheid aan menschelijke documentatie, de vizioenaire poëzie, den werkelijkheidszin en de ondervinding van Cendrars. Deze toch schrijft breed-aangelegde romans waar een wereld van kennis bij te pas komt. Hij schrijft in een gespierde, machtige taal, zonder ijdele handigheden en zonder quiproquo’s’.⁶² Cendrars toont zich dankbaar, bijvoorbeeld naar aanleiding van een bespreking van Moravagine: ‘Dank u voor uw uitstekende artikel. Ik denk dat het het beste is dat door een jongere over mij geschreven is. Het is jammer dat het niet in Parijs verschijnt. Wat een les voor de Franse recensenten’.⁶³

 

Het enthousiasme van Robert Guiette wordt trouwens door andere Belgen gedeeld, om te beginnen door Paul van Ostaijen.⁶⁴ Van Ostaijen erkende Cendrars als zijn grote voorbeeld; zijn gedicht ‘Aan Cendrars’, waar diens achternaam met ‘klaar’ rijmt, is daar een mooi bewijs van. Volgens Van Doesburg is Bezette stad ‘naar inhoud en vorm een imitatie van het mooie boek van Blaise Cendrars La Fin du monde geïllustreerd door Fernand Léger’.⁶⁵ Een mening die werd gedeeld door M. Nijhoff: ‘Met uitzondering van Bezette stad, een typografische improvisatie afgekeken van Blaise Cendrars’ La Fin du monde, publiceerde hij in de laatste tien jaar van zijn leven geen verzenbundels meer. Dit is een feit van betekenis, vooral als men bedenkt dat hij slechts twee-en-dertig jaar oud was toen hij in 1928 stierf.’⁶⁶

Maar Gerrit Borgers weerlegt dit standpunt zonder de invloed van Cendrars op Van Ostaijen te minimaliseren. Volgens hem heeft Theo van Doesburg met zijn uitspraak een kettingreactie van misverstanden veroorzaakt, waar M. Nijhoff en later Adriaan de Roover (1923-2016) zich bij aansloten. ‘De tekst van La Fin du monde in de eerste uitgave van 1919 bij de Éditions de la Sirène te Parijs, is echter zonder één uitzondering volkomen traditioneel gezet in de “Morland corps”! Hoogstens kan men constateren dat de “compositions en couleurs” van Fernand Léger, die deze uitgave illustreren en waarin hier en daar tekstfragmenten zijn verwerkt, soms een zwakke overeenkomst vertonen met de houtsneden die Oscar Jespers voor Bezette stad zou maken, doch dit betreft alleen de illustraties. Ook de eerste uitgave van Cendrars’ La Prose du Transsibérien uit 1913, die als een meer dan twee meter lang “simultaan-boek dat de hoogte van de Eiffeltoren benadert” verscheen en door Sonia Delaunay-Terk werd geïllustreerd, vertoont geen “ritmische typografie”. Van Ostaijen is een van de weinigen die bij hun eigen variant op de dadaïstische typografie een theoretische toelichting hebben gegeven.’⁶⁷

 

Begin juni 1922, terwijl Eddy mogelijk in Parijs vertoeft⁶⁸ en aan zijn eerste boek knutselt, houdt Cendrars enkele lezingen in Brussel (1 en 3 juni) en in een paar andere steden over l’art nègre, zijn eigen werk of het werk van zijn dierbaarste collega’s.⁶⁹ De actrice Raymone Duchâteau (1896-1986), zijn boezemvriendin, begeleidt hem. Hij doet het vooral voor het geld want na zijn regisseurservaring is hij blut uit Rome teruggekomen. Ondanks zijn kwajongensstreken⁷⁰ ontvangt hij in België een warm onthaal, waar Karel van de Woestijne (1878-1929) verslag van doet: volgens hem is de poëzie van Cendrars ‘voor het grootste gedeelte louter zintuigelijk: zij is eene aaneenschakeling van rechtstreeksche beelden, zonder ander verband dan klank, visuëele verhouding, intuïtieve evocatie. Zij is alles behalve discursief; zij laat zich gaan op het subconsciente, tot op het oogenblik dat een zekere staat der rede deze remmen komt. Daarin gelijkt deze poëzie op de laatste verzen van Rimbaud’.⁷¹

^{P. van der Meer de Walcheren in Parijs}

In het nabije Nederland, zoals trouwens ook in het verre Brazilië⁷², hebben zich ook vanaf 1920-1923 enkele bewonderaars gemanifesteerd. Een Nederlandse kenner van de Montmartre-kringen, die na Theo van Doesburg het Franse modernisme in de Nederlandse literatuur introduceerde⁷³, Pieter van der Meer de Walcheren (1880-1970), toont zich wat genuanceerder: ‘En onder deze allerjongsten, die men ook wel de literaire cubisten noemt, –  eenieder die nieuwe banen zoekt, wordt als cubist doodgeverfd! – is Blaise Cendrars wel een der meest begaafden. Hij is zeer ongelijk in zijn werk. Hij zoekt de intensiteit, den fellen direkten slag. Soms bereikt hij dat; al te vaak wordt zijn beknoptheid te duister. Bijna altijd trilt het van leven. En soms, wijd-uit kan hij in een veel-omvattenden zwaai een grootsche visie naderen. Maar altijd blijft het uiterlijk. Ik heb zijn Panama gelezen, dat goede fragmenten heeft. Profond Aujourd’hui, een titel die het werk van Cendrars typeert, reken ik tot het beste wat hij geschreven heeft. De film-roman La Fin du Monde, met illustraties van den schilder cubist Fernand Léger lijkt mij een grove vergissing, een misbruiken van zijn talent, en daarbij hinderlijk-blasphematorisch. Maar het kleine, laat ik zeggen: proza-gedicht: J’ai tué, is een voortreffelijk staaltje van zijn kunnen.’⁷⁴

Van zijn kant geeft de correspondent van Het Vaderland uiting aan een onversneden enthousiasme in zijn bespreking van de poëziebundel Du Monde entier (1919): ‘Gansch nieuw is de wijze waarop Cendrars het heden ondergaat, innerlijk en uiterlijk op één plan vereenigt en een gansch-eigen uitdrukkingsvorm weet te vinden. Als men b.v. de Dix-neuf poèmes élastiques opslaat, staat men verbaasd: lange, schoon-gedragen strofen wisselen elastisch af met versregels van een enkel woord (doch hoe veelzeggend!); geen spoor van rijm; enkel het rijkgeschakeerde rhythme, dat zich nauwsluitend bij de ontroering aanpast. Doch het wonderlijkste is de inhoud. Geen doorloopend, logisch verhaal. Geen stilstaand tableau. Maar alles wat de werkelijkheid in den kortst mogelijken tijd in ons brein opwekt: sensatie, gevoel, gedachte, handeling, herinnering is met de grootst mogelijke soberheid en snelheid genoteerd. In plaats van een statische, ’n zuiver dynamische kunst. […] Het proza van Cendrars heeft dezelfde bondigheid, dezelfde stalen veerkrachtigheid als zijn vers. Zijn filmopschriften zijn suggestiever dan heele, rhetorische ontwikkelingen. Evenals Strawinsky en de Six zegt de dichter alles stellig en direct en daarmee uit.’⁷⁵ Met andere woorden: al vroeg kende Cendrars over de noordelijke taalgrens een schaar van jonge en minder jonge bewonderaars, waar Du Perron zich nooit helemaal bij aan zou sluiten. Dat hij in een andere gemoedsgesteldheid verkeerde dan Robert Guiette blijkt nogmaals duidelijk wanneer de laatste aan de vroege jaren twintig terugdenkt: ‘Die maanden van 1922 in Parijs zijn voor mij onvergetelijk, en prachtig. Ik kan zeggen dat ze nog levendig zijn, en hoe! Een kwart eeuw vriendschap!’⁷⁶ Een vriendschap met de romancier-dichter had voor Eddy op verschillende niveaus gunstig kunnen zijn en had kunnen bijdragen aan zijn literaire ontwikkeling. Maar blijkbaar voelde hij meer sympathie voor de jonge Pascal Pia en enkele jaren later zou hij in André Malraux een mens alsook een schrijver ontmoeten die meer naar zijn smaak was.

 

Cendrars in Manuscrit trouvé dans une poche

Anders dan wat geldt voor Robert Guiette zijn er bij mijn weten geen brieven tussen Blaise Cendrars en Eddy du Perron bekend.⁷⁷ Wel dient gezegd te worden dat de Frans-Zwitser vrij slordig met zijn correspondentie omging en dat bij de Duitse invasie in 1940 zijn huis in Tremblay-sur-Mauldre werd geplunderd. Wat wel bewaard is gebleven zijn de regels die Du Perron aan Cendrars heeft gewijd in zijn allereerste pennenvrucht: Manuscrit trouvé dans une poche.⁷⁸ Dit bizarre boekje, geschreven in een soort roes in mei en juni 1922 te Parijs, verscheen in januari 1923 in eigen beheer en in een oplage van 500 exemplaren. Een exemplaar stond in de bibliotheek van Cendrars.⁷⁹ De titel is zowel geïnspireerd op Manuscrit trouvé dans une bouteille (MS. Found in a Bottle, 1833) van Edgar Allan Poe als op Le Manuscrit trouvé dans un chapeau (1919, met tekeningen van Picasso) van André Salmon.⁸⁰ Maar inhoudelijk heeft de ‘poche’ weinig met de ‘bottle’ en met de ‘chapeau’ te maken. De keuze voor de Franse taal berust op het feit dat de jonge Du Perron zich wenste te positioneren ten opzichte van de vrienden en opvolgers van Guillaume Apollinaire; hij wilde ook zijn ‘beginneling’ toegankelijk maken voor Clairette, zijn toenmalige Franstalige muze.

Pamflet en pastiche tegelijk, vergelijkt deze tekst de hedendaagse ontwikkelingen in de poëzie met het gekrijs en gehuil van baby’s. In deze ironische en hier en daar geestige pagina’s uitte de jonge Nederlander uit volle borst zijn onbegrip voor gedichten die volgens hem slechts een opsomming van onsamenhangende en absurde woorden en zinsdelen vormen, aaneenschakelingen van regels zonder rijm. ‘In een korte verklaring vooraf speelt Du Perron de rol van tekstbezorger. Hij doet het voorkomen alsof de door hem gepresenteerde tekst geschreven is door een zekere Bodor Guíla, afkomstig uit Betawi. Deze jongeman, die zichzelf kunstenaar in de schone letteren noemt, is gek geworden en in een inrichting opgenomen (als bewijs levert Du Perron een authentiek ogende medische verklaring). In een van de jaszakken van de jongeman heeft Du Perron een manuscript aangetroffen dat zo curieus was dat hij meende dat het wel moest worden gepubliceerd.’⁸¹

Henri Michaux

Men kan Manuscrit trouvé dans une poche zeker vele tekortkomingen aanwrijven: het is eigenlijk meer een spel van een oude tiener dan een afgerond werk; het Frans dat de auteur hanteert is verre van vlekkeloos, iets dat hij trouwens beseft en waar hij niet voor terugschrikt. In de enige bespreking van de bundel putte op zijn beurt de jonge Belg Henri Michaux (1899-1984) uit een humoristisch register: ‘De auteur zal ongetwijfeld verstand hebben van het monteren en demonteren van fietsen en machines. Waarom is hij geen monteur of meetkundige geworden? Hij had de internering dan misschien kunnen vermijden.’ ⁸²

Zoals Eddy aan Clairette in een paar brieven uitlegt neemt hij in Manuscrit enkele dichters op de korrel: Max Jacob, Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, André Salmon, Walt Whitman, Albert Birot en natuurlijk Blaise Cendrars… ‘Ik verzeker je dat ik deze bundel zal afmaken, het kost me niet de minste moeite; ik hoef er alleen maar voor in een zekere spottende stemming te zijn om honderden van deze “verzen” zonder rijm of rede te kunnen schrijven, zonder komma’s, punten, enz., zonder talent, zonder vakmanschap en vol ideeën die ik zelf niet kan uitleggen.’⁸³

Proza-achtige stukjes en pastiches van gedichten wisselen elkaar af in deze parodie. Al in de eerste pagina’s is er sprake van Cendrars. Ik citeer in de vertaling van Arjaan van Nimwegen: ‘Vervolgens kocht ik een nummer van het tijdschrift Montparnasse, waarvoor ik mezelf een kop koffie ontzegde. Allereerst trof ik er een zogenaamd gedicht in aan van Blaise Cendrars, dat ik van begin tot eind heb begrepen. Maar ik vond het smakeloos en stuitend als slecht proza en absoluut niet origineel. Het ging over de buik van mevrouw zijn moeder toen hijzelf er nog in zat, en ik heb eens aan boord van een stoomschip twee matrozen aanmerkelijk stoutmoediger over datzelfde onderwerp horen praten. Hun taal was gewaagder, ruwer en vloeiender, en er zaten meer vondsten in, want Blaise Cendrars weet uitstekend hoe de buik van zijn moeder in elkaar zit en de matrozen wisten daar maar heel weinig van af. […] Eerlijk gezegd was ik erg verontwaardigd over Blaise Cendrars. Maar ik was dan ook maar een dom jongetje dat de modernen niet kon begrijpen.’⁸⁴

Het gedicht van Cendrars dat kort wordt samengevat draagt ‘Le ventre de ma mère’ als titel. Het werd uiteraard in Montparnasse gepubliceerd (op 1 mei 1922), maar ook in nummer 18 van Ça Ira! (mei 1922). Dat verklaart waarom redacteur Paul Neuhuys (1897-1984) een handschrift van het gedicht bezat dat in Cendrars’ verzamelde werken in de reeks ‘Au cœur du monde’ is opgenomen.⁸⁵

 

C’est mon premier domicile

Il était tout arrondi

Bien souvent je m’imagine

Ce que je pouvais bien être…

 

Les pieds sur ton cœur maman

Les genoux tout contre ton foie

Les mains crispées au canal

Qui aboutissait à ton ventre

 

Le dos tordu en spirale

Les oreilles pleines les yeux vides

Tout recroquevillé tendu

La tête presque hors de ton corps

 

Mon crâne à ton orifice

Je jouis de ta santé

De la chaleur de ton sang

Des étreintes de papa

 

Bien souvent un feu hybride

Électrisait mes ténèbres

Un choc au crâne me détendait

Et je ruais sur ton cœur

 

Le grand muscle de ton vagin

Se resserrait alors durement

Je me laissais douloureusement faire

Et tu m’inondais de ton sang

 

Mon front est encore bosselé

De ces bourrades de mon père

Pourquoi faut-il se laisser faire

Ainsi à moitié étranglé ?

 

Si j’avais pu ouvrir la bouche

Je t’aurais mordu

Si j’avais pu déjà parler

J’aurais dit :

 

Merde, je ne veux pas vivre !

 

Verder lezen we nog in Manuscrit een toespeling op La Prose du Transsibérien, zoals gezegd een gedicht dat ambieerde poëzie en schilderkunst samen te brengen en dat een beroep deed op de techniek van de collage.⁸⁶ Du Perron, in de vertaling van Arjaan van Nimwegen: ‘steeds verder weg van de Sacré-Coeur en Montmartre, zoals Blaise Cendrars en het hoertje in de Transsibérien. Maar ik, ongelukkige, ik had geen Jeanne, geen Nini, geen Chichi, geen Mado, geen Dodo, geen Dada en geen Caca.’ Vervolgens pent Du Perron een vrij lang gedicht neer pour Blaise en à la Cendrars: geen interpunctie, lettergrepen die weggevallen zijn, woordspelingen… Ik citeer:

 

‘blaise cendrars c’est l’homme qui m’a appris le mot merde c’est l’homme qui m’a donné du courage je lui suis profondément reconnaissant sans cendrars sans moi tandis que j’écris son portrait me regarde et me dit merde tu n’y arriveras pas nous sommes tout seuls dans ma chambre le portrait de cendrars et moi souvent depuis des jours le matin il me dit merde tu es laid et le soir merde je m’emmerde

 

je l’imite

[…]

je regarde cendrars il me dicte il

me vient à l’aide

je dis au diable tu me rases

tu m’ennuies

tu m’embêtes

            tu m’emmerdes

    rien de plus varié que la folie rien de plus ligotant que la

            logique il me semble que c’est par cendrars qui je sais cela

ceci au silencieux rêveur dans ma solitude’

 

‘blaise cendrars is de man die me het woord verdomme geleerd heeft hij is de man die me moed heeft gegeven ik ben hem diep erkentelijk zonder cendrars was ik er niet geweest terwijl ik schrijf kijkt zijn portret me aan en zegt tegen me verdomme het lukt je niet wij zijn helemaal alleen in mijn kamer het portret van cendrars en ik al dagenlang zegt hij vaak ’s morgens tegen me verdomme wat ben jij lelijk en ’s avonds ik heb er schijt aan

ik imiteer hem […]

ik kijk cendrars aan hij dicteert me hij

komt me te hulp

ik zeg loop naar de hel ik baal van jou je verveelt me

je zit me tot hier

je hangt me de strot uit

niets afwisselender dan de waanzin niets beklemmender dan de logica ik geloof dat ik dat van cendrars heb geleerd

dit is voor de zwijgzame dromer in mijn eenzaamheid’

 

In het volgende deel van Manuscrit steekt Eddy de draak met ‘dhr. Cocteau’ door in het gedicht voor hem alle lettergrepen te stoppen die hij in het gedicht voor ‘dhr. Cendrars’ heeft laten wegvallen.

Clairette & Eddy

Moet men Manuscrit trouvé dans une poche beschouwen als een streven van Du Perron om zich bij de nieuwe Franse generatie aan te sluiten? Misschien, maar kunnen we het niet eerder lezen als een laatste en reddeloze poging om de vrouw op wie hij verliefd was te versieren? Of eigenlijk om met haar af te rekenen? In de loop der jaren heeft Du Perron natuurlijk zijn opvattingen over poëzie enigszins herzien. Hij toonde zich minder kritisch ten opzichte van experimentele verzen. Maar het is moeilijk om van een echte bekering te spreken⁸⁷: zijn eigen gedichten bleven eerder klassiek van vorm dan avant-gardistisch. Naast een voorkeur voor een parlando-toon is hij altijd aan het rijmschema trouw gebleven. Altijd? Niet in Kwartier per dag, de bundel die hij onder het pseudoniem Duco Perkens in november 1924 publiceerde na in contact te zijn gekomen met een paar belangrijke Vlaamse modernisten. Het gaat om een echte poging zich bij de moderne trend aan te sluiten, maar deze keer in het Nederlands. ‘Niet alleen thematisch maar ook qua vorm leunt hij sterk aan bij de avontuurlijke reisbeschrijvingen van Paul Morand, Blaise Cendrars en Valery Larbaud,’ meent Manu van der Aa.⁸⁸ En Kees Snoek legt uit: ‘In de Perkens-verzen worden de moderne technieken gebruikt van de opsomming, het cursief zetten van verrassende citaten, het door elkaar laten lopen van twee verhaaldraden en een speelse verdeling van de woorden over de bladspiegel. Du Perrons kosmopolitisch voyeurisme à la Barnabooth krijgt accenten mee van futuristisch tempo en dadaïstische baldadigheid. Maar alle would-be futurisme ten spijt (in een van de verzen duikt de naam Marinetti op), blijft de anekdotische achtergrond sterk voelbaar.’⁸⁹ Op één uitzondering na werd de bundel afgekraakt. Verder kan men ook in sommige kwatrijnen een zekere modernistische strekking herkennen.

 

Cendrars in het Nederlandse proza van Eddy du Perron

Onder het pseudoniem Duco Perkens had Du Perron een paar maanden vóór Kwartier per dag zijn eerste Nederlands prozawerk gepubliceerd, Het roerend bezit. Het is geschreven volgens de ‘moderne methode’ om ‘een grotere abstractie te bereiken en zich volkomen los te maken van het naturalisme’.⁹⁰ Zoals de Perkens-gedichten toont het verhaal wellicht enkele overeenkomsten met de stijl van Cocteau en van Cendrars, maar het is veel meer debet aan La Poésie d’aujourd’hui. Un nouvel état d’intelligence (1921) van Jean Epstein (1897-1953)⁹¹, een auteur die Cendrars vaak heeft geholpen zonder hem echt te waarderen.⁹² Opgedragen aan Cendrars werd La Poésie d’aujourd’hui, met een brief van hem uit 1920 bij wijze van nawoord, bij La Sirène gepubliceerd, een uitgeverij die de Frans-Zwitser als medewerker telde naast onder meer de grote kunstcriticus Félix Fénéon (1861-1944).⁹³

Interessanter wat betreft het bohème-leven dat de twintiger ervoer is echter zijn eerste autobiografische roman, Een voorbereiding, uit 1927. De lezer treft personages aan die sterk geïnspireerd zijn op kunstenaars die Eddy tijdens zijn maanden in Parijs had meegemaakt, bijvoorbeeld Max Jacob en de kunstschilder Gen Paul (1895-1975). Maar nergens in dit boek valt, meen ik, een toespeling op Cendrars te herkennen.

Het lijdt geen twijfel dat Eddy van tijd tot tijd met kennissen en andere literatoren de mens Cendrars en zijn werk geëvoceerd heeft, onder andere met Jan Greshoff (1888-1971). Via Francis Carco (1886-1958) – een van de spilfiguren van het Montmartre uit het begin van de 20^ste eeuw – was deze francofiele Nederlander in contact gekomen met de auteur van L’Or.⁹⁴ Maar het is pas rond 1930 dat Du Perron opnieuw enkele alinea’s aan de Frans-Zwitser zou wijden. In Lugano, op de tweede kerstdag van 1929, maakt hij in zijn ‘literair dagboek’ verschillende vergelijkingen tussen A. den Doolaard (1901-1994) en Blaise Cendrars.⁹⁵ Hij meent dat het jongste boek van zijn landgenoot, De Laatste Ronde, roman van liefde en andere noodlottigheden, mislukt is in zijn poging om modern te zijn en ‘het razende tempo’ van de jaren twintig weer te geven. In zijn tekortkomingen doet dit proza hem denken aan ‘de energiek-rammelende verhaaltrant’ van Cendrars, een stijl die ondanks onbetwistbare kwaliteiten niet overtuigt. Terloops noteert Du Perron dat de lange gedichten van Cendrars uit het tweede decennium van de 20^ste eeuw ‘eigenaardig’ en ‘overtuigend’ waren maar ‘niet zó origineel als het op het eerste gezicht wel leek (want deze Cendrars is bijna geheel uit Apollinaire’s Zone voortgekomen)’. Deze laatste kritiek is weinig gefundeerd: Cendrars hoefde niet van Apollinaire af te kijken om zijn gedichten te componeren; er is waarschijnlijk eerder sprake van rivaliteit en van wederzijdse invloed. In deze tekst geeft Eddy weer blijk van terughoudendheid ten opzichte van het recente werk van de eenarmige dichter-romancier. ‘De Cendrars van de oorlog heeft ons een prozawerkje gegeven waarin wederom de manier onweerstaanbaar triomfeerde: het kleine boekje J’ai tué⁹⁶, waarin een meesterlijke harmonie bereikt werd met een paar fragmenten van marsliederen en het staag aangehouden rhythme van vele voeten in een geregelde beweging, een opmars in stormpas overslaand. Hij was toen in zijn volle kracht en nauwelijks beroemd. Op het ogenblik, filmregisseur van beroep, meen ik, ofschoon nog altijd avonturier, is hij niet meer dan een imitatie van zichzelf, een soort beroemd man die zijn uitgevers vele boeken verschuldigd is.’

F. Léger, illustratie (J’ai tué)

Uiteraard zijn de afkeurende opmerkingen van Du Perron niet helemaal uit de lucht gegrepen. In de jaren twintig nam Blaise te veel hooi op zijn vork: hij was uitgeversadviseur en trad op als filmmaker in de voetsporen van zijn vriend Abel Gance (1889-1981)⁹⁷; zijn schrijverschap neigde steeds meer naar de journalistiek. In de romans die hij in die tijd publiceerde ziet Du Perron een progressieve achteruitgang, zelfs een ‘débacle’. Le Plan de l’Aiguille uit 1929 beoordeelt hij genadeloos: ‘Dat het punt van uitgang van een dergelijke kunst hopeloos vals is, het procédé ervan geforceerd, gemakkelijk en ontmoedigend, meer dan enig ander, lijdt voor mij geen twijfel. Als ik het aan één ding merk, dan is het aan de rancune die ik voel, juist tegen een Cendrars, omdat hij de avonturier teruggebracht heeft tot het peil van het Parijse variété.’ Ondanks het feit dat Den Doolaard ‘een vorming, een cultuur’ heeft ‘die ongetwijfeld superieur is aan die van Cendrars’ begaat hij dezelfde fouten als de Fransman.⁹⁸

^{Jean Galmot}

Anderhalf jaar later herhaalt Du Perron onomwonden zijn kritiek, maar dit keer in een paar pagina’s die een grotere lezersgroep kunnen bereiken.⁹⁹ Zijn vriend Menno ter Braak heeft hem gevraagd een recensie te schrijven over de roman Rhum voor het tijdschrift Critisch Bulletin. Rhum gaat over Jean Galmot, een Franse journalist, romancier en avonturier die in Frans-Guyana multimiljonair was geworden met het verhandelen van rum, goud en rozenhout. Verkozen als député van dit gebied werd hij vereerd door de zwarte bevolking die hij tegen allerlei misbruiken verdedigde. Het politieke en financiële succes van Galmot wekte veel afgunst. Hij werd bij een schandaal betrokken en verloor toen alles wat hij bezat: vliegtuigen, schepen, handelsposten, kasteel, etc. Ondanks alle tegenslagen bleef hij een soort god voor de inboorlingen van Guyana. Zijn dood in Cayenne in 1928 onder duistere omstandigheden – hij werd wellicht vergiftigd – veroorzaakte veel onrust alsook een rechtszaak die de gemoederen een paar jaar lang bezighield. Deze affaire haalde ook in Nederland het nieuws.¹⁰⁰ Over Galmot, ‘de man die zijn hart verloor’¹⁰¹, publiceerde Cendrars in 1930 een reeks artikelen in het weekblad Vu, die al voor het eind van het jaar onder de titel Rhum in boekvorm werden samengebracht. Aan de hand van getuigenissen en een brede documentatie schreef hij, met de hulp van een spookschrijver, deze monografie. Het lijkt veel meer op journalistiek dan op een literair werk, wat Cendrars trouwens een vorm van ‘littérature appliquée’ noemde. Later zou hij dit boek, dat een kassucces werd, verloochenen; naar zijn mening behoorde het tot het slechtste van wat hij ooit geschreven had.¹⁰²

Dankzij de gepubliceerde brieven van Du Perron, die zijn plaats in de Nederlandse literaire wereld aan het veroveren was, krijgen we een kijkje op zijn beproeving toen hij het boek moest bespreken. ‘Rhum las ik in den trein uit [of liever voor een deel in den trein en de rest in Brussel]’, schreef hij aan ter Braak op 3 mei 1931 vanuit Gistoux; ‘ik zal je er binnen eenige dagen de bespreking van zenden. Het heeft meer van een financieel proces met bijbehoorend geknoei dan van rhum, het avontuur van Guyana blijft wel erg in de nevelen (van het onweten van Cendrars). Galmot was òf een veel braver kerel, òf 10 × gecompliceerder, en meer avonturier, dan dàt. Waarom Cendrars hem telkens zoo bète met Don Quichotte vergelijkt, begrijp ik heelemaal niet. Het geheel is inderdaad weinig inspireerend.’ Waarop Ter Braak op 6 mei vanuit Rotterdam antwoordt: ‘Benieuwd, wat je over Cendrars zult zeggen. Ik kon maar geen verhouding tot dat boek vinden.’ Op 8 mei 1931 laat Eddy aan zijn vriend Jan Greshoff weten dat hij het stukje net geschreven heeft, maar met tegenzin: ‘De kwestie is dat Menno zelf beloofde het te zullen bespreken en er maar niet toe kon komen, omdat hij eig. niet wist wát erover te zeggen. Een volgende keer schrijft hij voor mij misschien een stukje in D.G.W. over... over Coster misschien wel! Hij had gedacht dat ik wèrkelijk een “essay” over dien vent zou schrijven, wat toch lichtelijk naïef is, vind ik.’ En op 14 mei bedankt Ter Braak Du Perron: ‘Dank voor de critiek op Cendrars; het is inderdaad moeizaam en ongeïnspireerd geschreven, des te dankbaarder ben ik je. Voor het Bulletin altijd nog te goed.’

Onder de titel ‘De verborgen avonturier’ verschijnt het artikel over Rhum. L’aventure de Jean Galmot (1930) in Critisch Bulletin van 6 juni 1931. Opnieuw geeft Du Perron de vrije loop aan zijn teleurstelling: sinds zijn eerste succes met L’Or uit 1925 heeft de schrijver Cendrars zijn talent verknoeid, meent de Nederlander. Hij overdrijft niet helemaal wanneer hij noteert: ‘Sedert enige tijd kondigt hij aan, onder de lijst van zijn werken: in voorbereiding 33 delen. Het is misschien niet meer dan een grap, maar het zou ook een aanwijzing kunnen zijn, dat hij geheel op weg is om de reclame-schrijver te worden van het avontuur, iets waartoe zijn stijl, op menige plaats, trouwens altijd voorbestemd leek.’¹⁰³ Ondanks een inhoud die niet aan de verwachtingen beantwoordt is de auteur geslaagd ‘een vrij leesbaar boek in elkaar te zetten’. Maar in zijn laatste zin verwijt Du Perron aan Cendrars de ‘z.g. synthetische reeksen van substantieven, die in werkelijkheid niets anders doen dan het gebrek aan informatie maskeren, of aan beeldende kracht.’ Hierbij zij gezegd dat ook vrij veel Franse recessenten het boek middelmatig vonden.

J. Greshoff & J. van Nijlen bij het huwelijk van Du Perron & S. Sechez (1928)

In zijn eigen bespreking van Rhum toont Jan Greshoff zich trouwens nog negatiever dan Du Perron: ‘Welk een leven dat van Jean Galmot; en wat een slecht, slordig boek heeft Cendrars ervan gemaakt! Het is pijnlijk om dit te moeten zeggen van de man die eens L’Or schreef en in wien wij toen daarom de grootste schrijver van onze generatie zagen. Rhum is een maakwerkje van de slechtste soort, een vlug afgeroffelde compilatie, waarin het accent van de overtuiging volkomen afwezig is, en waaruit de figuur van Galmot, de held, niet los komt als een zich vrij in de ruimte bewegende gestalte. Het is Cendrars niet gegeven geweest om zijn figuur leven in te blazen. Wat wij zien is niet een mensch, zelfs geen statuette, is slechts een schetsmatige, rommelige studie voor een basrelief’.¹⁰⁴

In dezelfde periode is Du Perron geïntrigeerd door een ander boek waar Cendrars bij betrokken was: Feu le lieutenant Bringolf (1930), Franse vertaling van de autobiografische roman Der Lebensroman des Leutnant Bringolf van Hans Bringolf (1876-1951), een vertaling die door Cendrars, in zijn rol van uitgever(adviseur), werd herzien.¹⁰⁵

Deze ‘mémoires van een avonturier, gearrangeerd door Cendrars’ zijn ‘een beetje décousu, maar met prachtige blzn’, schrijft Eddy aan een correspondent.¹⁰⁶ Hij vraagt zich af of het om een ‘mystificatie van Cendrars’ zou kunnen gaan.¹⁰⁷ Enige tijd later beveelt hij het boek aan Hendrik Marsman aan, niet zonder twee romans van Cendrars terloops teniet te doen: ‘Tien maal beter dan Rhum, Dan Yack en dergelijke Schund.’¹⁰⁸ Of deze woorden Marsman wel bevallen zijn is maar de vraag. Hij was immers een grote bewonderaar van de kosmopoliet, wat blijkt uit zijn stuk over de roman Moravagine.¹⁰⁹ Volgens hem is Cendrars een man die volledig met zijn tijd meegaat: ‘Cendrars is een zwerver, een dier grote cosmopolitische avonturiers dezer jaren, die de onrust meenemen op steamers en karavanen. Zij duiken op, voor zichzelf onverwacht, een avond in San Francisco, terwijl een vrouw hen wacht diezelfde avond in Bordeaux. Hun leven is snel, scherp, gedecideerd: hel en veelkleurig. Kriskras oversneden met de tekens van dertig culturen, eilanden, liefdes en woestijnen. Hun hart is een paspoort, bont en verward en vaag overstempeld. In een verrukkelijk enerverend tempo doorkruisen zij werelddelen, revoluties, mensenlevens en ideologieën. Zij veroveren verten en verlaten die, zij veroveren steden, zwart en brandend in de avond en trekken verder de volgende morgen; de herinnering verkoolt en verwaait als as in de schemer.’¹¹⁰

De brieven die Du Perron en Ter Braak met elkaar wisselden reflecteren de belangstelling die de twee vrienden voor Feu le lieutenant Bringolf tonen, alsook weer eens hun minachting ten opzichte van het recente werk van de Franstalige auteur. Vanuit Brussel schreef op 9 februari de eerste aan de tweede: ‘Deze meneer [Hans Bringolf] gaf zijn mémoires uit in het Duitsch, maar ik maakte ermee kennis met een Fransche uitgave, bezorgd door Cendrars. Het eerste moment dacht ik aan een mystificatie; ofschoon Cendrars (na de creatie van Dan Yack ben ik er helaas van overtuigd) op geen stukken na zoo’n avonturier zou weten te “campeeren” als deze. Ik informeerde dus en Mayer vertoonde mij de Duitsche uitgave: de mémoires van Bringolf waren inderdaad van Bringolf.’ Waarop Menno ter Braak op 9 april antwoordt: ‘Ook vergat ik nog altijd, je te schrijven over Bringolf. […] Ik las het eerste stuk (tot de wereldoorlog) zonder onderbreken uit. Het is inderdaad een zoo menschelijk, zoo burgerlijk avonturier, dat Cendrars er naar kan fluiten!’ De waardering die Ter Braak voor de roman L’Or koesterde¹¹¹ is nu ver te zoeken.

Elisabeth de Roos (1903-1981) deelde de mening van haar toekomstige echtgenoot omtrent de kwaliteit van de jongste productie van Cendrars. In een bespreking van de roman Le Plan de l’Aiguille¹¹² betreurt ze het feit dat hij het manuscript van zijn boek naar een uitgever heeft gestuurd. ‘Tot besluit stelt ze Blaise Cendrars verantwoordelijk voor het introduceren van de “halve bruut” (quasi avonturier) als “mode-artikel”. De Roos protesteert krachtig tegen elke literaire uiting waarin de “intelligentie als middel van leven of uitdrukkingsmiddel” in discrediet is geraakt. Dat was voor haar het geval bij Céline.’¹¹³

^{Elisabeth (Bep) de Roos in 1932}

In de kring van Forum klonk in dezelfde jaren een andere gelijkgezinde stem. Slauerhoff (1898-1936) heeft immers niet geaarzeld om fel kritiek op Cendrars te formuleren, b.v. naar aanleiding van de publicatie van Aujourd’hui, een bundel opstellen: volgens hem heeft de Frans-Zwitser, ter wille van de moderne trend, zich niet ontzien boerenbedrog op grove schaal te plegen; hoe ‘moderner’ Cendrars probeert te schrijven, hoe sneller zijn proza en zijn verzen verouderen.¹¹⁴ Wat Slauerhoff betreft ontwaart M. Nijhoff desalniettemin een zekere invloed van Cendrars op zijn poëzie: ‘Waarom zou de poëzie niet uit een over-oud maar nu ongeveer een eeuw lang verwaarloosd element een nieuwe aandrift ontvangen? Dit element is “het verhaal”, het gebeurtenissen-verloop, een vogelvlucht-realisme door persoonlijke visie gekleurd, dat soms het werk van Cendrars zo aangrijpend maakt (Les Aventures de mes sept oncles), waarvan Gijsen waarschijnlijk vruchtbaar partij trok, en hetgeen, maar meer naar Rilkes pijpen dansend, Slauerhoff in zijn laatste gedichten begint te doen.’¹¹⁵

Een andere literator die met de oprichters van Forum omging, Halbo C. Kool (1907-1968), heeft ook ooit blijk gegeven van zijn ontgoocheling: ‘Blaise Cendrars en Jean Cocteau zijn twee Franse schrijvers, wier boeken ik sinds mijn jongensjaren met gulzige belangstelling heb gelezen. De eerste deed indertijd een juweeltje het licht zien: La Vie dangereuse – een klein, maar ongemeen boeiend boekje. Kort geleden verscheen onder dezelfde titel een normaal Frans boek van zijn hand: een bundel verhalen, welker waarde mij minder dan twijfelachtig voorkwam. Maar Cendrars werkt tegenwoordig dan ook voor “de grote pers”. Hij is een “standaard-auteur”, van wien men een bepaald soort “lectuur” verwacht en dat levert hij op maat en naar bestelling, zo krijgt men de indruk.’¹¹⁶

^{Martin J. Premsela}

In al deze denigrerende stellingnames klinkt in zekere zin de vroege uitspraak door van één van de vooraanstaande Nederlandse francofielen uit het interbellum, Martin J. Premsela (1896-1960): ‘Du Monde entier is de titel van een gedichtenbundel van den “dadaïst” Blaise Cendrars. Wij noemen dit boek slechts bij wijze van betreurenswaardig voorbeeld van een jammerlijke psychopathologie. Men weet misschien dat voor Cendrars de hoogste kunst bestaat in “l’absence d’art”.’¹¹⁷ Een mening die nog vernietigender blijkt dan de uitlatingen van de jonge Eddy, een paar jaar later, in zijn brieven aan Clairette.

Ik weet niet of Elisabeth de Roos de autobiografische romans die Cendrars vanaf 1945 publiceerde heeft gelezen. Daar hebben Eddy du Perron noch Ter Braak, Slauerhoff noch Marsman kennis van kunnen nemen. Pas na hun dood heeft de Frans-Zwitser met L’Homme foudroyé (Door de bliksem getroffen), La Main coupée (De afgehakte hand), Bourlinguer (Van hot naar her) en Le Lotissement du ciel (De hemelse woonwijk) zijn krachtigste boeken geschreven. ‘Vooral de werken van de latere jaren lijken op vulcanische erupties,’ meent Pierre H. Dubois (1917-1999) over de schrijver die het leven ‘met blote vuist te lijf gaat’.¹¹⁸ In feite had Cendrars al in Une nuit dans la forêt (1929) en in Vol à Voile (1932) de kiem van zijn autobiographie romancée gelegd.

 

Aan het begin van deze bijdrage kwam André Salmon ter sprake. Het zou de moeite waard zijn om Een voorbereiding, de eerste roman van Eddy, te lezen in het licht van Salmons Montmartre-roman La Négresse du Sacré-Cœur uit 1920, die Du Perron in 1922 aan het lezen was.¹¹⁹

En wat Cendrars betreft lijkt het me interessant de autobiografische benadering in zijn romans te confronteren met de benadering van Du Perron in Het land van herkomst.¹²⁰ Dit betekent onder andere het kosmopolitisme van Cendrars toetsen aan dat van Du Perron, die wat dat betreft meer verwantschap toonde met Valery Larbaud. Het betekent ook het waarheidsgehalte van de romans van Cendrars te vergelijken met het waarheidsgehalte dat Du Perron ambieerde. Je zou bijvoorbeeld de inhoud en de vorm van de naoorlogse romans van Cendrars tegenover het thema van de trouw kunnen stellen dat in Het land van herkomst domineert, de trouw aan het verleden, aan vrienden, aan de geliefde, etc. Al met al is Cendrars voor vele lezers een goochelaar: ‘Blaise Cendrars, goochelend met Siberië of Marsman, goochelend met sterrebeelden maken op mij de indruk van goochelaars, die ons enigszins laatdunkend vertonen hoe veel konijnen zij wel in hun hoed hebben’¹²¹, en zelfs een grote leugenaar.¹²² Ook Robert Guiette komt enigszins daarop terug als hij het woord ‘invraisemblable’ (ongeloofwaardig, onwaarschijnlijk) gebruikt, weliswaar niet zonder de aanpak van zijn vriend en meester te rechtvaardigen: ‘Hij vertelde mij over de duizend avonturen van zijn leven. (In zijn recentste boeken vind ik ze met dezelfde huivering, dezelfde volheid en dezelfde waarheid. Ik bedoel dezelfde duidelijkheid, zelfs in het onwaarschijnlijke of het buitengewone). Zijn geheim – en wat hem onderscheidt van zovele schrijvers – is dat hij eerst intens leeft, en op elk moment. In de overvloed van zijn herinneringen hoeft hij maar keuzes te maken. De integriteit van het beeld en van de emotie komt weer opdagen, met de verbazingwekkende zekerheid die dat biedt.’¹²³

In hoeverre verwijdert overdrijving de romanschrijver van zijn eigen persoon, van de realiteit van zijn bestaan? Staat ze de zelfanalyse in de weg? Op welke manier verwerken Cendrars en Du Perron het autobiografische materiaal in hun eigen werk? Al met al was de nuchtere Eddy van zijn kant niet wars van tegenstrijdigheden. Philippe Noble schrijft: ‘[Du Perron] was er helemaal niet op uit om zijn eigen tegenstrijdigheden tot een logische eenheid terug te brengen. Aan het schrijven verleende hij min of meer het recht om tegenstrijdig te blijven. Hij probeert een zo volledig mogelijk beeld van zijn karakter te geven, maar het blijft bij een beeld, een houding van “zo ben ik nu eenmaal”, zonder dat hij tot een diepgaande analyse komt. Persoonlijk is juist die “onlogische” kant van Du Perron mij heel sympathiek, maar ik kan mij voorstellen, dat de controverse tussen intentie en uitwerking van Het land van herkomst anderen juist irriteert. Net als Stendhal probeerde hij door middel van het schrijven meer inzicht te krijgen in zijn eigen persoonlijkheid, maar in zijn zelfanalyse komt hij niet zover als je zou denken.’¹²⁴ Is Cendrars verder gekomen? Hij had het voordeel dat hem een langer leven beschoren was dan Du Perron. We zagen dat hij zichzelf als ‘een levensbeschouwer’, ‘een soort omgekeerde Brahmaan’ zag. De twee auteurs belichaamden twee verschillende poëtica’s die een echte vriendschap blijkbaar in de weg hebben gestaan; misschien hebben ze onbewust gevoeld dat er sowieso een onoverkomelijke onverenigbaarheid ten opzichte van hun respectievelijke aspiratie zou opdagen. Hun wegen hebben elkaar gekruist zonder veel vruchten en vonken op te leveren. Moge leur rencontre sans réel lendemain ons niet ervan weerhouden vruchten en vonken uit te lokken door hun mooiste werken met elkaar de confrontatie aan te laten gaan.

 

Daniel Cunin

 

 

Blaise Cendrars, Un siècle d'écrivain (1999)

 

NOTEN

1. ‘La rencontre de Blaise Cendrars pour un garçon de vingt ans, c’est une de ces aubaines comme on en trouve peu dans une vie.’ Robert Guiette, in Blaise Cendrars - Robert Guiette, Lettres 1920-1959. “Ne m’appelez plus… maître”, texte établi, annoté et présenté par Michèle Touret, Zoé, Carouge-Genève, 2013, p. 245. Het citaat komt uit dit fragment: ‘Je dois à sa présence et à ses livres, quelques-unes des heures les plus magnifiques de ma vie. La rencontre de Blaise Cendrars pour un garçon de vingt-ans, c’est une de ces aubaines comme on en trouve peu dans une vie. Cela m’a permis, entre autres, de comprendre combien j’étais différent de lui, et, peut-être de me trouver la force de supporter bien des choses et des gens.’ Buiten de brieven van Cendrars en een paar van Guiette bestaan de Lettres 1920-1959 uit documenten van de Antwerpenaar over zijn verblijf in Parijs begin 1922 en zijn vriendschap met Cendrars (brief aan zijn moeder, dagboekfragmenten, artikelen, recensies, etc.). Over zijn eerste ontmoeting met Cendrars schrijft hij: ‘C’est un type très curieux, une espèce de jockey. Il parle par boutades comme ses poèmes et il raconte un tas de choses sur le cinéma, ses films, etc. Il déteste parler littérature!’ (p. 143-144).
2. Ik denk niet dat er enige vergelijking viel te lezen tussen ‘Eddy’ en ‘Freddy’, de bijnaam van Frédéric Sauser, de latere Blaise Cendrars.
3. Kees Snoek, E. du Perron. Het leven van een smalle mens, Amsterdam, Nijgh & Van Ditmar, 2005, p. 274.
4. Brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, 25 mei 1922. Citaat: ‘Vous avez raison: au fond c’est un triste type de fumiste!’
5. Jean-Claude Pirotte, Hollande. Poèmes et Peintures, Paris, Le Cherche-Midi, 2007. Zie ook zijn roman: Une adolescence en Gueldre, Paris, La Table Ronde, 2005. Een paar andere Franstalige dichters hebben een Nederlandse collega bezongen, namelijk Rutger Kopland: zie Daniel Cunin, ‘Rutger Kopland dans L’Autre vie. De Bruges à Groningue dans les pas d’Yves Leclair’.
6. Met dank aan Benno Barnard voor de verbeteringen.
7. Daniel Cunin, ‘Max Jacob: réponse du berger à la bergère. À propos de quelques portraits ou Max Jacob & Cie scrutés par Eddy du Perron’.
8. Ik denk aan Alexander Cohen (zie: André Salmon, La Terreur noire, vol. 2, 10/18, p. 153-154), W.G.C. Byvanck (zie Daniel Cunin ‘André Salmon par W.G.C. Byvanck’, ) en vooral aan Fritz Vanderpyl, die decennialang dezelfde kunstenaarskringen in Parijs bezocht en die af en toe een pikant kort verhaal met blote dames publiceerde in hetzelfde tijdschrift als Salmon. Of Du Perron Salmon ooit heeft ontmoet is bij mijn weten niet bekend, maar wel aannemelijk.
9. Een zin uit L’Homme foudroyé: ‘Écrire c’est brûler vif, mais c’est aussi renaître de ses cendres’, in de vertaling van Els Jongeneel, in ‘Blaise Cendrars: kosmopoliet en brahmaan’, Panama, of de avonturen van mijn zeven ooms, voorwoord Els Jongeneel, vertaald door Willem Desmense, IJzer, Utrecht, 1999, p. 7.
10. Sjoerd Broersma, ‘Blaise Cendrars en moderniteit’, Boek en Kunst, oktober-november 1927.
11. X, ‘Blaise Cendrars: piraat van de moderne wereld’, Algemeen Dagblad, 24 november 1951.
12. Ibid. Voor een ‘portret’ van de mens en de auteur Cendrars, zie bijvoorbeeld: Robert Guiette, ‘Portraits contemporains: Blaise Cendrars par Robert Guiette’, Les Cahiers libres, t. XIII, mei-juni 1926, p. 26-32, herdrukt in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 212-223.
13. Zie o.a. Antoine Sidoti, La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France. Genèse d’une polémique. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay, november-december 1912-juni 1914, Archives n° 4, Paris, Lettres modernes, 1987. En het dossier in de Pléiade-reeks: Blaise Cendrars, Œuvres romanesques I, précédées des Poésies complètes, Paris, Gallimard, 2017, p. 1206-1224.
14. Kees Fens, ‘Een gedicht uit de jeugd van de poëzie’, de Volkskrant, 12 september 1983. In deze bespreking van Proza van de Transsiberische Spoorlijn en van de kleine Jeanne van Frankrijk beweert Kees Fens dat het prozagedicht het mooiste zou zijn van wat Cendrars heeft geschreven en dat deze regels veel invloed hebben uitgeoefend op de Nederlandse dichters. Dat geldt o.a. voor iemand als Louis Ferron: ‘Door het contact met Lizzy Sara May en Oscar Timmers kon Ferron zijn kennisterrein aanzienlijk uitbreiden. Lizzy zette hem op het spoor van Blaise Cendrars, Oscar op Céline en moderne Duitsers als Hans Henny Jahn.’ (Johan Diepstraten, in ‘Johan Diepstraten in gesprek met Louis Ferron. Over de autobiografie’, Bzzlletin, 1980-1981, nr .80, p. 13.) ‘Niet voor niets kreeg het gedicht (‘Dr. Moebius en het bruidenbitterdeze’ van Louis Ferron, DC) regels van het gedicht ‘La tête’ van Blaise Cendrars als ondertitel mee: “La guillotine est le chef-d’œuvre de / l’art plastique / son déclic / Crée le mouvement perpétuel’. (Arend Slagman, ‘Verdichte voorstudies. Over de poëzie van Louis Ferron’, Bzzlletin, 1980-1981, nr. 80, p. 64). In ‘Meer dan de stem van Indisch Nederland. Tjalie Robinson en de avant-garde’ (TNTL, 2011, p. 74-92) spreekt Jeroen Dewulf niet over invloed maar over ‘opvallende parallellen’ tussen Cendrars en Tjalie Robinson.
15. ‘Inleiding’, in G.J. Dorleijn, Sjoerd van Faassen en Ageeth Heising (red.), Schepelingen van De Blauwe Schuit. Brieven van Bertus Aafjes, K. Heeroma, M. Nijhoff, S. Vestdijk en Hendrik de Vries aan F.R.A. Henkels, 1940-1946. (red. Sjoerd van Faassen en Anton Korteweg), Letterkundig Museum, Den Haag 2003, p. 5.
16. Over de redenen waarom de Zwitser Cendrars tegen de Duitsers wilde vechten, zie Claude Leroy, ‘Blaise qui partait en guerre s’en allait: raisons et déraisons d’un engagement’, Feuille de routes, nr. 54, herfst 2016, p. 24-40. Dit artikel biedt ook een uitvoerige interpretatie van het pseudoniem dat de jonge auteur voor zichzelf koos.
17. Max Jacob, Correspondance, édition de François Garnier, préface d’André Brissaud, Éditions de Paris, Paris, 1953, vol. 1, p. 97 en 100.
18. X, ‘Blaise Cendrars’ nieuwste boek. Een avonturenroman: Moravagine’, De Telegraaf, 10 juli 1926.
19. Blaise Cendrars, Œuvres romanesques I, op. cit., p. 1252.
20. Pierre Brachin, ‘Frankrijk in Marsmans leven en werk’, De Nieuwe Taalgids, 1978, p. 452.
21. ‘Ceux-là (le dernier groupe mentionné, DC) sont en avance… du moins comme ils ne sont que quelques-uns qui vibrent au diapason de l’époque, (Cinéma, rythmes libérés, T.S.F., Vitesse) alors que les autres piétinent ou marchent à pas normaux, ils paraissent être en avance. Au premier plan c’est Ramuz et Cendrars usant d’une langue cinématique (Lire: La Séparation des Races, L’Amour du Monde, Passage du Poète, du premier, et L’Or, Moravagine, Du Monde Entier, Éloge de la Vie Dangereuse, Profond Aujourd’hui, Kodak, du second). Ramuz et Cendrars sont les deux écrivains les plus curieux de la langue française. L’un et l’autre sont plus ou moins dédaignés par leurs confrères. Le public les connaît peu. Par contre, ils sont sans doute les deux auteurs ayant le plus la sympathie compréhensive des jeunes’, Henry Poulaille, ‘Le vrai visage de la France’, Internationale Revue i 10, 1928, nr. 13, p. 9-10.
22. Blaise Cendrars, ‘Abc der Bios Coop’, De Gemeenschap, nr. 10-11, p. 289-293. Voor de oorspronkelijke tekst, zie Blaise Cendrars, Œuvres romanesques I, op. cit., p. 741-747. Albert Herman heeft trouwens het belang van Cendrars voor zijn eigen werk erkend. Op een bepaald moment deed hij afstand van de mooischrijverij: ‘Met de jaren ben ik wel soberder gaan schrijven. Er hebben daarbij misschien ook invloeden van buiten gespeeld, maar die zijn niet goed aanwijsbaar. Er zijn wel een aantal auteurs, die mij gegrepen hebben door hun eenvoud. Iemand als Blaise Cendrars bv., dat schiet me nou ineens te binnen. En iemand als Kafka. Ik ben dus wel beïnvloed, tenminste in die zin, maar ik ben zelf ook wel tot het inzicht gekomen dat het veel eenvoudiger moest, veel soberder, omdat het dan ook veel meer effect heeft’ (Albert Helman, in Willem M. Roggeman, ‘Gesprek met Albert Helman’, De Vlaamse Gids, 1981, nr. 3, p. 15). Zie ook: Michiel van Kempen, Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur, deel 4, Uitgeverij Okopipi, Paramaribo, 2002, p. 156: ‘De eerste cesuur in Helmans werk betekende ook dat hij vanaf dat moment nooit meer tot een groep of richting te rekenen zou zijn. Hij verruilde al spoedig Nederland voor Spanje. Door het lezen van Blaise Cendrars en Franz Kafka – wiens Het proces (1947) hij van een inleiding zou voorzien – ging hij veel soberder schrijven.’
23.  Uit geldgebrek zag Cendrars zich genoodzaakt allerlei soorten broodvertalingen te maken, vaak in samenwerking met Féla Poznańska, zijn eerste echtgenote (foto, rond 1908).
24. Over het dilemma dat sommige katholieken uit die tijd ervoeren, de volgende anekdote over een auteur voor wie Du Perron waarschuwde: ‘Albert Kuyle had veel moderne schilderijen thuis hangen en ik heb veel van hem geleerd op het gebied van de toenmalige moderne schilderkunst. Hij wist ook alles over planten, bloemen en vogels. In de natuur was er niets vreemds voor hem én hij had een verdomd goede literaire smaak en kennis van de moderne literatuur. Hij heeft eens tegen me gezegd: “Bob [A. den Doolaard], ik mag het eigenlijk niet van mijn bisschop zeggen, maar jij moet Blaise Cendrars eens lezen.” Een dergelijk advies van Kuyle volgde ik altijd op en het bleek altijd een goed leesadvies te zijn.’ Th.A.P. Bijvoet, ‘Uit het Letterkundig Museum. Het archief van Albert Kuyle’, Literatuur, november-december 1987, p. 356.
25. Constant van Wessem (portret door Paul Schultze), ‘Een geval van tweemaal verleend vertaalrecht door een buitenlandschen uitgever’, Vertalen. Orgaan van de Vereeniging “Nederlandse Vertalingen”, 1934, p. 37-38.
26. De lamp van Diogenes (1928) van H. Marsman was het enige Nederlandse boek dat in de bibliotheek van Cendrars stond. De vijf andere Nederlandse werken die hij bezat waren Franse vertalingen. Zie Fonds Blaise Cendrars (Archives littéraires suisses, Bern).
27. ‘Je sais qu’il y a eu une édition d’école de L’Or en Hollande mais je ne sais pas ce qu’elle vaut ne l’ayant pas reçue.’ Brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, 25 november 1931, in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 112. Het is me niet duidelijk wat de schrijver met ‘édition d’école’ bedoelt. Een verkorte Franse versie voor de les Frans op school? Een Nederlandse versie die meermaals in de pers werd gebruikt? In de bibliotheek van Cendrars werd een exemplaar teruggevonden van de vertaling die eind 1937 of begin 1938 bij J. Dupuis het licht zag. In het boek, met een cover getekend door Frans van Immerseel (1909-1978), staan kiekjes uit de filmbewerking van de roman; deze publicatie zonder datum kan dus niet vóór 1936 het licht hebben gezien; de verschijning wordt bijvoorbeeld aangekondigd in De Limburger van 9 maart 1938. De vertaling, zonder de naam van de bewerker, toont weinig overeenkomsten met de bewerking uit 1927. Zie ook over de (Duitse) vertalingen van L’Or: Albrecht Buschmann & Catherine Livet, ‘La traduction littéraire entre questions de style et critique idéologique: les premières transformations de L’Or de Blaise Cendrars’, Feuille de Routes, nr. 52, herfst 2014, p. 83-104, en Irene Weber Henking & Christine Le Quellec Cottier (dir.), Réinventer Cendrars: Blaise Cendrars et la traduction, Lausanne, CTL, 2001.
28. Een vergelijking tussen al deze vertalingen zou meer duidelijkheid brengen over hun ontstaan en oorsprong.
29. Alfred Kossmann, ‘Drie buitenlandse romans waard om “klassiek” te worden’, Het Vrije Volk, 2 februari 1968.
30. Vertaling door Jan Oudenaarden, Cold Turkey Press, Rotterdam, 1977. De oorspronkelijke tekst vindt men in de Pléiade-reeks: Blaise Cendrars, Œuvres autobiographiques complètes II, Paris, Gallimard, 2013. Cendrars had de haven van Rotterdam in juni 1912 aangedaan toen hij per boot uit New York terugkwam.
31. Simon Vinkenoog, Liefde. Zeventig dagen op ooghoogte, De Bezige Bij, Amsterdam, 1965, p. 476.
32. E-mail aan D.C., 29 september 2021. In een volgende e-mail (18 oktober) voegt Zsuzsó Pennings eraan toe: ‘Ivo, classicus en een Antwerpenaar, werkte bij uitgeverij De Standaard in Antwerpen. In 1974 klopte zijn baas, Toon Sap, bij hem aan met de mededeling dat hij vier boekwinkels had gekocht in Nederland, Moussault / Het Wereldvenster / Van Kampen, onderdelen van De Standaard. Ivo corrigeerde hem: “Toon, dat zijn geen boekwinkels, dat zijn uitgeverijen.” Voor Toon was dat aanleiding hem naar Nederland te sturen. In 1984 vertrok hij naar Ambo, in 1994 naar Van Gennep. Vanwege een inhoudelijk verschil vertrok hij daar binnen een jaar. In ’96 kwam hij bij mij in Den Bosch wonen en zijn we daar samen Voltaire begonnen. Veel klassieken, maar ook Lovecraft en zijn grote werk De Heksenhamer, en onder meer Tocqueville, Clausewitz en het Groot Keukenwoordenboek van Alexandre Dumas. Ik ben bij Voltaire begonnen met Monsieur Nicolas van Rétif de la Bretonne, niet wat je noemt een commercieel succes.’
33. Rudi Boltendal, ‘Dichters van ver en verder’, Leeuwarder Courant, 26 november 1983.
34. Kees Fens, ‘Een gedicht uit de jeugd van de poëzie’, de Volkskrant, 12 september 1983.
35. Ed Jongma, ‘Stoomfluit en sirene. Blaise Cendrars en Arthur Cravan op reizend avontuur’, Vrij Nederland. Boekenbijlage, 1984, nr. 2.
36. E-mail aan D.C., 26 september 2021. W. Desmense verwijst naar deze vertaling: Panama, of de avonturen van mijn zeven ooms, voorwoord Els Jongeneel, vertaald door Willem Desmense, IJzer, Utrecht, 1999. Deze tweetalige uitgave bevat Le Panama ou les Aventures de mes Sept Oncles, Dix-neuf Poèmes élastiques, La Guerre au Luxembourg, Poèmes nègres en Kodak.
37. E-mail aan Daniel Cunin, 27 september 2021: ‘J’ai traduit Pâques à New York, une édition très confidentielle pour Druksel, juste le texte, ceci à la suite du colloque Cendrars à Guéret, en 2017. La traduction d’Anton van Duinkerken, je l’ai lue après coup, je ne voulais surtout pas me laisser influencer – comme j’ai une mémoire musicale, certaines tournures auraient pu rester dans ma tête, ce que j’ai à tout prix voulu éviter. Comme d’habitude, j’alterne rimes riches et assonances, et j’ai respecté le nombre de pieds (plus ou moins, parce que Cendrars les traite de façon très libre lui aussi). J’aurais beaucoup aimé une édition avec les gravures de Frans Masereel, mais pour des raisons évidentes, ça n’a pas marché. Pas de postface non plus. Et je n’ai pas étudié les influences éventuelles de la poésie de Cendrars sur Du Perron.’
38. Eddy du Perron, Vw II, p. 280.
39. Theun de Vries, ‘Letterkundige kroniek. XV. Anton van Duinkerken’, Dagblad De Gooi- en Eemlander, 8 november 1930. Anton van Duinkerken verwijst niet zonder omwegen naar zijn eigen vertaling i.v.m. de poëzie van Ed. Hoornik: ‘Zijn [Hoorniks] allereerste gedichten zijn verwant aan de katholieke poëzie van de twintiger jaren. Men kent den bijtenden toon van A.J.D. van Oosten verteederd terug in het “Gebed van een werklooze op Driekoningen”, men hoort het rhythme van Jan Engelman in de eerste regels van “Kerstmis in Amsterdam”, dat niet uitsluitend door zijn titel herinnert aan Pâques à New-York van Blaise Cendrars, waarvan Hoornik een Nederlandsche vertaling kende, en navolgde.’ (Anton van Duinkerken, ‘Kroniek der Nederlandsche letteren. Eduard Hoornik’, De Gids, 1939, p. 103). Van Duinkerken heeft ook een zekere invloed van Cendrars op de verzen van Martin Bruyns opgemerkt (zie ‘Het “katholieke jongere’”, De Gemeenschap, 1934, p. 125).
40. Miriam Cendrars, La Vie, le Verbe, l’Écriture, Paris, Denoël, 1993 (édition revue, corrigée, augmentée : 2006).
41. ‘J’ai revu hier soir Max Jacob, après lui Blaise Cendrars, qui m’a raconté de très amusantes histoires concernant son ami Chagall. C’est curieux, en les voyant plus c’est Cendrars que je préfère de beaucoup à l’autre. Il est énergique, causeur amusant sans faire trop d’esprit, et simple.’
42. ‘J’ai, en écrivant, dans le dos la femme au (sic) pomme et le portrait de Cendrars, à gauche: ton portrait,’ brief van Eddy du Perron aan Pedro Creixams, Brussel, 10 november 1923. Over de twee vrienden, zie: Anaïs Bonnel, ‘Pere Creixams et Eddy du Perron (1922-1927)’, in Présence d’André Malraux, nr. 7, herfst 2008, p. 45-56.
43. Kees Snoek, op. cit., p. 482. Zie ook Eddy du Perron, Vw II, p. 173. Ook Robert Guiette dweepte met het gedicht: ‘Les Pâques à New York m’avaient bouleversé au point que je ne voulais plus me séparer de ce livre. Je l’emportais partout avec moi. J’en parlais à tous ceux que je voyais,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 241.
44. ‘J’étudie les vers français modernes. Pour moi c’est une étude dégoutante, ça me fait perdre toujours un peu mon calme. J’ai trouvé (dans “Montparnasse”) des vers de Blaise Cendrars, eh bien, Clairette, ils sont ignobles.’ En op 20 mei bestempelt hij de gedichten van Cendrars als ‘meedogenloos vulgair’, brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, Parijs, 20 mei 1922. Dezelfde afkeer klinkt in strofen die hij in die periode neerpent (zie Manu van der Aa, E. du Perron en de avant-garde. Kroniek van een heilzame ziekte, Amsterdam, Bas Lubberhuizen, 1994, p. 12).
45. Op 19 april 1922 schrijft Cendrars aan Guiette dat hij P. Pia niet kent. De naam Pia komt trouwens niet voor in de biografie die Miriam aan haar vader wijdde, noch in de lijst van de correspondenten van de Frans-Zwitser (Fonds Blaise Cendrars, Bern). Onder de Nederlandse kennissen van Cendrars telt men Otto van Rees (1884-1957) en natuurlijk Kees van Dongen (1877-1968).
46. Eddy du Perron, Vw II, p. 170.
47. ‘Il veut qu’on cherche, ce bon Cendrars, c’est pour cela qu’il s’exprime si… primitivement; soit, je veux bien chercher. Mais quand après beaucoup de peine je tiens par les cornes (??) la signification de quelque poème obscur,… elle ne vaut rien. Alors, comme dans le manuscrit, je lâche un juron et je me mets en grève. Et je mets le bouquin de côté, hors de vue, après y avoir inscrit: “A Clairette, parce qu’elle a le courage de poursuivre des insignifiantes significations.” En quel charabia je suis assez moderne,’ brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, Brussel, 10 december 1922.
48. Respectievelijk in L’Œuf dur, nr. 9, april 1922 en in Le Disque vert, nr. 1, mei 1922. De rest van de bundel Poèmes nègres is pas in 1944 in de Poésies complètes bij Denoël verschenen.
49. Zie Blaise Cendrars, Œuvres romanesques I, op.cit., p. 1259.
50. ‘last not least Les Lettres à Sixtine de Rémy de Gourmont qui sont admirables, tout ce qu’il y a de mieux. Ce que vous ne savez pas c’est que Gourmont, pressentant mon arrivée au monde et ma peine à m’exprimer en français a écrit ces lettres spécialement pour nous; et je vous prie de lire ce soir encore la dernière lettre,’ brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, Brussel, 29 december 1922. Tien jaar later blijkt Eddy iets minder te dwepen met het werk van de Franse symbolist en lupuslijder: ‘Zulke boekjes als dat van Weininger hebben ook Rémy (sic) de Gourmont en Paul Bourget in elkaar gezet; ik zweer je: niet minder “geniaal” en stomvervelend! Maar zij hadden niet de goede smaak zich eroverheen dood te schieten. Je hebt ook nog een Fransche verzenschrijvende schoolmeester die beroemd werd omdat hij zich tenslotte verzoop: Léon Deubel,’ brief aan Hendrik Marsman, Garches, 20 augustus 1932.
51. Zie Miriam Cendrars, op. cit., p. 205. Kort daarvoor had een Nederlandse schrijver een gelijksoortige ervaring meegemaakt bij het lezen van werken van R. de Gourmont: Jacob Israël de Haan heeft zich immers meermaals bewonderend over de symbolist geuit; hij is een paar keer bij hem in Parijs op bezoek geweest en heeft in 1910 een prachtig en hallucinerend kort verhaal aan hem gewijd (zie Jacob Israël de Haan, Brieven van en aan Jacob Israël de Haan 1899-1908, eds. Rob Delvigne en Leo Ross, herziene en uitgebreide uitgave, DBNL, 2018, en ‘De lupuslijder’, in Nerveuze vertellingen, Amsterdam, Bert Bakker, 1983, p. 101-114).
52. Kees Snoek, ‘De leertijd van een amateur: E. Du Perron in Montmartre’, Cahiers voor een lezer, nr. 12, mei 2000, p. 10.
53. Zie briefwisseling Blaise Cendrars – Robert Guiette, Lettres 1920-1959, op. cit.
54. Tijdens een verblijf in Parijs was Marsman bij de kleine uitgeverijen La Sirène en Au sans pareil langs geweest, waar hij de bundel Dix-neuf poèmes élastiques (1919) van Blaise Cendrars verwierf. Het werd zijn eerste kennismaking met ‘het nieuwe poème sans fil, sans fin et (dieu soit loué) sans sens,’ brief aan Roel Houwink, 29 september 1922. Over zijn band met de Franse hoofdstad zie o.a. Eric Min, Gare du Nord. Belgische en Nederlandse kunstenaars in Parijs, Kalmthout, Pelckmans, 2021, hoofdstuk 14.
55. W.G.C Bijvanck koesterde het plan een boek te schrijven met de titel: Trente ans après / Dertig jaar later, daarmee verwijzend naar zijn Un Hollandais à Paris en 1891. Sensations de littérature et d’art / Parijs 1891. Van Trente ans après zijn enkele hoofdstukken in De Amsterdammer verschenen. Zijn dood in 1925 heeft hem wellicht belet zijn project tot een goed einde te brengen.
56. ‘Faites-vous des cartes de visite avec titre de collaborateur journal et recevrez tous les volumes des poètes. Je vous arrangerai ça à Paris,’ brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, in Lettres 1920-1959, op. cit., 7 oktober 1922.
57. ‘Ce qui m’embête c’est que tout ce que j’ai fait comme poèmes soit si loin du moderne, sinon je crois que je publierais demain,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 152.
58. Zijn vader Jules (1852-1901) en zijn broer René (1893-1976), met wie hij een uitstekende band onderhield, waren kunstschilders. René raakte ook bevriend met Max Jacob en met Cendrars. Onder de pseudoniem Blaise Distel heeft hij artikelen gepubliceerd. Een van zijn dochters heette Raymone zoals de actrice Raymone Duchâteau (1896-1986), de boezemvriendin en tweede echtgenote van Cendrars (foto met Cendrars in 1948).
59. ‘l’homme du moment et de la vie, […] Le poète moderne, le poète des villes, du cosmopolitisme, du jazz-band, du cinéma, des machines, du mot cru, de l’ironie et de l’humanité d’aujourd’hui. Fini l’idéalisme, fini le mal du siècle, fini l’art pour l’art, voici le goût de la réalité objective, le pragmatisme, la joie de vivre,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 11.
60. Over Apollinaire is hij blijkbaar minder te spreken: ‘Les Mamelles de Tirésias ça ne donne rien, c’est parfaitement moche. Apollinaire a bien fait de mourir, il n’avait plus rien à dire. Depuis Alcools où il y avait des choses étonnantes, il n’a plus fait que tripoter. Ses Calligrammes il les dessinait d’abord puis en remplissait les lignes par des mots. Ça le faisait beaucoup rigoler, c’était très drôle jusqu’au moment où il a pris ça au sérieux,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 158. En ook over Cocteau: ‘Quant à ses poèmes, c’est nul. On aurait pu croire qu’il allait faire de bonnes choses, mais il redevient dix-huitième, la violette et le rossignol. Son dernier recueil Vocabulaire en est la preuve,’ ibid., p. 161. Deze commentaren lijken wel de mening van Cendrars enigszins te weerspiegelen.
61. Robert Guiette, ‘Fransche letterkunde. De nieuwe romans’, Vlaamsche Arbeid, 1927, p. 358.
62. Robert Guiette, ‘Kronieken. Fransche letterkunde. De Roman-kunst’, Vlaamsche Arbeid, 1928, p. 355.

63. 

    ‘Merci de votre bon article. C’est, je crois le meilleur écrit sur moi par un jeune. Dommage qu’il ne paraisse pas à Paris. Quelle leçon pour ceux d’ici!’, brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, 31 juli 1926, Lettres 1920-1959, op. cit., p. 81. Maar als hij een werk van Guiette slecht vindt aarzelt hij niet zijn mening onomwonden te formuleren: ‘Vous savez que je suis loin d’avoir lu toutes les nouveautés – mais votre Allumeur de Rêves est sûrement une des plus mauvaises choses que j’aie lues depuis longtemps. Permettez-moi de vous le dire en toute franchise et amitié. C’est ce que j’ai lu de plus “pompier” depuis que je suis au monde. Je ne veux pas vous décourager, au contraire. Et je vous félicite d’avoir eu le courage de publier ce monstre. C’était la seule façon de vous en débarrasser. Quoi qu’en dise votre préfacier, je crois vous rendre service en vous faisant remarquer que l’on se trompe toujours sur son premier livre (on y tient surtout parce que c’est une erreur). Maintenant, je vous attends. Vous valez mieux et plus. Et votre prochain livre me donnera raison,’ brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, 11 juli 1927, in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 87-88. L’Allumeur de rêves verscheen oorspronkelijk in januari-februari 1927 in het tijdschrift La Flandre littéraire en daarna bij uitgeverij La Flandre littéraire, Oostende/Brugge, 1927, met een voorwoord van Franz Hellens en een frontispice van James Ensor. Een overdruk (tiré à part) van de tijdschriftpublicatie heeft Guiette aan André Salmon opgedragen: ‘Au poète André Salmon, cette édition pré-originale d’improvisations sans malice, avec l’amitié et la reconnaissance de Robert Guiette.’ Deze overdruk wordt tegenwoordig voor 120 euro aangeboden. Hij laat vooral zien dat Guiette blijkbaar meer geïntegreerd bij de Salmon-Cendrars generatie was dan Du Perron. Ook Max Jacob heeft Guiette geholpen bij het publiceren van gedichten en prozastukken in Franse tijdschriften (zie ibid., noot 113, p. 104). Over de kennismaking van Robert Guiette met de Parijse schrijvers begin 1922, zie Robert Guiette, Monsieur Cendrars n'est jamais là, édité par Michel Décaudin, Paris, édition du Limon, 1990.
64. Tussen de Vlaamse bewonderaars van Cendrars kunnen we de kunstschilder Gustaaf De Smet noemen (zie Marco Daane, De vrijheid nog veroveren. Richard Minne. 1891-1965, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2001, p. 378), alsook Oscar Jespers: ‘Blaise Cendrars is mijn lievelingsauteur bij de Fransen. Die heeft voortreffelijke dingen geschreven’ (zie José Boyens, ‘Oscar Jespers. I. Een gesprek’, Raam, 1963-1964, nr. 3, p. 46). ‘Voor Cendrars hadden Van Ostaijen en de beide Jespersen grote bewondering; voor de omslag van een nooit verschenen tijdschrift dat zij gedrieën zouden uitgeven, noemde Oscar Jespers zelfs dat van Cendrars’ La Fin du monde als voorbeeld’ (zie ‘Inleiding’, in G.J. Dorleijn, Sjoerd van Faassen en Ageeth Heising (red.), Schepelingen van De Blauwe Schuit. Brieven van Bertus Aafjes, K. Heeroma, M. Nijhoff, S. Vestdijk en Hendrik de Vries aan F.R.A. Henkels, 1940-1946. (red. Sjoerd van Faassen en Anton Korteweg), Letterkundig Museum, Den Haag 2003, p. 5). Eddy du Perron heeft reminiscenties aan Cendrars in het werk van de Antwerpenaar Michel Seuphor opgemerkt (cf., Vw II, p. 174). Een niet onbelangrijke rol heeft Cendrars blijkbaar gespeeld in het schrijverschap van zijn Vlaamse vertaler Jef Geeraerts: ‘Vóór Gangreen heb ik mij, ik herhaal het, beziggehouden met vingeroefeningen om mijn stiel te leren. Ik was op zoek naar een andere vorm en met Gangreen 1 heb ik die dan gevonden en uitgewerkt. Maar die overgang heeft zes jaar geduurd. Ik voelde mij wel thuis in de “sfeer” van Ernest Hemingway en Henry Miller, maar niet in hun stijl. Die overgang van stijl is veel eenvoudiger gebeurd dan je denkt. Ik was afgestudeerd in 1966. Ik had geen geld en ik moest Blaise Cendrars vertalen, Neem me mee naar het einde van de wereld…, in opdracht van madame Manteau nog. En Paul de Wispelaere wou zijn doctoraal maken over Dirk Coster. Wij zouden naar Ventimiglia gaan. Wij zijn daar samen naartoe gegaan. Ik wou geen leraar worden. (Ik ben in 1966 elf dagen leraar geweest). ’s Morgens vertaalde ik gewoon Blaise Cendrars en in de namiddag zou ik mijn Gangreen beginnen schrijven. Paul had een gedeelte van de flat en ik een ander gedeelte opdat we mekaar niet zouden storen overdag, maar ’s avonds zaten we samen in één kamer. En ik herinner me nog dat ik toen Gangreen ben begonnen met een hij-verhaal. Paul las dat en hij voelde dat ik aan het zoeken was. En hij zei: waarom zou je niet eens met een ik-verhaal beginnen? Dan ben ik een eerste versie in de ik-vorm begonnen. Ik heb nog al die versies thuis liggen, gelukkig. En toen ik de definitieve versie had, de derde of de vierde, die echt zin voor zin hetzelfde is als in het boek Gangreen 1, toen zei hij: ja, dat is het. Daarom heb ik dat boek opgedragen aan Paul de Wispelaere. Hij heeft mij misschien wel een soort zekerheid gegeven. Het was een goeie tijd. Dat was eigenlijk het grote stijlavontuur.’ (Jef Geeraerts, in Willem M. Roggeman, ‘Gesprek met Jef Geeraerts’, De Vlaamse Gids, 1987, n° 2, p. 16).
65. Erik Slagter, ‘“holland dada” en de rol van het dadaïsme voor experimentele en konkrete poëzie’, Ons Erfdeel, 1974, nr. 4, p. 517.
66. Martinus Nijhoff, ‘Moderne dichters. Paul van Ostaijen’, in Kritisch en verhalend proza. Verzameld werk II, ed. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis, Amsterdam, Bert Bakker, 1982, p. 630.
67. Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen. Een documentatie (2 dln), Amsterdam, Bert Bakker, 1996, p. 312-313. Zie ook over Cendrars p. 288-294. Over zijn gedicht en het ‘simultanéisme’ schreef Cendrars aan de kunstcriticus Salmon: ‘La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de Franceest, rassurez vos confrères, munie de points et virgules. On ne les enlèvera point. J’estime beaucoup la réforme de l’inimitable Apollinaire. Mais je crois qu’il a fait fausse route en l’appliquant à des formes et à des poèmes anciens. Ma ponctuation n’est pas de syntaxe, mais rythmique. L’inspiration de ce poème m’est venue naturellement, et, comme vous le pensez, loin des trépidations commerciales de M. Marinetti. Vos pressentiments me forcent à ajouter quelques éclaircissements sur le métier nouveau.Le Simultanisme de ce livre est dans sa présentation simultanée et non illustrative. Les contrastes simultanés des couleurs et le texte forment des profondeurs et des mouvements qui sont l’inspiration nouvelle. Maintenant, pour qu’il n’y ait pas de malentendu et quoique vous n’en ayez pas parlé, permettez-moi de vous dire que ce premier Livre Simultané est également loin des théories scolaires du pion Henri Martin Barzun, qui, dogmatique, publie sous couverture d’indigestes conversations successives. À ce propos, je relève quelques notes déjà parues de Delaunay sur le métier nouveau. “Il ne s’agit plus de vision simultanée en art, ce qui a toujours existé. Il s’agit du nouveau métier représentatif en peinture, sculpture, ameublement, architecture, livre, poésie, affiche, robes, etc. Notre sensibilité réagit immédiatement à une œuvre d’art ; comme dans la nature, elle donne le sens de la profondeur. Nos yeux vont jusqu’au soleil. Il y a mouvement. Tout est couleur en mouvement, profondeur. Nous trouvons le métier qui doit servir à un esthétisme nouveau, représentatif. Contrastes simultanés, complémentaires, et dissonances synchrones. La couleur constructive est le métier dans toutes les représentations de l’art nouveau”.’ Brief van Blaise Cendrars aan André Salmon, Paris, le 12 octobre 1913, in Antoine Sidoti, La Prose du Transsibérien, op. cit., p. 62-63 (er bestaat een discussie of de brief werkelijk aan Cendrars toegeschreven moet worden).

68. Op 9 juni 1922 schrijft Du Perron vanuit Den Haag aan zijn vriend Creixams (foto) en op 10 juni is hij in Quinto, Italië, bij zijn muze Clairette.
69. Uit 1910 dateert het eerste verblijf van Cendrars in België. Via Bella Bender, het zusje van zijn eerste vrouw, leerde hij Franz Hellens kennen, die met Bella zou trouwen. Op 8 mei 1922 schreef Cendrars aan Hellens: ‘J’accepte pour le jeudi 1er juin à 8 heures à l’université. 350 F c’est bien. Vous pouvez donc annoncer: Causerie sur la poésie et les poètes d’aujourd’hui par Blaise Cendrars avec le gracieux concours de Mlle Raymone, du Théâtre Antoine,’ geciteerd in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 64. Deze ‘tournee’ werd door o.a. de dichters Robert Goffin, F. Hellens en R. Guiette op touw gezet. Dankzij Hellens raakt Cendrars in contact met Paul Neuhuys; in het eerste nummer van Ça ira! wordt La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame besproken en in het nummer 18 staat een gedicht van Cendrars: ‘Le Ventre de ma mère’ (zie over dit gedicht de commentaren van Du Perron in zijn Manuscrit trouvé dans une poche).
70. Miriam Cendrars, op. cit., p. 444. De eerste lezing heeft hij niet goed voorbereid en hij kwam in de zaal dronken aan. Bij sommige gastheren gedroeg hij zich als een echte schooier.
71. Karel de Woestijne, ‘Nieuwe letteren. Le Disque vert en nog iets’, N.R.C., 9 september 1922.
72. Cf. Miriam Cendras, op. cit., p. 451-456.
73. Zie bijvoorbeeld Theo Festen, ‘Cocteau en Du Perron’, Cahiers voor een lezer, nr. 20, mei 2004, p. 3-15.
74. Pieter van der Meer de Walcheren, ‘Vreemde arbeid. Fransche kroniek. – romantiek en klassicisme’, Vlaamsche Arbeid, 1919-1920, nr. 3, p. 205.
75. X, ‘Moderne Fransche letteren. Blaise Cendrars’, Het Vaderland, 15 november 1923.
76. Brief van Robert Guiette aan Blaise Cendrars, 4 april 1948, in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 130.
77. Het fonds Blaise Cendrars (Archives littéraires suisses, Bern) bezit geen brief van Du Perron. R. Guiette heeft ook met Max Jacob gecorrespondeerd. Zie Max Jacob, Lettres à Robert Guiette, correspondance annotée et présentée par Michel Décaudin, Édition des Cendres, 1996 (in dit boek komt de naam Du Perron niet voor). Bovendien publiceert de Antwerpenaar in 1934 een studie over Max Jacob in de NRF, die herdrukt werd onder de titel La Vie de Max Jacob, Paris, A. Nizet, 1976.
78. Grappig genoeg wordt in de ‘Index’ van de Correspondance Valery Larbaud – A.A.M. Stols (Édition des Cendres, 1986) de titel verward, niet met ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ van Willem Frederik Hermans, maar met de roman van Jan Potocki: Manuscrit trouvé à Saragosse.
79. Onder het nummer BBC-03-01-0766.
80. In een brief uit 15 februari 1920 aan André Salmon spreekt Max Jacob zijn bewondering uit voor dit werk (zie Lettres réunies par François Garnier, T. I, Éditions de Paris, 1953).
81. Henk Pröpper, ‘Jeugwerk van Du Perron. Dichterschap: een kwestie van wit laten,’ Cultureel Supplement NRC, 10 juni 1988. [NB: bodor = dom; gila = gek, in het Indonesisch].
82. Het stukje van H. Michaux verscheen in december 1923 in Le Disque vert. Daar citeer ik de laatste regels van in de vertaling van Manu van der Aa. Zie Manu van der Aa, op. cit., p. 35.
83. Brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, Parijs, 20 mei 1922, vertaling van Kees Snoek, op. cit., p. 272.
84. Eddy du Perron, Manuscript in een jaszak gevonden. Kroniek van de bekering van Bodor Guíla Buitenlander, vert. Arjaan van Nimwegen, voorwoord J.H.W. Veenstra, Nauta bv, Zutphen, 1988, p. 19-20.
85. Cf. Blaise Cendrars, Œuvres romanesques I, op. cit. Over Ça ira ! en andere publicaties van Cendrars in tijdschriften, zie: Michèle Touret, ‘De Sic à Ça ira! De la guerre au tournant belge’, Feuille de routes, nr. 49, lente 2011, p. 49-76.
86. ‘Het lange gedicht Proza van de Transsiberische spoorlijn en van de kleine Jeanne van Frankrijk van Blaise Cendrars is een mooi voorbeeld van het in de jaren ’10 van de twintigste eeuw in zwang komende collagegedicht. Het kan haast niet anders [dan] dat schrijvers als Cendrars en Apollinaire zich hebben laten inspireren door de collages van hun beeldende kunstbroeders Picasso en Braque, die in hun schilderijen stukjes krant en ander drukwerk verwerkten of reclames naschilderden. Cendrars maakt overvloedig gebruik van die collagemethode in lange meanderende gedichten van een man die zich ook in zijn poëzie een globetrotter betoonde. Cendrars had een aanstekelijk gebrek aan respect voor de officiële literatuur. Voor hem kon een reclameboodschap of een opgevangen conversatie net zo bruikbaar zijn als een zelf gevonden dichterlijk beeld. Ook de eerste wereldoorlog had de “holde Kunst” hardhandig van zijn voetstuk gegooid. Het enige wat nog mogelijk leek was een ontkenning van die kunst, het tot kunst bombarderen van het alledaagse en banale. Ook toen al werd veelvuldig gebruik gemaakt van readymades. Het sterkst komt dat tot uiting in de bundel Panama of de avonturen van mijn zeven ooms, een uitgebreide bloemlezing uit het werk van Cendrars. Hierin zijn vijf cyclussen opgenomen waarbij Cendrars niet schroomt hele hoofdstukken van een boek over olifantenjacht in Afrika als poëzie te presenteren. Het verst gaat hij in de cyclus “Kodak (Documentaire)”, die bestaat uit overgeschreven passages uit een pulproman. Wat in het werk van Cendrars opvalt is de vrolijke lichte toon, die in die tijd niet alleen de Franse poëzie maar ook de muziek kenmerkte. Componisten als Darius Milhaud, Francis Poulenc, Jean Wiener en George Auric werkten nauw samen met schrijvers, vooral met Jean Cocteau, de geestelijke vader van de door hem opgerichte “Groupe des Six”. Deze componisten incorporeerden veel elementen uit de lichte muziek en uit wat men toen voor jazz aanzag. Ze brachten hun muziek liever ten gehore in cabarets dan in concertzalen. Die vrolijkheid kon natuurlijk niet lang stand houden. Dat is goed te zien in de bundel Gedichten van Jean Cocteau in de vertaling van Theo Festen, een ruime bloemlezing uit het werk van deze octopus van de Franse cultuur.’ Bernlef, ‘Tegen het vergeten. Kroniek over vertaalde poëzie 2,’ Raster, n° 107, 2004, p. 8-9.
87. Men leze bijvoorbeeld het voorwoord van Anouck Cape bij de herdruk van Manuscrit trouvé dans une poche, Paris, Cambourakis, 2010, p. 10: ‘en fait de conversion c’est bien à la sienne qu’on assiste: venu à Paris attiré par les mouvements d’avant-garde, Eddy du Perron en repart en se détournant d’eux et manifeste son rejet avec le Manuscrit trouvé dans une poche, qui fait précisément le récit ironique du trajet inverse.’
88. Manu van der Aa, op. cit., p. 60.
89. Kees Snoek, op. cit., p. 339.
90. Ibid., p. 304.
91. Zie Manu van der Aa, op. cit., p. 48.
92. ‘Non, je n’ai pas eu l’article d’Epstein que vous me signalez. Il en pond trop et de fort mauvais’, brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, maart 1922, op. cit., p. 53. En: ‘Epstein est plus con que jamais,’ brief aan Robert Guiette, 7 oktober 1922, op. cit., p. 59. In hetzelfde boek verhaalt Guiette een wandeling die hij met Cendrars, Léger en Epstein maakte (p. 187-188) en laat Cendrars aan het woord over Epstein: ‘Alors, dit Cendrars, j’ai fait pour lui ce que je n’ai jamais fait pour personne. Je l’ai fait venir pendant quinze jours en Suisse près de moi et on a travaillé ensemble. Je lui ai dit: “Vous brouillez beaucoup de cartes, vous aurez beaucoup d’ennemis si vous le laissez comme ça.” Il a préféré avoir beaucoup d’ennemis. Alors, je l’ai fait venir à La Sirène, où il touche huit cents francs par mois pour ne rien f…, il est chauffé, éclairage, encre et papier à discrétion. Je me suis brouillé avec NRF pour lui.’ (p. 191). Zie ook over Epstein en Cendrars: Miriam Cendrars, op. cit., p. 432-435.
93. ‘L’antériorité de la préface sur le texte d’Epstein et son ton sont un signe du détachement critique de Cendrars envers un auteur qui le loue et qu’il a aidé à paraître,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 50, noot 36.
94. ‘In die maanden [in 1919, DC] behoorde Francis Carco tot mijn goede kameraden. Ik had hem voor het eerst ontmoet op één van de thee’s van Rachilde in het oude gebouw van de Mercure de France, waar juist Jésus-la-Caille, zijn eerste roman, verschenen was. Door hem kwam ik in aanraking met Max Jacob, Blaise Cendrars, Kisling en anderen. Het beste staat mij nog voor de geest mijn eindeloos afscheid op de Pont Neuf, onder de dode blik van le Vert Galant, van Jacob en Cendrars, die steeds weer nieuwe en geestige argumenten vonden om het lopende twistgesprek tot in het oneindige te rekken.’ Jan Greshoff, Afscheid van Europa. Leven tegen het leven, Nijgh & Van Ditmar, Den Haag/Rotterdam 1969, p. 171-172.
95. Cahiers van een lezer, Vw II, p. 200-206.
96. Welke editie heeft Du Perron in handen gehad? De eerste uit 1918 met 5 tekeningen van Fernand Léger, het facsimile van deze editie in Sturm (nr. 7, 1919) of de uitgave uit 1919 met een portret van de auteur bij Fernand Léger? De eerste heeft veel indruk op de lezers gemaakt, o.a. door de combinatie van de tekst van Cendrars met de illustraties van Léger.
97. Zijn activiteiten in de filmwereld vonden vooral plaats tussen 1918 en 1922. Zie zijn teksten ‘Le Cinéma’ (1919), ‘Modernités. Un art nouveau: le cinéma’ (1919), ‘Le Cinéma’, 1921 en L’ABC du cinéma (1926). In 1926 werkte Cendrars aan het scenario van de film die pas tien jaar later klaar zal zijn, Sutter’s Gold, de hollywoodiaanse bewerking van zijn roman L’Or. Ook in 1936 zag een Duitse verfilming van het boek het licht (onder de titel Der Keizer von Kalifornien).
98. Niet iedereen uitte zo’n felle kritiek. De francofiele Johannes Tielrooy (1886-1953) heeft met plezier Le Plan de l’Aiguille gelezen, ‘een goed, een buitengewoon boek’ (‘Galmot, de vader van Guyana’, De Amsterdammer, 5 juli 1930). Wat zijn ‘vorming en cultuur’ betreft had Cendrars wellicht niets te benijden aan Den Doolaard. Zou deze opmerking van Du Perron iets met de ruwe tongval en het vaak triviale taalgebruik van de Frans-Zwitser te maken kunnen hebben?
99. De vijf Cahiers van een lezer zijn oorspronkelijk in 1928-1929 verschenen in eigen beheer maar slechts in een oplage van dertig exemplaren. In februari 1981 verscheen bij Reflex in Utrecht een ongewijzigde herdruk in vijf delen met een voorwoord van Jaap Goedegebuure.
100. Zie bijvoorbeeld Nico Rost (1896-1967) in De Groene Amsterdammer van 26 mei 1934. Onder de titel ‘Galmot, de vader van Guyana’ wijdt deze literator een pagina aan de rechtszaak die volgde op de dood van Galmot. Hij baseert zich voor een deel op het boek van Cendrars en meent dat ‘men vele boeken zou moeten schrijven om de geschiedenis van dit proces in alle phases te schetsen’. Blaise Cendrars heeft trouwens van de rechtszaak in Nantes een verslag gemaakt voor het weekblad Vu.
101. Na de lijkschouwing werd zijn hart niet teruggevonden. Werd het door aanhangers gesloten als en soort relikwie of werd het weggegooid om verder onderzoek naar gifstoffen te beletten?
102. De ontstaansgeschiedenis van het boek Rhum alsook andere bijzonderheden over de hele zaak vindt men in: Michèle Touret (dir), Cendrars au pays de Jean Galmot. Roman et reportage, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1998. Zie ook o.a. over de receptie van de roman: Blaise Cendrars, Œuvres romanesques II, Paris, Gallimard, 2017, p. 1087-1125.
103. Cendrars moet je heus niet altijd op zijn woord geloven: ‘Ce nombre, souvent mentionné par Cendrars, indique sur le mode magique un nouveau “départ d’écriture”,’ in Lettres 1920-1959, op. cit., noot 92, p. 84.
104. Jan Greshoff, ‘Fransche boeken. Cendrars-Galmot’, Den Gulden Winckel, 1932, p. 165. Een decennium later zou hij zich veel minder negatief uiten: ‘Blaise Cendrars, een alleraardigsten man en soms wel een boeiend schrijver,’ (‘Wat eens “Modern” was en “School” maakte’, Bataviaasch Nieuwsblad, 8 april 1941). De componist en publicist Matthijs Vermeulen toont zich milder dan Du Perron en Greshoff als hij in de lente 1934 op de zaak Galmot terugkomt: ‘Blaise Cendrars schreef een pakkend boek over hem dat hij titelde Rhum.’ (‘De Zuiveraar. Parijs, 23 maart 1934’, Soerabaiasch Handelsblad, 14 april 1934). Al vroeg werd de aandacht van Vermeulen door Cendrars getrokken: ‘De epidemie der Dadaïsten is ook overgeslagen naar Parijs en ziehier een staaltje van raaskallend Fransch dadaïsme uit de Dix-neuf poèmes élastiques des heeren Blaise Cendrars: “… Tu flottes, vieux tronc, sur le Mississipi quand ta gueule s’ouvre et un caïman saisit la cuisse d’un nègre en Europe tu es comme un gibet (je voudrais être la tour, pendre à la tour Eiffel!), et quand le soleil se couche derrière toi tête de Bonnot roule sous la guillotine au coeur de l’Afrique c’est toi qui cours girafe autruche boa équateur moussons….”’ (‘Kunst en letteren’, De Telegraaf, 8 maart 1920).
105. Cendrars stond toen aan het hoofd van ‘Les Têtes brûlées’ bij uitgeverij Au Sans Pareil, een reeks over markante ‘Amerikaanse’ figuren, die maar een kort leven beschoren was. Naast Feu le lieutenant Bringolf verscheen immers maar één ander boek: Al Capone le balafré (1931).
106. Brief van Eddy du Perron aan H. Mayer, 28 oktober 1930.
107. Brief van Eddy du Perron aan H. Mayer, 31 oktober 1930. Cendrars schrijft: ‘C’est vrai, ce n’est pas de la littérature (pourtant ces Mémoires sont la meilleure illustration de la formule de Zola “une tranche de vie”). Ce texte est entièrement et authentiquement de Bringolf. Budry a traduit et moi, je me suis borné à couper, couper, couper pour des raisons de librairie. Le texte de Bringolf était deux fois plus long. Et voilà. Cela m’étonne que vous reconnaissiez mon coup de ciseaux,’ brief van Blaise Cendrars aan Robert Guiette, 19 juli 1930, Lettres 1920-1959, op. cit., p. 106-107.
108. Brief van Eddy du Perron aan H. Marsman, 24 juli 1931.
109. Hendrik Marsman, ‘Blaise Cendrars: Moravagine’, De Gids, 1926, p. 142-143, herdrukt in De Lamp van Diogenes. In zijn ‘literair dagboek’ verwijst Du Perron naar deze bespreking (Vw II, p. 178, zie ook p. 181). Van zijn kant schreef de criticus D.A.M. Binnendijk (1902-1984) dat het opstel ‘over Blaise Cendrars deze merkwaardige figuur wel voldoende belicht, maar in zijn adoreerende bewoording slecht aanknoopt bij Cendrars’, grootendeels minderwaardig, Moravagine, dat nu juist meer schrijftafelfantaisie dan menschbevrijdende wereldwijdheid doet gevoelen.’ (‘H. Marsman, De Lamp van Diogenes’, De Gids, 1929, p. 281). Over de invloed van Cendrars op Marsman, zie bv. Jaap Goedegebuure: ‘Zijn meest authentieke poëzie schreef Marsman in het begin van de jaren twintig. Hij had de retorische uitwassen en al te pathetische uitbarstingen weten te beteugelen en deed nu verslag van zijn reizen door Europa op een manier die soms aan de Blaise Cendrars van de 19 poèmes elastiques herinnert. Cendrars en ook de Duitse expressionist August Stramm hielpen hem op weg bij het ontwikkelen van wat zijn Hollandse generatiegenoten “het slanke vers” gingen noemen: een staccato geformuleerde mededeling in telegramstijl. Heel concies, beeldend en met veronachtzaming van de gangbare regels van grammatica en stijl stuurde Marsman uit diverse etappeplaatsen (Berlijn, Stralsund, Weimar, Bazel, Dordrecht en Scheveningen) zijn “expressionistische prentbriefkaarten”. Het ritme is stotend, als dat van treinen of motorboten; de woorden, vaak in isolerend wit geplaatst, ratelen als mitrailleurvuur of kerven als messen. Nog voor Mussolini zijn mars op Rome was begonnen, had Marsman al ontdekt hoe de droom van het gevaarlijke leven in de poëzie te realiseren viel.’ (‘Dichter van kosmos en polder’, Ons Erfdeel, nr. 4, 1999, p. 568). Zie ook Martien J.G. de Jong die de invloed van Cendrars op het werk van Marsman relativeert: ‘Al in november 1922 schreef hij aan zijn vriend Arthur Lehning dat de Seinen kubistisch zijn en verwant met Cendrars. Dat betekent voor hem – blijkens zijn later gepubliceerde Aanteekeningen over Franz Marc – dat ze niet zijn ontsprongen aan de bewogenheid van het sentiment. En het sentiment blijft hem uiteindelijk: “de onverdroogbare bron onzer driften en daden, springende tot in het eeuwige leven”. Daarom kan hij deze verzen in hun uiterste consequentie niet aanvaarden: “De meeste der Seinen waren zonder hart, prachtig maar leeg”, oordeelt Marsman in zijn brief. En in zijn Aanteekeningen over Franz Marc noemt hij het ternauwernood aannemelijk en aanvaardbaar dat de nuchtere kubistische poèmes élastiques van Cendrars “de dronken balladen van Li-Tai-Po, de oden van Sappho, het sonnet van Petrarca, het lied van Hölderlin” te niet zouden kunnen doen: “Dat de lyriek, het dichterlijkste aller dichten met een uitgebloeid verleden vergaan zou zijn”. […] Als ideale kunst ziet Marsman de synthese tussen Stramm en Cendrars, of – zoals hij begin december 1922 in zijn opstel over Stramm schreef: de verbinding der werelden van Stramm en Apollinaire. Cendrars en Apollinaire betekent het zojuist omschreven kubisme; “het werk van Stramm is aan duistere gronden van het hart ontsprongen”. Cendrars en Apollinaire is Frankrijk; Stramm is Duitsland. In de zomer van 1922 schrijft Marsman vanuit Parijs dat Frankrijk een land van Droom en Licht is; Duitsland daarentegen noemt hij: ruim, donker, diep. […] Marsman bracht zijn Seinen achteraf in verband met het kubisme en met de dichtkunst van Blaise Cendrars, maar daar lijkt me weinig reden voor te bestaan. De Seinen missen de koele helderheid en nuchtere zakelijkheid, die Marsman herhaaldelijk noemt als kubistische eigenschappen. En de overeenkomst met Cendrars blijft goeddeels beperkt tot de refererende objectivering, die ontstaat door het noemen van stadsnamen. […] Tussen de poëzie van Cendrars en Marsman bestaat een groot verschil, dat vooral wordt bepaald door het feit dat de Fransman de ernst en het volgehouden patos van de Hollander mist.’ (‘Marsmans “Seinen” tussen Duits en Frans modernisme’, Ons Erfdeel, 1982, nr. 5, p. 691, 692 en 693).
110. De bewondering van Marsman voor het werk van Cendrars vindt Annie Romein-Verschoor volstrekt ongegrond: ‘Wat staat hier eigenlijk? Words, words. […] Wat Marsman in dat citaat uit Cendrars opsomt, is een hele reeks van losse attributen aan een lege strohuls opgehangen, die hij probeert overeind te laten staan, maar waarin de gedachte, de gerichtheid, de functie ontbreekt. Het is geen toeval, dat Marsman juist voor Cendrars zo’n diepe verering heeft, want hij is een goochelaar met attributen. Het zou interessant zijn uit bij voorbeeld een boek als Moravagine (1926) al deze lege attributen eens op een rijtje te zetten: al op de eerste bladzijde stappen we in een wereld van “beroemde” (waarom, waardoor beroemde?) geleerden, waarbinnen de verteller van het verhaal, nog heel jong en net afgestudeerd, de lezer imponeert met de “deskundige” uiteenzettingen over de uiterst gecompliceerde medische problematiek, waarmee hij zich uiterst briljant bezig houdt, maar waarover ons niets verteld wordt.’ (‘Woekering van Attributen. Over maatschappelijke verantwoordelijkheid en Onbehagen’, De Gids, 1968, p. 35 en 36).
111. Brief van Menno ter Braak aan J.M.B. Stolte, Rotterdam, 16 januari 1930.
112. R., NRC, 25 juni 1929, avond. Men vergelijke met de recensie ‘Dan Yack’ van Robert Guiette, Variétés, nr. 9, januari 1930, p. 639-641, herdrukt in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 234-240: ‘La voix de Dan Yack a fait rentrer dans ma vie, comme le fit la voix de Cendrars, une immensité où il fait bon de s’abandonner à la vie.’ Le Plan de l’Aiguille is het eerste deel en Les Confessions de Dan Yack, ook uit 1929, het tweede deel van de roman, die later onder de titel Dan Yack samengebracht werden. De meeste recensenten, maar ook Henry Miller, hebben zich lovend over Le Plan de l’Aiguille uitgesproken (zie Œuvres romanesques I, op. cit., p. 1500-1501).
113. Kees Snoek, ‘De kennis van het menselijk hart. Elisabeth de Roos als criticus’, Forum der Letteren, jrg. 36, nr. 3, september 1995, p. 204. In de briefwisseling tussen Bep en Eddy komt de naam Cendrars niet voor.
114. J. Slauerhoff, geciteerd in ‘Uit de tijdschriften. Slauerhoff over Cendrars’, De Tijd, 30 augustus 1931. Het zij opgemerkt dat in de loop van de jaren twintig Cendrars steeds minder poëzie ging schrijven totdat hij er voorgoed mee stopte.
115. Martinus Nijhoff, ‘Albert Kuyle “Seinen”’, in Kritisch en verhalend proza. Verzameld werk II, ed. Gerrit Borgers en Gerrit Kamphuis, Bert Bakker, Amsterdam, 1982, p. 254.
116. Halbo C. Kool, ‘De geest en de groei der techniek’, De Stem, 1940, p. 442. Omtrent La Vie dangereuse, zie bv. een vrij lovende bespreking van een anonieme journalist: ‘Fransche boekenoogst van september. Blaise Cendrars’ veelzijdig talent’, De Telegraaf, 23 oktober 1938. Lang na de dood van Du Perron heeft een van zijn andere gesprekspartners, te weten Jacques Gans (1907-1972), zijn bewondering geuit voor de Franse auteur: ‘Blaise Cendrars, dichter en avonturier’, De Telegraaf, 10 februari 1972. In Als het moet, alleen tegen de gehele wereld. De briefwisseling tussen Jacques Gans en E. du Perron 1933-1936 (Stichting Neerlandistiek VU Amsterdam, Nodus Publikationen Münster, 2006), komt de naam Cendrars niet voor.
117. Martin Permys, ‘Letterkundig nieuws uit Frankrijk. V. Allerlei uitgaven’, Den Gulden Winckel, 1920, p. 166.

   118. Pierre H. Dubois, ‘De onuitputtelijke vitaliteit van Blaise Cendrars’, Het Vaderland, 28 april 1956.

119.  ‘Je vous enverrai bientôt (si vous ne le connaissez pas encore) La Négresse du Sacré-Cœur par André Salmon. J’ai lu deux chapitres que j’ai aimé beaucoup; je ne crois pas qu’il n’y a beaucoup d’unité dans l’histoire, mais le style est, quoique prétentieux, assez spirituel; un peu Max Jacob, que vous trouverez dans le bouquin sous le nom de Septime Fébur. Le peintre Sorgue du roman est Picasso et le poète Florimond Daubelle est, si je ne me trompe, Pierre Mac-Orlan. (Ou Jean Cocteau?) J’aime ce tic de quelques auteurs modernes d’être çà et là incompréhensibles. Écrire des choses qu’on ne pourra jamais expliquer, – quel orgueil!’ Brief van Eddy du Perron aan Clairette Petrucci, Parijs, 2 mei 1922.
120. Wanneer je het leven van iemand anders neerpent, schrijft Cendrars in het voorwoord van John Paul Jones (Œuvres romanesques II, Paris, Gallimard, 2017, p. 900), vertel je sowieso jouw eigen verhaal.
121. L. Th. Lehmann, ‘Kleine Buddhabeeldenstorm’, Hollands Weekblad, 1960, nr. 76, p. 12.
122. Daan van der Vat, ‘Blaise Cendrars in het Engels. De grootse leugenaar van West-Europa’, De Tijd, 27 maart 1971.
123. ‘Il me racontait les mille aventures de sa vie. (Dans ses derniers livres, je les retrouve avec le même frémissement, la même plénitude et la même vérité. Je veux dire la même évidence même dans l’invraisemblable ou l’extraordinaire). Son secret – et qui le différencie de tant d’écrivains – c’est qu’il vit intensément d’abord, et à chaque instant. Dans le foisonnement de ses souvenirs, il n’y aura plus qu’à choisir. L’intégrité de l’image et de l’émotion réapparaîtra, avec l’étonnante certitude qu’elle confère.’, in Lettres 1920-1959, op. cit., p. 243-244.
124. Philippe Noble, in Ieme van der Poel, ‘“Du Perron was er helemaal niet op uit om zijn eigen tegenstrijdigheden tot een logische eenheid terug te brengen”. Een gesprek met de vertaler van “Het land van herkomst”’, Vrij Nederland. Boekenbijlage, 1981, 28.2., p. 29.

     

Uitgeverij Voltaire

 

  

Tussen heksen en ontelbare blote dames

Een kleine geschiedenis van Uitgeverij Voltaire

 

 

 

De Heksenhamer, de Nederlandse vertaling van een werk uit 1487 van de hand van de dominicaan Henricus Institoris – ‘een met satanisch cynisme geschreven handleiding voor inquisiteurs en wereldlijke rechters om heksen genadeloos te vervolgen en ter dood te brengen’ – is wellicht het boegbeeld van het fonds dat Uitgeverij Voltaire in de loop van min of meer elf jaar heeft opgebouwd. Aan deze vertaling heeft de Antwerpse classicus Ivo Gay (1946-2014) dertig jaar gewerkt, niet zonder onderbrekingen natuurlijk, naast zijn talrijke verrichtingen in het kader van zijn loopbaan als uitgever.

Na in Vlaanderen bij De Standaard N.V. ervaring te hebben opgedaan maakte hij faam in Nederland voornamelijk aan het hoofd van Het Wereldvenster en Ambo waar hij onder meer de reeks Ambo Klassiek lanceerde. Nadat Rob van Gennep hem gevraagd had zijn opvolging op zich te nemen ging de anarchist en bourgondiër Gay in de hoofdstad aan het werk. Jammer genoeg mocht hij deze functie als directeur maar heel kort uitoefenen. Van korte duur was ook in de daarop volgende jaren zijn bijdrage aan Uitgeverij Aristos die hij met een paar kompanen in Rotterdam had gestart.

 

Zijn echtgenote kwam met een idee om deze teleurstellingen te boven te komen: waarom zou hij niet zijn eigen koers volgen? In een brief aan zijn ‘dierbaren’ van 27 maart 1999 legt Ivo Gay uit waarom hij uit de boot Aristos stapt: ‘Mijn compagnon Gerrit Bussink had door zijn journalistieke achtergrond een voorkeur voor wat ‘‘actueel’’ is, en ik dacht meer aan het uitgeven van ‘‘gevestigde’’ waarden. Ik voelde me met deze botsing van ideeën zo ongelukkig dat ik tenslotte besloot terug te treden als codirecteur van Aristos en samen met mijn vrouw Zsuzsó Pennings een nieuwe uitgeverij met de naam Voltaire op te richten.’ Dankzij de geldelijke bijdragen van een achttal familieleden en vrienden kon het project van de Zeeuwse en de Vlaming voet aan de Brabantse grond krijgen. Voor de onbaatzuchtige aandeelhouders werd de beloning een jaarlijks overvloedig diner na de snel gesloten vergadering.

De vertaalster Zsuzsó Pennings werd directeur van Voltaire; op de competenties van enkele trouwe ‘dierbaren’ kon het stel rekenen: Paul van Gaalen (boekverzorging), Alberdien Smit en Ellis van Midden (redactie alsook ontwerp), Peter van Hugten (illustraties), Ineke Mertens (vertalingen), Pieter van Duuren (vertegenwoordiger), Paul Wouters (kok) en Jaap Kloosterman, de toenmalige directeur van het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG). De uitgeverij was gevestigd onder de nok, tweehoog, in het appartement waar de directeur en de uitgever samenwoonden op loopafstand van de Markt, in Den Bosch. Tussen 1999 en 2011 zullen daar een honderdtal publicaties ontstaan: 16 deeltjes in de informatieve Facta-reeks (geïnspireerd op de beroemde Franse reeks ‘Que sais-je?’), 82 literaire boeken uit heel diverse hoeken alsook 3 muziekscheurkalenders.

 

De naam van de uitgeverij wordt toegelicht in een beginselverklaring die de Najaarsaanbieding 1999 inleidt: ‘Over het afschuwelijke gevaar van het lezen (1765)’, een kort pamflet van Voltaire, ‘deze zo eigenzinnige, recalcitrante, nagenoeg ongrijpbare en daarom zo menselijke auteur’ die Zsuzsó en Ivo bewonderden. In zijn geest hopen zij de ‘ontlezing die onze cultuur bedreigt’ tegen te gaan. Het gaat dus, aldus Gay in bovengenoemde brief, om ‘de verspreiding en het behoud van ons cultureel erfgoed’, maar ‘zonder dat wordt voorbijgegaan aan de cultuur die niet tot de onze westerse wereld behoort’.

De Najaarsaanbieding 1999 kondigt de lezer niet minder dan 11 titels, onder andere een werk van Xenophon, deel 1 van de Annalen van Tacitus en een roman van Pierre Louÿs over koning Pausolus die 366 (naakte) vrouwen heeft – één per dag van het jaar, in de vertaling van Ernst van Altena, geïllustreerd door wie anders dan Peter van Hugten. Andere blote dames komen voor in de roman Bubu van Montparnasse (2006), eveneens door deze tekenaar opgevrolijkt.

 

Een echte lijn in het fonds is moeilijk te onderscheiden. De keuzes berusten voornamelijk op coups de cœur van Gay en Pennings en voorstellen van vrienden en kennissen, bijvoorbeeld Marinus Wes, Patrick Lateur en Vincent Hunink. Een paar titels zijn herdrukken van bestaande vertalingen (Tijl Uilenspiegel van Charles de Coster; Over de oorlog van Carl von Clausewitz). Desalniettemin merk je dat het stel gedreven werd door een grote voorliefde voor de Oudheid, de geschiedenis in het algemeen, de filosofie (Montesquieu, Tocqueville, Onfray komen aan bod), de klassieke muziek en voor de Franse letterkunde (Rétif de la Bretonne, Balzac, Alexandre Dumas en zijn Groot Keukenwoordenboek…). De belangstelling die Gay voor het genre van de fantastische literatuur en voor de gothic novel koesterde komt tot uiting in titels van Lovecraf, Warpole, Maturin, etc. Onder het pseudoniem Pierre Dekeyser heeft hij trouwens vaak als vertaler gefungeerd.

Na een lunch in Parijs met Marie-Hélène d’Ovidio van Uitgeverij Grasset gaat Pennings zich toeleggen op het vertalen van Blaise Cendrars (1887-1961). Drie van de mooiste boeken van de eenarmige Frans-Zwitser zullen in Den Bosch het licht zien. In het Nederlands taalgebied is het jammer genoeg nog steeds wachten op de doorbraak van Cendrars. Noemenswaardig is ook, naast enkele tientalen werken uit de Oudheid, de publicatie van vrij onbekende ‘klassieke’ oeuvres uit de wereldliteratuur, bijvoorbeeld het Armeense volksepos David van Sassoen van Nairi Zarjan en Het verhaal van Alexios van Anna Komnene, de eerste vrouwelijke geschiedschrijver (12^de eeuw). Onder de Nederlandse hedendaagse schrijvers die Uitgeverij Voltaire publiceerde neemt Jan-Pieter Guépin een bijzondere plaats in met drie titels. De vriendschap tussen de auteur en de uitgevers werd gekenmerkt door een uniek cadeau: kort voor zijn dood, toen hij zijn bibliotheek aan het opruimen was, schonk Guépin aan Pennings en Gay zijn 18^de-eeuwse uitgave van het verzamelde werk van Voltaire.

 

Winstgevend is Voltaire nooit echt geweest. Een goed verkochte titel van de uitgeverij? Een Franse detective over het dopingschandaal in de Ronde van Frankrijk: Dit jaar geen Tour de France (2001). Het voorbijgaan van de jaren en de afnemende gezondheid van Ivo Gay hebben het einde van een rijk avontuur ingeluid. De Heksenhamer, zijn meesterwerk als vertaler, verschijnt tegenwoordig bij een andere bewonderenswaardige en onafhankelijke uitgeverij van fictie en non-fictie, IJzer te Utrecht. Bij IJzer vervolgt trouwens Pennings ook haar vertaalcarrière. Onlangs heeft een nieuwe Cendrars het licht gezien, de roman De afgehakte hand, over het jaar dat de schrijver als legionair in de loopgraven doorbracht in 1914-15, voordat zijn rechterarm geamputeerd werd. Op deze manier leeft Uitgeverij Voltaire voort en krijgt Cendrars een nieuwe kans in Nederland. Deze auteur, wegbereider van de moderne poëzie in Frankrijk en unieke prozaïst, hanteert een viriele en springlevende taal, waarin realiteit en fictie op een fascinerende manier met elkaar samensmelten. In Van hot naar her, een bundel vertellingen die nog steeds in de ramsj ligt, brengt de meertalige wereldreiziger zijn lezer van Venetië naar La Coruña, maar ook van Antwerpen naar Rotterdam waar een ‘grote vechtpartij’ te beleven valt, een verhaal dat opgedragen is aan vriend Henry Miller. Paul van Ostaijen en H. Marsman, grote bewonderaars van het werk van Blaise, hebben niet lang genoeg geleefd om van zijn mooiste prozaboeken te mogen genieten. Tijd dus dat nieuwe Nederlandse pleitbezorgers van zijn spetterende werken opstaan.

 

Daniel Cunin 

 

 

v.l.n.r. Ivo Gay, Vincent Hunink, Zsuzsó Pennings (2010)

 

Illustraties

Charles-Louis Philippe, Bubu van Montparnasse, met tekeningen van Peter van Hugten, vertaald uit het Frans door Zsuzsó Pennings, Voltaire, 2006.

Henricus Institoris, De Heksenhamer, vertaald uit het Latijn, geannoteerd en van een inleiding voorzien door Ivo Gay, Uitgeverij IJzer, 2011.

Blaise Cendrars, Door de bliksem getroffen, omslagportret door Marije van der Leur, vertaald uit het Frans door Zsuzsó Pennings, Voltaire, 2010.

Henri Arvon, Het anarchisme, vertaald uit het Frans door Ineke Mertens, met voor Nederland en België een hoofdstuk door Bert Altena, Facta-reeks, Voltaire, 2000.

 

Vrijheid achter de tralies

 

 

Rob Verschuren, Carmona, In de Knipscheer, 2022.

 

 

Een megalopolis ergens in Azië, ingeklemd tussen de zee en de bergen, een verbijsterende agglomeratie van districten in het moessonseizoen. Een oude koloniale stad die nog steeds omringd is door haar vestingwerken, en eromheen de meest onwaarschijnlijke winkels die krioelende straten omzomen, de wolkenkrabbers van het moderne zakencentrum, sloppenwijken die zich eindeloos uitstrekken, buurten waar men gesprekken eerder met messen dan met woorden voert...

De meest uiteenlopende bevolkingsgroepen leven of, voor velen, trachten te overleven in deze mierenhoop waar de ergste vormen van ellende schuren met de meest buitensporige luxe. Een klein deel van het uitschot van deze anarchistische samenleving wordt in een recent gebouwde ‘modelgevangenis’ ondergebracht waar elke gevangene zich aan uiterst strenge regels dient te houden.

Het is binnen de muren van deze microkosmos dat John Wu belandt, een emeritus hoogleraar in de Russische literatuur die volledig de weg kwijt is.

Zijn leesdorst en zijn geloof in het leven is hij ook kwijt nadat hij in de steek werd gelaten door zijn dierbaren en zijn collega-academici. Aan het eind van zijn Latijn, beroofd van zijn geld en zijn papieren, dwaalt hij door donkere steegjes in de stromende regen. Dan loopt hij een bank binnen, gewapend met een neppistool, om een bediende te dwingen hem geld te geven. Hij wordt ter plaatse gearresteerd en veroordeeld tot minstens een jaar gevangenisstraf. Hij is nu gewoon een nummer tussen driehonderd andere nummers, met een kaalgeschoren hoofd, in een werkuniform. Hij deelt een kleine cel met Kid, een jonge drugsverslaafde.

Carmona, het vijfde boek van Rob Verschuren, neemt ons mee door dit jaar van opsluiting. Is de gevangenis niet de plek om de echte vrijheid te vinden? Dat is, althans op bepaalde momenten, de overheersende gedachte in het hoofd van sommige protagonisten. De stekels van de carmona uit de titel – het is een bonsaiboompje – suggereren dat deze vrijheid echter niet gemakkelijk te bereiken is. In de tuin van het detentiecentrum waar John Wu tewerkgesteld is, worden niets anders dan bonsaibomen gekweekt. Zo te zien een vrij zinloze bezigheid.

Rob Verschuren 

De roman is zeker een bespiegeling over de vrijheid in haar verschillende vormen, maar vooral een ode aan de kunst van het vertellen. Elk leven is een vlechtwerk van verhalen, de verhalen van verschillende gevangenen raken met elkaar verweven; volgen dan kleurrijke evocaties en beschrijvingen die het zicht, het gehoor en de reuk prikkelen. In het werk van Verschuren is zowel het dier in de mens – in dit geval de slang – als het dier naast de mens nooit ver weg. Vooral vogels, altijd geassocieerd met felle kleuren, die al aanwezig waren in het betoverende Tyfoon (2018), de eerste van zijn vier romans, en ook bijvoorbeeld de zingende shamalijster in de verhalenbundel Stromen die de zee niet vinden (2016), waarvan de sensualiteit en de eigenzinnige toon door recessenten werden opgemerkt.

Deze Nederlandse auteur, die altijd ver van de Amsterdamse coterieën is gebleven en na diverse omzwervingen sinds vele jaren in Vietnam woont, bedient zich van een ongeëvenaarde fantasie in een soms droomachtig proza. Rob Verschuren combineert de vervreemding die zijn boeken bij de lezer genereert met toespelingen die hem/haar terugvoert naar meesterwerken uit de Westerse literatuur, in Carmona vooral Tsjechov, maar ook enkele andere grote Russen.

John Wu heeft de belles-lettres voorgoed vaarwel gezegd, maar na het openslaan van Verschuren’s romans voel jij, de lezer, geen enkele aansporing om deze radicale keuze te volgen, integendeel.

 

Daniel Cunin

 

 

Dit stukje is eerder verschenen in Argus, nr 134, 14 september 2022, p. 20.

 

THEO ET NELLY VAN DOESBURG

 

 

Théo van Doesburg (1883-1931) au crible de Nelly :

épouses et amis, pratique et théorie [1]

 

 

Wies van Moorsel, « De doorsnee is mij niet genoeg ».

Nelly van Doesburg 1899-1975, Nimègue, SUN, 2000.

 

 

 

D-O-M, dom, l’adjectif néerlandais dom signifie « bête », « bêta », « stupide », « idiot » ou bien « sot » ou « con » si l’on veut s’en tenir à un mot monosyllabique pour le traduire en français. « Dom, domdomdomdom, domderedom, domderedom, heel dom, heel dom, meerdandom, meerdandom, DOM. » « Con, conconconcon, conultracon, conultrarcon, archicon, archicon, plusquecon, plusquecon, CON. » Tel fut le commentaire dénigrant du secrétaire d’un cercle artistique de La Haye à la fin d’une soirée organisée, au tout début de 1923, par Théo van Doesburg. Commentaire moquant l’un des poèmes sonores de ce dernier, à savoir « De trom » (Tambour).

L’évènement en question était la deuxième soirée « dada » d’une tournée organisée aux Pays-Bas fin 1922-début 1923 avec, le plus souvent, les mêmes protagonistes : la compagne de Théo, à savoir la pianiste Nelly van Moorsel, le poète allemand Kurt Schwitters et le plasticien hollando-hongrois Vilmos Huszár accompagné de sa Figure dansante mécanique. Sans oublier l’aide, dans l’ombre, de la poète polyglotte Til Brugman.

À cette occasion, Nelly interpréta entre autres la Marche nuptiale pour un crocodile de Vittorio Rieti (compositeur italien qu’elle avait rencontré à Vienne, fin 1921, chez Alma Mahler), une interprétation que Kurt Schwitters ne cessa de ponctuer de miaulements et d’aboiements – tout bruit n’est-il pas musique ?

Le lendemain de cette Dadasoirée haguenoise, un journaliste rapporte : « Après que la salve d’applaudissements se fut tue, une dame s’installa au piano pour interpréter la Marcia Nuptiale per un Crocodilo de Vittorio Rieti. Elle exécuta cette pièce musicale tout à fait audible avec une grande dextérité. Immédiatement après la pause, des meuglements et autres miaulements tonitruants retentirent de nouveau dans la salle. On annonça que la dame allait jouer la Marche funèbre pour un oiseau ainsi que la Marche militaire pour une fourmi, toutes deux également de Rieti, mais il s’écoula un temps interminable avant que le boucan daignât cesser. Et, pendant la musique, certes très inspirée par les Français modernes, toujours ce vacarme et ces bruits insensés dans la salle. Censés servir d’accompagnement ? Un homme cria alors : ‘‘Je vous en prie !’’ Et, tout aussi brusquement, la marche était terminée. Nouvelle salve d’applaudissements et cris d’acclamation allant crescendo. »

Henri Borel (1869-1933), auteur connu à l’époque, évoque à propos d’une soirée similaire « un tapage de tous les diables » régnant dans la salle ainsi que des « huées, récriminations et chahut » grondant pendant l’interprétation, par Nelly, de la Marche funèbre pour un canari. Néanmoins, le romancier et critique insiste pour dire : « Je suis au moins en mesure de vous assurer d’une chose : elle a très bien joué. » Hormis des œuvres de Rieti, la jeune compagne de Théo interprétait lors de ces spectacles le Ragtime Parade d’Erik Satie, rebaptisé Dada Ragtime. Ou encore… du Chopin pendant que Kurt Schwitters déclamait un poème de Heinrich Heine.

Citons encore un passage de la presse de l’époque pour donner une meilleure idée de l’atmosphère qui régnait durant ces représentations, soit pendant près de deux heures : « En entrant dans la salle bien remplie, on remarquait tout de suite qu’on allait assister à quelque chose de singulier. Toutes les personnes présentes tenaient à la main un format réduit de l’affiche – un programme dadaïste – […] En poussant les cris les plus insensés – houhouhou ! rrr ! fatche fatche ! hii ! tantanta ! hééé ! –, Kurt Schwitters a recueilli ‘‘un tonnerre d’applaudissements’’ et ‘‘suscité une gaieté incoercible’’. L’assistance n’avait d’ailleurs pas hésité à lui emboîter le pas en se mettant à son tour à hurler. » Le lendemain de son apparition à La Haye, la petite troupe se produisait à Haarlem. L’affluence, essentiellement des étudiants et des notables, dont un pasteur et un directeur de musée, était telle que la police menaça d’interdire l’événement si une centaine de personnes ne quittaient pas les lieux. Aux Pays-Bas, Dada était pour beaucoup à l’époque synonyme de raffut et de chahut. Bien peu prenaient cette mouvance au sérieux. Aussi, bien des membres de l’assistance s’étaient-ils armés de sifflets, de clochettes de table ou de trompes d’automobiles ou accoutrés de façon burlesque (haut de forme surmonté d’une petite locomotive à vapeur, uniforme de la guerre 14-18 rehaussé de fleurs artificielles ou d’autres colifichets kitsch…).

L’un des témoins nous décrit le blond Théo van Doesburg : « Il avait, si l’on commence par le bas, des souliers vernis et brillants et des chaussettes blanches, un costume noir et la chemise noire sur laquelle se détachait, pareille au négatif d’une photographie, une cravate en laine d’un blanc immaculé. Trônant fièrement là-dessus, la tête on ne peut plus banale du conférencier. On alluma des lampes et on en éteignit d’autres afin d’obtenir un éclairage latéral censé souligner la ligne du visage, mais ce fut un échec. Et pour finir, il y avait le monocle. » Kurt Schwitters avait pris place anonymement dans le public. Alors que Théo, « avec la moue d’un non-dadaïste », faisait sa causerie sur sa Dadasophie (son célèbre texte : « Qu’est-ce que Dada ? ») : « Dada : la hantise du bourgeois-fauteuil-club, du critique d’art, de l’artiste, du cuniculiculteur, du vandale », Kurt se leva de son siège, déplia un mouchoir dans lequel il se moucha à quelques reprises en émettant des bruits de corne de brume au diapason des cris d’animaux que poussait une partie de l’assemblée. Pour sa part, en apparaissant sur scène, Nelly eut droit à un bref moment de silence. Elle interpréta de nouveau des pièces de Vittorio Rieti et recueillit cette fois encore des « applaudissements soutenus ». Puis Kurt gagna à son tour la scène en débitant « au rythme de la mitraille une série de chiffres quelconques ». Bien des personnes ont donc reconnu le talent de Nelly van Doesburg. Ne l’avait-on pas proclamée à l’unanimité, six mois plus tôt à Weimar, lors d’un congrès de constructivistes et de dadaïstes, « l’indispensable instrument de musique dadaïste d’Europe » ?

Les onze soirées ou matinées dada organisées fin 1922-début 1923 sont assez bien documentées. Ces sortes de représentations de cabaret constituent les moments-phare du mouvement dada en Hollande. C’est d’ailleurs en Frise, à Drachten, le vendredi 13 avril, que devait se tenir la derrière manifestation de ce genre – en la seule présence de Kurt Schwitters –, non seulement aux Pays-Bas mais dans le reste de l’Europe. Si l’on fait abstraction bien sûr de la fameuse Soirée du Cœur à Barbe, à Paris, le 6 juillet, qui tourna, avant même d’avoir réellement commencé, au pugilat avec les surréalistes. Et qui signa l’arrêt de mort du mouvement. Dans les différentes villes hollandaises où la petite troupe s’est produite, le charivari du public était peut-être plus « dada » que les performances des constructivistes Schwitters et Van Doesburg eux-mêmes. Relevons que Théo et Nelly avaient eu l’occasion de se produire auparavant ensemble, par exemple dès l’automne 1921 en Belgique (à Bruxelles, Gand puis Anvers) et en 1922 en Allemagne (Iéna, Weimar, Berlin, Düsseldorf, Hanovre…).

Si j’ai situé d’emblée mon propos dans le cercle artistique de La Haye qui a accueilli la manifestation dada du 10 janvier 1923, c’est parce que ce même lieu avait été le théâtre d’un événement, deux ans et demi plus tôt, qui explique notre présence à Meudon, ici ce soir. Le samedi 10 juillet 1920, en effet, Nelly – à l’instigation de Kees, l’un de ses frères, lecteur de la revue De Stijl, et qui en connaissait plusieurs collaborateurs – y était venue assister au vernissage d’une exposition de La Section d’Or ou Groupe de Puteaux, collectif d’artistes, français pour une bonne part, proches du cubisme. À cette occasion, Théo van Doesburg – organisateur de l’événement – tint une causerie. Sa façon de parler, sa gestuelle et sa voix enthousiasmèrent Nelly. Un véritable coup de foudre, devait-elle dire et écrire par la suite. Quelques minutes plus tard, ils faisaient connaissance. Théo, qui vivait alors avec Lena Milius, sa « muse » et deuxième épouse, n’est pas resté insensible au charme et au profil singuliers de la jeune pianiste qui n’avait pas encore fêté ses 21 ans et qui vivait toujours chez ses parents, des catholiques bourgeois qui avaient pour voisin l’architecte Berlage. L’artiste a songé à un triangle amoureux, mais sa femme s’y est opposé. Elle a fini par accepter que son mari la quitte.

Quelques mois après, voilà donc les tourtereaux qui voyagent ensemble, d’abord en Belgique (à Anvers où ils voient Eugène de Bock, puis à Bruxelles où ils rendent visite à Magritte ainsi qu’à E.L.T. Mesens) et en France (à Paris où ils côtoient en particulier Mondrian, Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Léopold Survage, Alexander Archipenko et l’amie de ce dernier Marthe Donas, mais aussi Hélène Oettingen et le galeriste Léonce Rosenberg ; à Menton où ils découvrent le logement de Georges Vantongerloo aménagé dans l’esprit « nouveau style »), puis en Italie (Milan) et enfin en Allemagne où ils cherchent à s’établir longuement (à Weimar). Cependant, le mariage entre les idées du Bauhaus et celles du Stijl ne sera jamais célébré.

Mondrian, Lys, vers 1910

Aussi, à compter de mai 1923, le couple opte pour Paris où Nelly suit les cours d’Alfred Cortot, fréquente Arthur Honegger et George Antheil ainsi que, peu après, le pianiste Grégoire Gourevitch. Du 15 octobre au 15 novembre de la même année, la galerie L’Effort Moderne de Léonce Rosenberg présente des œuvres de Théo dans le cadre de l’exposition consacrée à l’architecture inspirée par De Stijl ; en décembre, le Landesmuseum de Weimar lui consacre une rétrospective. Au cours des premiers mois de leur vie parisienne, Théo et Nelly logent à plusieurs reprises chez Mondrian (26, rue du Départ) ; parallèlement, ils dénichent rapidement un atelier au 51, rue du Moulin-Vert. En février 1924, ils emménagent au 64, avenue Schneider à Clamart, leur adresse pendant quatre ans avant leur installation, durant l’été 1928, au 2, rue d’Arcueil à Paris. En mai 1927, Nelly achète un terrain à Clamart, rue des Châtaigniers dans l’idée d’y construire un double atelier avec Hans Arp et sa femme où les deux couples très liés pourraient vivre et travailler. En réalité, Hans rachète bientôt cette parcelle à Nelly pour y édifier sa propre maison. À ce propos, on conserve un courrier de Hans Arp adressé à Théo le 28 mai 1927 et rédigé dans un français singulier : « Cher Doesburg : – je te prie de m’envoyer au plus tôt l’adresse du notaire à Meudon, chez lequel je dois signer l’achat du terrain. J’aimerai encore une fois insister sur ce que la maison n’osera en aucun cas dépasser le prix de 60000 - frs. C’est pourquoi je te prie avant de faire établir les werkzeichnungen de te rassurer que la maison d’après ces plans ne reviendra pas plus cher. – Mes meilleures salutations à Pétro et le petit Théo. Ton ARP Que fait le Style ? »

En juin 1929, Nelly opte finalement pour un terrain tout près de là, à Meudon. Six mois plus tard, les murs de la maison-atelier dessinée par Théo entre 1927 et 1929 s’élève donc là où nous nous trouvons, rue Charles Infroit, même si les heureux propriétaires doivent attendre, pour s’y établir, la fin de tous les travaux, soit la Noël 1930. Cette demeure a été conçue selon les principes de De Stijl, autrement dit dans l’esprit de l’esthétique théorisée par Van Doesburg (diverses possibilités de fusion des arts dans un même environnement spatial). Nelly a apporté sa pierre à l’édifice. C’est d’ailleurs elle qui a plus ou moins tout financé grâce à un héritage qui lui était échu en 1925. En effet, bien que fâché avec elle en raison de sa liaison avec Théo, son père, à sa mort, lui a malgré tout légué une coquette somme. Théo n’a cependant pas le bonheur de voir cette maison réellement aménagée puisqu’il succombe à un arrêt cardiaque, le 7 mars 1931, alors qu’il se repose à Davos. Il avait 47 ans. Nelly et Lena dispersent ses cendres deux jours plus tard près de cette localité suisse. Le couple avait partagé dix années d’une vie intense. Cette demeure de Meudon est donc le dernier projet architectural concrétisé de l’artiste. Si aujourd’hui les murs sont en grande partie nus, à l’époque où Nelly occupait les lieux, ils disparaissaient sous des œuvres de son mari et de leurs amis. Ainsi, la peinture Les joueurs de cartes (1917) était-elle accrochée au fond de cette pièce, en retrait de la table en béton.

Fidèle à l’œuvre de son mari – leur mariage a été célébré le 24 novembre 1928, après l’officialisation du divorce d’avec Lena –, Nelly résida à Meudon le reste de ses jours, hormis une longue période passée à différents endroits de la France libre (en particulier avec Peggy), deux années aux États-Unis peu après la guerre (février 1947-avril 1949) au cours desquelles elle rédigea ses mémoires (en majeure partie en français, non publiés) et bien entendu durant ses absences à l’occasion de nombreux voyages (principalement en Italie, en Hollande et en Espagne où elle s’est liée avec Salvador Dalí). À la fin des années cinquante, elle reviendra au catholicisme – comme avant elle Hugo Ball, le fondateur de Dada, catholicisme auquel Théo s’était d’ailleurs lui-même converti en 1930 – de sa jeunesse, conférant à l’aspiration supérieure de De Stijl une signification semblable à celle de la transcendance chrétienne. Elle est décédée ici, à 76 ans, dans son salon, le 1^er octobre 1975, des suites d’un cancer – dont les premières manifestations remontaient à 1964.

Veuve à 31 ans, elle semble avoir perdu la flamme : elle avait apparemment renoncé dès 1926 à donner des récitals avant d’arrêter de danser et de peindre. Elle s’est dès lors surtout employée à diffuser et défendre les idées du mouvement fondé par son mari. Ceci dès après la mort de Théo puisqu’il lui fallut préparer le numéro de De Stijl en hommage à son fondateur (paru en janvier 1932) et retenir certaines de ses œuvres en vue de les accrocher dans le cadre de l’exposition du Groupe 1940 (également en janvier 1932). Elle a fait en sorte qu’il ne tombe pas dans l’oubli et que ses œuvres acquièrent une place tant dans les musées que chez les collectionneurs. Elle considéra comme un affront et une injustice qu’il ne fût pas représenté à Paris, au printemps 1932, dans l’« Exposition d’art hollandais contemporain ».

« Parler d’un homme, exister comme femme », a-t-on pu dire à propos de bien des veuves d’artistes. Nelly s’est-elle sacrifiée pour Théo, du vivant de ce dernier comme après sa mort ? Aurait-elle pu mener une carrière de concertiste à Vienne ou ailleurs ? N’oublions pas que, sans Théo, Nelly serait sans doute totalement oubliée aujourd’hui. Elle aurait eu un destin bien différent, probablement loin des hautes sphères de l’art de son temps. Elle a eu le privilège de commencer sa vie commune avec Théo à l’époque où celui-ci multipliait voyages à l’étranger et échanges avec de grandes figures des différentes mouvances de l’avant-garde européenne (futurisme, cubisme, dadaïsme, constructivisme). Si elle a reçu une bonne éducation et une culture musicale classique dans une famille bourgeoise hollandaise, c’est bien son compagnon qui lui a apporté une formation sans pareille. Quarante ans après la mort de ce dernier, elle confiait à sa nièce et biographe : « Je luis dois tout. » Ou encore : « Je n’ai vécu que dix ans avec Doesburg, mais dix années qui comptent en réalité pour cinquante. » C’est lui qui lui a fait découvrir les œuvres de Satie, de Stravinsky, de Schönberg, ceci dans les journées qui ont immédiatement suivi le coup de foudre vécu par Nelly à l’âge de 20 ans. Grâce à lui, elle a interprété de façon « mécanique » des compositeurs néerlandais liés au mouvement De Stijl (Daniel Ruyneman et surtout Jacob van Domselaer). Théo l’a par ailleurs initiée à bien des écrivains. Il l’accompagnait dans les boutiques pour acheter des toilettes dans l’esprit et les coloris du Stijl, il lui coupait les cheveux – la chevelure de Nelly est sans doute l’une des particularités de sa personne que l’on remarque au premier coup d’œil… Elle avait les yeux bleu gris, nous dit sa nièce, et elle n’était pas d’une stature très imposante.

De l’homme de sa vie, elle a hérité, pourrait-on dire, la persévérance, la combativité et la puissance organisationnelle, ainsi qu’en témoignent ses démarches pour mettre en valeur l’héritage qu’il a laissé et pour tout simplement financer son quotidien lorsqu’elle s’est retrouvée seule. Après avoir accueilli des invités payants chez elle, elle a surtout gagné de l’argent en s’improvisant marchande d’art et intermédiaire entre acheteurs et artistes. Elle a par exemple été l’une des principales personnes à conseiller la collectionneuse Peggy Guggenheim, lui présentant entre autres Robert Delaunay, Brancusi et Antoine Pevsner. Les deux femmes ont fait connaissance en 1938. Nelly est entrée dans la galerie londonienne que venait d’ouvrir la célèbre mécène. Cette dernière se souvient : « Une femme de mon âge, d’apparence très soignée, au visage mince, aux yeux bleus et aux cheveux colorés en rouge. Je l’ai surtout trouvée drôle. Elle était habitée d’une passion sans pareille pour l’art abstrait. » En mai de l’année suivante, des œuvres de Théo était exposées à Londres. Le début d’une reconnaissance internationale posthume après les expositions que Nelly avait encouragées, au printemps 1936, au Stedelijk Museum d’Amsterdam et au Van Abbemuseum d’Eindhoven.

Nelly et Peggy dans les années soixante

  

La Deuxième Guerre mondiale surprend Nelly et Peggy qui se réfugient dans le Sud-Est de la France où l’Américaine s’emploie à mettre à l’abri sa collection avant de parvenir à rentrer aux États-Unis. En 1947, Nelly rejoint son amie à New York à l’occasion de la première rétrospective consacrée à Théo outre-Atlantique, organisée dans la galerie de cette dernière. Une expo qui voyage à Los Angeles, San Francisco, Seattle, Cincinnati et Chicago. Plusieurs musées et particuliers achètent alors des œuvres du Hollandais ; Nelly négocie ainsi souvent avec Nelson Rockefeller. Ensuite, elle va jouer un grand rôle dans l’organisation des expositions De Stijl qui se tiennent en 1951 au Stedelijk Museum d’Amsterdam et en 1952 à la Biennale de Venise et au MoMA. Dans les années suivantes, elle recevra beaucoup de personnes qui consulteront les archives De Stijl et qui prendront son relai pour concrétiser des projets (par exemple l’exposition « Autonome Architectuur » de 1962 à Delft).

L’un des soucis principaux de Nelly sera de redorer le blason de Théo, bien pâle comparé à celui de Mondrian, Mondrian auquel on le comparait trop souvent, toujours en sa défaveur. Elle concevait les expositions de façon à ce qu’on ne soit pas tenté d’opérer une telle comparaison et à situer l’œuvre de son défunt mari dans un contexte international. On peut se risquer à avancer que l’image et la réputation de cette figure majeure de l’avant-garde a été en grande partie déterminée par l’action de sa veuve, même si celle-ci a commencé à lever un peu le pied après l’exposition itinérante américaine. Quelques personnes finirent par se manifester pour donner un nouvel élan à cette quête, ainsi de Jean Leering (1934-2005), directeur du Van Abbemuseum d’Eindhoven et futur époux de Wies van Moorsel, la nièce de Nelly.

K. Schippers, Paris, 2019

La mort de Nelly coïncide avec l’époque où l’histoire de l’art et de la littérature commence à reconnaître une réelle place à Dada en Hollande, en partie grâce à Holland Dada (1974), ouvrage d’un habitué de la Maison de Meudon, le poète K. Schippers (1936-2021). L’œuvre complet de Van Doesburg a été publié en 2000 à l’occasion d’une rétrospective organisée dans deux des plus grands musées des Pays-Bas.

Si Nelly a en quelque sorte voué son existence à ce mari hors du commun, elle ne s’est pas pour autant privée de vivre sa vie de femme, une femme qui avait décidé de rester libre. Elle a survécu plus de 44 ans à Théo. Si j’avais eu un enfant avec chacun de mes amants, a-t-elle pu dire, j’en aurais aujourd’hui onze, de onze nationalités différentes… Parmi ses conquêtes, citons l’architecte allemand Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) – lequel finança l’avortement de Nelly qui était enceinte d’un autre homme –, le musicien de jazz Thelonious Monk (1917-1982), le journaliste et dramaturge américain Barrie Stavis (1906-2007) ou encore le jeune Sourou Migan Apithy (1913-1989), homme qui dirigea à un moment donné le Dahomey, la maison de Meudon constituant son Q.G. lorsqu’il élaborait des projets d’indépendance et de constitution pour ce pays.

 

Mais revenons un peu en arrière et à un Théo encore en vie. Parmi les multiples prédilections de cet homme éclectique, on doit mentionner l’emploi de certains pseudonymes ou hétéronymes. Pour commencer, Théo van Doesburg est le pseudonyme de Christian Emil Marie Küpper. Dans un premier temps, encore tout jeune, il choisit pour signer ses toiles les nom et prénom du second mari de sa mère – qui était sans doute son père biologique –, à savoir Théo Doesburg ; en 1902, il ajoute la particule « van ». Sous l’hétéronyme Aldo Camini, il publie un roman composé dans une veine futuriste. Pendant quelques années, il écrit de la poésie et des textes théoriques dadaïstes sous le pseudonyme I.K. Bonset (en juillet 1923, dans Merz, Kurt Schwitters révèle le nom de l’artiste qui se cache sous ce pseudonyme) – variation phonétique sur Ik ben zot (je suis fada). Un premier poème, « Images-X » paraît ainsi en 1920 dans sa revue d’avant-garde De Stijl.

Citons l’un des poèmes de I.K. Bonset en traduction [2] :

 

 

9 x B

 

1. Les arbres sont les jambes du paysage. B.
2. L’homme est bon quand il n’a aucun intérêt à être mauvais. Il est mauvais quand il n’est pas dans son intérêt d’être bon. B.
3. La têtière en guipure d’un fauteuil est la jauge de notre degré de culture, le sentimentalisme en est la tétine. B.
4. Vous voyez ? B.
5. En désespoir de cause, j’ai apporté le paradis au prêteur sur gages. Lequel m’a remis en échange juste de quoi m’acheter une miche de pain, une bougie et une bouteille d’encre. B.
6. À chaque braguette son pantalon. B.
7. La gravité est plus dangereuse que Syphilis. B.
8. L’homme a un cerveau afin de ne pas penser. B.
9. La beauté est la parodie de la réalité. B.

 

 

I.K. Bonset, n’hésite pas à raconter Théo van Doesburg dès la fin 1920, « est traduit dans toutes les langues européennes majeures, ce qu’on ne peut dire de beaucoup d’auteurs néerlandais ». Toutes les langues européennes majeures ? En tout et pour tout, le hongrois et le français. Peut-être d’ailleurs en a-t-il composé un plus grand nombre directement en français qu’il n’y en a eu de traduits. En voici un, intitulé « Aux hommes sérieux » :

 

Ces hétéronymes permettaient sans doute à l’artiste de revêtir une identité différente, de jouer un rôle, lui qui aurait aimé devenir comédien. Son talent d’imitateur – il pouvait semble-t-il contrefaire la voix de tous ses proches – s’inscrit dans le même registre, ainsi, par exemple, que son travestissement en femme en vue de se promener dans une exposition afin d’entendre, incognito, les commentaires des visiteurs sur ses propres œuvres.

Nelly se déguisait elle aussi à l’occasion : on connaît une photo d’elle, pipe à la bouche, où elle est censée incarner… I.K. Bonset. Elle ne snobera pas elle non plus les pseudonymes. Née Petronella Johanna van Moorsel, on la surnomme Nelly ; elle adopte Pétro comme nom de concertiste, Cupera comme nom d’artiste peintre et le pseudonyme Sonia Pétrowska pour se produire en tant que danseuse (par exemple lors d’une tournée en France dans une opérette à la fin de l’été 1924). Sous ce toit ont donc vécu en même temps, durant quelques mois, début 1931, une petite dizaine de personnes.

À propos du pseudonyme Cupera – Cupera, variante féminine du patronyme d’origine de Théo van Doesburg : Küpper –, une petite anecdote. On qualifie de « surréaliste » une situation ubuesque ou abracadabrantesque. On pourrait parler de « situation dadaïste », certes dadaïste tardive, à propos de ce à quoi on a assisté en 1929 à Amsterdam : Cupera/Nelly exposait quelques toiles au Stedelijk Museum dans le cadre d’une « Exposition sélecte d’art contemporain » qu’elle avait d’ailleurs en partie conçue – elle se lançait dans ce qui allait devenir son occupation principale, grâce à nombre d’artistes qu’elle connaissait personnellement : être une intermédiaire dans le monde de l’art contemporain. Donnant une critique à un hebdomadaire culturel, Théo s’exprime au sujet de cette exposition en égratignant au passage les œuvres de… Cupera : elles ne satisfaisaient pas à ses propres critères de la « plastique pure », de l’art véritable qui doit se passer de tout élément emprunté à la nature – autrement dit de toute figuration.

Til Brugman et Mondrian (1927)

Le moment est venu de parler de la fréquentation des femmes par Does (diminutif de Théo) et du regard qu’il portait sur les femmes artistes. Pour atteindre ses objectifs, il n’a pas hésité, au fil des années, et par étapes, à tirer profit des compétences des dames de son entourage. Aux côtés de sa première épouse, l’artiste et poète Agnita Feis (1881-1944), il s’est lancé dans l’écriture de poèmes et a étoffé son bagage culturel ; avec elle, il partageait une aspiration spirituelle à travers l’art. Lena (1889-1968), sa deuxième épouse, a été un soutien permanent, tant financier que moral. Cela se révélait d’autant plus nécessaire que Van Doesburg n’avait aucun talent pour faire des économies – il dépensait tout de suite ce qu’il gagnait. Or, il a vendu peu d’œuvres de son vivant, il n’a pas non plus obtenu beaucoup de commandes rémunérées. Son travail de critique, dans la presse batave, lui a certes assuré des rentrées d’argent assez régulières pendant bien des années. Pour le reste, il a pu compter sur la manne de son ami l’écrivain Antony Kok (1882-1969) et sur quelques revenus de Nelly qui donnait des leçons de piano et de danse. Lena s’est montrée d’une rare compréhension à l’égard de l’homme qui l’avait quittée pour une rivale de dix ans sa cadette. Lors de la crémation de Théo, elle était présente. Peu après, elle écrit à Anthony Kok : « J’y ai assisté pour dire au revoir pour de bon à Does et parce que Nelly l’a rendu tellement heureux. »

Pour l’administration de sa revue De Stijl, et l’organisation de diverses manifestations, Van Doesburg a pu compter sur Lena mais aussi sur l’aide gracieuse d’une autre femme, la polyglotte Til Brugman (1888-1958) – lui-même n’était pas forcément très doué pour écrire dans les langues étrangères. Relevons que cette Amstellodamoise, compagne de l’artiste allemande Hannah Höch (1889-1978), a laissé des proses qui ne se sont pas sans mérite, des « grotesques » dont l’une brocarde le végétarisme et une autre le monde de la réclame. Bien entendu, Nelly aura été la collaboratrice et le soutien le plus fidèle de Does, ceci pendant une décennie.

L’homme en lui a cependant souvent été ingrat vis-à-vis de la gente féminine : dans son Journal, le 10 avril 1928, il note que les femmes ne sont pas à même de réaliser quoi que ce soit d’essentiel, qu’elles ne sont pas à même de s’aventurer dans la « profondeur » ; elles ne sont jamais « origine » ni « commencement », mais toujours « dérivées » ou « fin ». Le théâtre et la danse, tels étaient les arts qui, à ses yeux, leur correspondaient le mieux. Quatre ans plus tôt, dans une lettre à l’architecte J.J.P. Oud (1890-1963), il se montre même ignoble à l’égard de Til Brugman, elle qui lui a pourtant rendu tant de services. S’il estime les traductions qu’elle fait pour De Stijl, il n’apprécie pas du tout ses créations – cela, bien qu’il ait un jour publié l’un de ses poèmes : « À La Haye vit un p’tit monstre, ça se déclare homosexuel, mais c’est pourtant tout aussi féminin qu’une accoucheuse nouveau-née. Ça s’appelle Brugman. Ça passe ses journées à me barbouiller de Fiente, de Merde et de spermatozoïdes parfumés. Ça m’écrit des tartines dans cette veine : ‘‘Patron, qu’en est-il de tes burettes ?’’ – Bordel ! Ses vers de pacotille n’ont pas trouvé leur chemin dans De Stijl [...] ». Les œuvres de Théo lui-même n’ont pas non plus trouvé leur chemin dans la presse française, si ce n’est, sous cette forme, dans L’Intransigeant du 4 novembre 1920 :

Prenons un peu d’altitude pour consacrer deux mots aux conceptions esthétiques et politiques défendues par Van Doesburg, lesquelles n’ont bien entendu d’ailleurs pas manqué d’évoluer. Mobilisé durant quelques années pendant la Grande Guerre, il met à profit la neutralité des Pays-Bas pour se familiariser avec les avant-gardes et adopter des vues radicalement opposées à celles auxquelles il se rangeait jusqu’alors. C’est l’époque déterminante où il fait la connaissance des peintres Bart van der Leck (1876-1958) et Piet Mondrian (1872-1944).

Tout d’abord, la poétique qu’il défend sous le nom d’I.K. Bonset revient à dire que le poète est l’ennemi de toute logique. Il se manifeste et se personnifie à travers les mots, à partir d’une « spontanéité héroïque et alogique » en vue de restaurer la langue originelle. Ce rapport aux mots s’exprime entre autres par le recours à une typographie échappant aux règles habituellement observées. I.K. Bonset écrit : « En art, comprendre n’est jamais de mise. La poésie, ça ne se comprend pas – c’est elle qui nous prend. » La dualité entre son et sens constitue peut-être la caractéristique majeure de la poésie, de la prose et des théories littéraires de Théo van Doesburg, I.K. Bonset et Aldo Camini réunis. L’intitulé de la revue Mécano offre un aperçu des intentions du Hollandais : « Revue internationale pour l’Hygiène de l’esprit, l’Esthétique mécanique et le Néo-Dadaïsme, sous la direction d’I.K. Bonset et de Théo van Doesburg en collaboration avec tous les constructeurs de la nouvelle plastique universelle ». La méthode systématique de création artistique qu’il préconisait rappelait à ses yeux le jeu du mécano. Van Doesburg réunissait en fait en une seule et même personne constructivisme et dadaïsme, idéalisme et ironie, gravité et facétie. Il a caressé le projet de publier en un volume la poésie de son hétéronyme sous le titre Nieuwe Woordbeeldingen. Kubistische en expressionistische verzen door I.K. Bonset (1913-1920). Il dut se contenter d’un choix dans le numéro de novembre 1921 de De Stijl. Le recueil a finalement paru en 1975.

Nelly

À l’époque où beaucoup ne juraient que par la révolution bolchévique, Does a ouvert les yeux assez vite et semble avoir toujours placé l’art au-dessus de toute conviction politique : « Mes intentions avec une exposition sont purement esthétiques, c-à-d. de manifester une direction collective dans l’art plastique des différentes nationalités » (brouillon en français d’une de ses lettres). Il se considérait d’ailleurs plutôt comme un anarchiste, voyant dans le communisme « l’esprit bourgeois sous une autre forme ». L’une des contradictions majeures des avant-gardes tient à ceci que la plupart de ses représentants étaient issus d’un milieu bourgeois et ne pouvaient guère s’appuyer que sur des clients et des auditoires bourgeois. Certes, Théo a espéré un temps changer les masses et initier une révolution des mentalités, mais il n’ignorait pas que ses revues ne touchaient que quelques centaines de personnes. De Stijl – tant le mouvement que la revue –, consistait essentiellement en une tentative de synthétiser les différentes avant-gardes existantes pour déboucher sur autre chose, non tant une succursale du dadaïsme qu’une branche du constructivisme. Aux Pays-Bas, d’autres auteurs et artistes « touchés » par le virus « Dada » vers 1920, ont préféré emprunter une autre voie avant-gardiste – le terme « Dada » étant péjoratif sous la plupart des plumes de l’époque. On a ainsi vu des personnes évoluer autour de La Revue de feu, fondée à Amsterdam par le poète sonore français d’origine italienne, né en Suisse, Arthur Petronio (1897-1983), ou encore au sein des collectifs d’artistes De Ploeg (La Charrue, Groningue, créé en 1918) et De Branding (Le Ressac, Rotterdam, créé en 1917).

En 1926, dans sa revue De Stijl, Théo développe la théorie de l’élémentarisme, une doctrine dissidente du néoplasticisme de Mondrian, en opposition à ce qu’il considère comme le dogmatisme de ce dernier. Van Doesburg refuse le rythme unique horizontal-vertical de l’angle droit, admet les angles aigus, générateurs de plans inclinés, qui introduisent une certaine dynamique dans le tableau. En 1930, prolongeant sa réflexion, il « définit ce qu’il appelle la “base de la peinture concrète” par des principes à la fois simples, ambitieux et rigoureux : universalité de l’art ; conception de l’œuvre préalable à son exécution ; exclusion de tout “lyrisme”, “dramatisme”, “symbolisme”, etc. élaboration du tableau par plans et couleurs ; construction entièrement “contrôlable visuellement” ; technique “mécanique, c’est-à-dire exacte, anti-impressionniste”. Ce très strict programme est conclu par un appel, qui résonne comme une véritable injonction : “effort pour la clarté absolue” ».

La « clarté absolue », peut-être n’est-ce pas la caractéristique première de ses exposés théoriques. Peut-on démentir le sculpteur anversois Georges Vantongerloo (1886-1965) lorsqu’il écrit à Mondrian, en cette même année 1926 : « Quant à Van Doesburg, soit dit en passant, il use des mêmes mots pour dire des choses toutes différentes ce qui a l’absurde comme résultat » ? En réalité, Does était plein de contradictions, ce que sa deuxième épouse a confirmé : « un homme droit qui se double d’une toupie, un taiseux qui ne joue pas moins cartes sur table ». Lui-même le reconnaissait volontiers, affirmant que ces contradictions étaient le meilleur moteur pour évoluer et grandir. Mais elles se sont aussi traduites par maintes controverses et querelles avec des compagnons de route. On pense d’abord aux deux collaborateurs de De Stijl dont il a été le plus proche : l’architecte J.J.P. Oud – lui et Théo commencent à s’éloigner l’un de l’autre dès 1921 – et Mondrian, mais aussi à l’architecte Cornelis van Eesteren (1897-1988) qui collabora à quelques projets avec Théo avant de prendre ses distances.

Anonyme, Théo van Doesburg (à droite) et C. van Eesteren (à gauche) travaillant sur leurs maquettes architecturales à Paris, 1923.

photo : Rotterdam, Netherlands Architecture Institute

 

Les oppositions qui ont émergé entre Mondrian et Van Doesburg, vers 1924-1925 – ils rompront tout contact avant de se rapprocher de nouveau en 1929 – sont finalement caractéristiques de deux destins et de deux personnalités irréconciliables. D’un côté, l’intuitif Mondrian et sa réussite internationale – certes après des années de misère – ; de l’autre, le théoricien de l’élémentarisme et sa renommée bien restreinte. Mondrian, consacrant des années à une œuvre limitée et recentrée sur quelques principes, Does s’éparpillant aux quatre vents : il signe, outre des toiles et des textes littéraires relevant de plusieurs genres, des vitraux, des affiches, des réclames, des sculptures, des collages, des dessins politiques, des caricatures, des travaux typographiques, des gravures, des céramiques, des photographies ; il donne des conférences sur l’art et l’architecture dans de nombreux pays (d’une durée de deux à quatre heures, causeries rehaussées d’images projetées et de moments pianistiques) ; il dispense des cours sur De Stijl ; il organise des expositions (itinérantes ou encore la fameuse expo d’architecture de 1923 à Paris) ; il participe à maints congrès ; il crée et dirige trois revues (De Stijl, 1917-1932 ; Mécano, 4 numéros 1922-1923 ; Art concret en 1930) ; il joue un rôle de premier plan dans la fondation de près de dix associations artistiques : De Anderen à Amsterdam, De Sphinx à Leyde et Thans à Haarlem, les trois en 1916 ; De Stijl à Leyde en 1917 ;  L’Internationale constructiviste à Weimar en 1922 ; Blanc à Paris en 1929 ; Art concret à Paris en 1930 et Abstraction-Création (Arp, Giacometti, Hélion, Herbin, Kupka…) également à Paris, en 1931 ; il collabore à maints projets avec des architectes (Ko Oud, Cees de Boer, Cornelis van Eesteren) ; en 1927, il rénove, à Strasbourg, le Ciné-dancing L’Aubette (avec Hans Arp et Sophie Taeuber-Arp, ce qu’on a appelé « La Chapelle Sixtine de l’art moderne ») ainsi qu’un magasin ; il conçoit des appartements, des intérieurs, des meubles, le pavage du hall d’entrée d’un immeuble… Tout cela en cultivant un amour singulier de l’espace et des couleurs.

La correspondance de Théo avec Tristan Tzara s’arrête souvent sur les brouilles et bisbilles du premier avec certains artistes, de même qu’elle illustre le besoin qu’ont les deux hommes de penser des stratégies et de générer de temps à autre un scandale pour que la presse parle d’une exposition ou d’une autre manifestation Dada. Avec ses correspondants, Van Doesburg montre une belle capacité d’adaptation : à un tel, il fait plutôt part de ses idéaux ; face à tel autre, il met l’accent sur son esprit ludique et rebelle ; au sculpteur Alexander Archipenko, il préfère souligner sa sympathie pour le cubisme…

Finalement, les amitiés de Théo – lui, le « tempérament salpêtreux », ainsi qu’il se définit dans un poème français de I.K. Bonset – auront été tout aussi agitées et mouvementées que les soirées Dada de 1923. La décision de Nelly et Théo de s’établir à Paris est presque contemporaine de la rupture entre les deux amis, Théo et Piet Mondrian – époque à laquelle ce dernier peignait essentiellement des fleurs pour survivre –, rupture tenant à des divergences théoriques mais aussi plus simplement à des différences de caractère, Mondrian, comme d’autres, reprochant par exemple à Théo de vouloir garder le contrôle sur la plupart des activités et publications avant-gardistes. D’autres amitiés seront ainsi brisées, en particulier celles avec le plasticien et réalisateur allemand Hans Richter (1888-1976) et J.J.P. Oud. En revanche, Does restera toujours très lié à Tristan Tzara – une estime réciproque les rapprochait –, au couple Arp, à sa deuxième épouse Lena ainsi qu’au poète Anthony Kok. 

Les défauts de l’homme ne doivent pas faire oublier les multiples qualités de l’avant-gardiste convaincu et convaincant qu’il a été. Il est fascinant de le voir assimiler en peu d’années autant de connaissances et d’acquérir une grande dextérité dans de multiples disciplines. Il se fait architecte sans la moindre formation. Il débordait apparemment d’idées et de vitalité. Écoutons un témoin qui a passé une grande partie de la nuit en sa compagnie et celle de ses compères après la soirée Dada de Haarlem le 11 janvier 1923 : « Cet homme petit et quelque peu pâlot faisait forte impression de par son énorme vitalité. Sa conférence ne semblait pas du tout l’avoir fatigué. Il concevait déjà de nouveaux projets pour les prochains spectacles qu’il voyait plus variés et plus décapants encore. Dans un rythme effréné jaillissaient les idées les plus excentriques que l’on soumettait immédiatement au crible de la critique. Tout à coup, Schwitters improvisa un singulier poème sonore portant sur Van Doesburg, après quoi Van Doesburg récita une liste de caractéristiques évoquant sur un ton sarcastique nombre de personnalités célèbres. Il était ce soir-là d’une verve intarissable. Dans le feu de la conversation, il bondit à un moment donné et dansa avec sa femme une danse apache, quelque chose d’inouï. »

Il est fascinant aussi de voir le réseau d’artistes et d’auteurs dont il a été la cheville ouvrière. Des centaines de correspondants en une quinzaine d’années – artistes, marchands ou critiques d’art, éditeurs, rédacteurs, collectionneurs de divers pays…  « Impossible d’éveiller la Hollande à une nouvelle vie, c’est pourquoi je me tourne spécialement vers l’étranger », affirme-t-il dans une lettre à J.J.P. Oud. Mentionnons quelques-uns de ses correspondants : Filippo Marinetti, Tristan Tzara, Walter Gropius, Alma Mahler, Hanna Höch, Paul Éluard, Kurt Schwitters bien sûr, Constantin Brancusi, Marcel Duchamp, Alexander Archipenko, le décorateur futuriste italien Enrico Prampolini, Lissitzky… La décision de s’établir à l’étranger s’inscrit dans la même logique. Does a d’abord aspiré à se rapprocher du Bauhaus et à commencer une existence à Weimar. L’effervescence artistique que l’on observait à Berlin – par exemple les films abstraits de Richter et du Suédois Eggeling – l’encourageait à s’établir en Allemagne. L’échec de cette démarche a incité le couple Van Doesburg, « les Does », à choisir Paris, lieu où vivaient des personnes proches d’eux quant aux idéaux et aux convictions. Un lieu approprié pour le stratège et meneur d’hommes toujours plus avide de se profiler comme l’un des chefs de l’avant-garde. Ceci même si Paris ne l’a jamais véritablement reconnu…

Tantôt enthousiaste, tantôt colérique, désireux de toujours se mettre en avant, Théo a été considéré par beaucoup comme une personne controversée : « On a dû vous dire bien du mal à mon sujet », confie-t-il un jour à un jeune artiste. En 1924, le Russe El Lissitzky écrit à son sujet à la poète néerlandaise Til Brugman : « Par ses internationalisme, collectivisme et X,Y ZISME brailleurs, Does ne se soucie que de faire de la propagande en sa faveur en apposant sur tout l’étiquette ‘‘Stijl’’. » Certes, Théo n’a pas rechigné à sacrifier le but initial – améliorer l’homme et la société par l’art – au moyen. Mais n’est-ce pas le cas de tout un chacun qui s’investit dans une mission, qui aspire à une certaine reconnaissance dans un domaine donné ? Il aspirait à jouer un rôle de premier plan dans l’avant-garde. L’une de ses réussites aura sans doute été de parvenir à rassembler une bonne partie de ses idées ici, à Meudon, mais aussi dans un Gesamtkunstwerk, à savoir L’Aubette à Strasbourg.

Dada est mort une première fois à Paris au printemps 1922 (annulation du Congrès international de Paris lancé par Breton), une deuxième le 6 juillet 1923 (soirée du Cœur à Barbe) et pour de bon en décembre 1924 (le ballet Relâche de Picabia sur une musique de Satie), dit-on et lit-on dans les ouvrages les mieux documentés. Il n’en est rien. Dada a vécu bien plus longtemps, ici même, dans la Maison van Doesburg, entre ces murs, en compagnie de Bouboule. Dada et Bouboule, ainsi se prénommaient les deux chiens de Nelly et Théo.

 

Daniel Cunin

 

 

 

Principales sources

 

Wies van Moorsel, « De doorsnee is mij niet genoeg ». Nelly van Doesburg 1899-1975, Nimègue, SUN, 2000 (biographie de Nelly par sa nièce, fille du plus jeune de ses frères).

Marc Dachy, archives dada. chroniques, Paris, Hazan, 2005, une bible du dadaïsme dans laquelle on peut lire, à propos des Pays-Bas, les textes suivants : « Qu’est-ce que Dada ? » (Théo van Doesburg), « Dada Hollande I.KB. Manifeste 0,96013 » (I.K.  Bonset), « Van Doesburg » (Kurt Schwitters), « La soirée dada de Haarlem, 11 janvier 1923 » (W. de Graaf) et « Dada à Amsterdam, 27 janvier 1923 » (L.J. Jordaan).

Els Hoek (réd.), Ik heb weer veel nieuwe denkbeelden opgedaan. Théo van Doesburg. Oeuvre catalogus, Utrecht/Otterlo/ Bussum, Centraal Museum, Kröller-Möller Museum, Uitgeverij Toth, 2000 (le catalogue de l’œuvre complet de Théo van Doesburg).

K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam, Querido, 1974.

Sur le site de la Bibliothèque numérique des Lettres néerlandaises, on peut accéder à de nombreux écrits de Théo van Doesburg et à une importante littérature secondaire. Les textes qu’il a rédigés en français ou qui sont disponibles en français sont en lecture en ligne.

Un site offre un large accès aux articles de presse consacré aux soirées Dada et au mouvement De Stijl. La nièce de Nelly a confié les archives du couple Van Doesburg au RKD (Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis de La Haye).

 

[1] Texte (revu et augmenté) prononcé à la Maison van Doesburg (Meudon) le 5 octobre 2019 à l’invitation de la compositrice et poète Rozalie Hirs et de l’architecte Machiel Spaan, après une performance dada du poète sonore Jaap Blonk . L’orthographe Théo a été préférée à celle de Theo : c’est celle que le couple a semble-t-il privilégiée en France, elle figure entre autres sur le faire-part de décès de l’artiste néerlandais.

[2] Notre traduction française du poème « 9 x B » de I.K. Bonset publié dans Het andere gezicht van I.K. Bonset, Meulenhoff, Amsterdam, 1983, p. 73.

 

 

En Hollande toute !

 

 

Un Hollandais parisien : Joris-Karl Huysmans

 

Marc Smeets, Een Parijse Hollander. Joris-Karl Huysmans, Hilversum, Verloren, 2021, 226 p[1].

 

 

Dans l’un de ses écrits sur l’art, J.-K. Huysmans (1848-1907), en admiration devant des gravures de l’artiste et poète amstellodamois Jan Luyken (1649-1712), dont il en possède d’ailleurs certaines, anathématise les richissimes collectionneurs qui préfèrent dépenser des fortunes pour acquérir des toiles imposantes de l’animalier Constant Troyon (1810-1865) ou de l’académique Jean-Léon Gérôme (1824-1904) plutôt que d’en acquérir une seule, serait-ce pour dix fois moins, d’Auguste Renoir (1841-1919) ou de Jean-François Raffaëlli (1950-1924) : « Le propre de l’argent est de parfaire le mauvais goût originel des gens qu’il gorge ; aussi la richesse va-t-elle, en peinture, là où son groin la mène, aux Meissonier et aux Jacquet, aux Munkascy et aux Henner, aux Bourguereau et aux Detaille ! » Et le critique de souhaiter à ces parangons du panurgisme de subir le sort atroce que réservent des catholiques aux réformés représentés par le fervent Luyken sur ses tailles douces : « En songeant à la prodigieuse imbécillité de ces dollars et à la rare infamie de ces toiles, je rêve volontiers devant la vieille planche ‘‘des Martyrs’’ de Jan Luyken. Elle contient, en effet, quelques tortures qu’en imagination j’appliquerais avec une certaine aise, je crois, à la plupart de ces acquéreurs. Celles-ci, peut-être : les attacher, nus, sur une roue qui, emmanchée d’une manivelle, tourne et pose le corps, alors qu’il descend et atteint la terre, sur une rangée aiguë de très longs clous ; ou bien asseoir ces suppliciés sur des chaises rouges et les coiffer délicatement de casques chauffés à blancs ; – les attacher encore par un seul poing à un poteau, après leur avoir lié préalablement les jambes, et leur enfoncer difficilement, presque à tâtons, à cause du va-et-vient du corps qui se recule et cherche à fuir, la spirale ébréchée d’un vilebrequin énorme. » Cependant, Huysmans estime que pareilles représailles nous lasseraient et, au bout du compte, enrichiraient d’autres industriels, en rien eux non plus d’authentiques dilettantes : « Les chevalets, les bassines à poix, les tenailles et les pinces, les doloires et les scies s’useraient à tourmenter la multitude des acheteurs et des peintres. On enrichirait ainsi les manufacturiers de l’acier médical et du fer et comme, eux aussi, ils achèteraient des Gérôme et des Bouguereau, ce serait une chaîne ininterrompue de supplices que prolongeraient, dans les siècles à venir, les générations issues de leur misérable commerce avec des femmes elles-mêmes enfantées, dans des oublis de négociants véreux et repus. »

Méconnu en France à l’époque comme il l’est d’ailleurs encore probablement aujourd’hui, Jan Luyken est l’un des Hollandais auxquels Joris-Karl aime consacrer des pages, ceci même si le bonhomme d’une laideur extrême appartient à « ces ennuyeux huguenots dont la race, si mal arrachée par les jardiniers de Rome, a poussé jusqu’à nos jours ses rejetons d’hypocrites bourgeois et de tristes et de sots pasteurs »[2]. Ainsi, À rebours s’attarde sur la vie aux maints épisodes tragiques de cet artiste : il est en effet l’un des rares dont Des Esseintes agrée des œuvres sur ses murs. Plus attendus, Frans Hals (1582/1583-1666), Adriaen van Ostade (1610-1685) et Rembrandt (1606-1669) occupent eux aussi une place non négligeable dans la production du fils du lithographe néerlandais Godfried Huijsmans (Breda 1815-Paris 1856) et de la Française Malvina Badin (1826-1876). Dès 1874 et le recueil de poésies en prose Le Drageoir aux épices, le jeune homme manifeste un goût pour les peintres du Nord (Paysans de Brauwer, buvant, faisant carrousse, / Sont là. Les prenez-vous ? À bas prix je les vends… ; « La Kermesse de Rubens », « Cornelius Béga »). Point de Johannes Vermeer (1632-1675) toutefois dans l’œuvre, lequel avait pourtant été redécouvert par Théophile Thoré-Bürger, et dont onze des toiles avait été exposées en 1866 au Palais des Champs-Élysées : « Tableaux anciens empruntés aux galeries particulières ».

Parler de peinture hollandaise relativement à l’œuvre d’écrivains français est symptomatique d’une situation qui, depuis de longues décennies, perdure : on a l’impression qu’à leurs yeux – ceci à de rare exception près, Yves Leclair en étant une[3] –, la Hollande n’existe qu’à travers ses imagiers et aucunement, pour ainsi dire, par l’intermédiaire de ses autres créateurs : compositeurs, poètes, sculpteurs, architectes, écrivains… On le regrette d’autant plus à propos de Huysmans : un destin un peu plus irrévérencieux aurait pu faire de lui un auteur à même de lire ses confrères bataves et d’ainsi, par exemple, transposer en français quelque précieuse prose picturale d’Arij Prins (1860-1922) bien mieux que n’a pu le faire un Georges Khnopff (1860-1927)[4]. Dans la correspondance qu’il échange avec son ami hollandais, non dénuée de passages savoureux, Joris-Karl suppose que seul un Maeterlinck (1862-1949) – lui qui ouvre À rebours sous la forme d’une épigraphe – serait à même de restituer « la personnalité curieuse » du style de l’original[5], Maeterlinck qui a eu le mérite de traduire Die gheestelike brulocht (L’Ornement des noces spirituelles) et Vanden twaelf beghinen (Le Livre des XII béguines) du mystique Ruusbroec, mais qui ne s’est malheureusement pas attaqué à des œuvres de ses contemporains flamands ou néerlandais, pas même à l’une de celles de son intime Cyriel Buysse (1859-1932)[6].

Arij Prijs, par Willem Witsen (1892)

Cela dit, malgré une connaissance pas même rudimentaire de l’idiome paternel, Huysmans a, durant une bonne partie de son existence, porté un réel intérêt à quelques provinces hollandaises et non pas seulement à leurs peintres. C’est de cet attachement aux contrées septentrionales dont traite une partie de l’ouvrage Een Parijse Hollander (Un Hollandais parisien) de Marc Smeets. Après plusieurs travaux sur son écrivain de prédilection[7], ce dernier a offert l’an passé au lecteur néerlandais le fruit de maints rapprochements et recoupements qu’il a opérés dans la vie et l’œuvre du créateur de Durtal. Une entreprise exhaustive qui se présente sous forme tripartite : I. Huysmans et la Hollande (biographie) ; II. Huysmans en Hollande (réception) ; III. La Hollande chez Huysmans (l’œuvre). Si le sujet appelait pareille structure, il n’en reste pas moins que ce clin d’œil trinitaire n’eût certainement pas déplu à l’oblat. Il va de soi que certains éléments sont connus de la critique huysmansienne et des lecteurs du Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, mais ils n’ont jamais été présentés de la sorte, sous un dénominateur commun, en faisant appel, en plus des textes, aux lettres inédites, aux périodiques néerlandais, etc. L’amateur retrouvera maintes évocations familières quant au passage des prénoms Charles Marie Georges à Joris-Karl, aux voyages aux Pays-Bas, aux péripéties et brouilleries familiales, à l’amitié avec Arij Prins, à l’écriture de Sainte Lydwine de Schiedam… de même que leur seront familiers les chatoiements glanés dans la culture batave au fil des publications du romancier et critique d’art.

Il n’en est pas moins vrai qu’Un Hollandais parisien remédie à une grosse anomalie : l’absence d’étude digne de ce nom, en néerlandais, sur cet homme de lettres dont le cœur n’a guère cessé de battre pour les terres de son père et de Constant (1810-1888), l’oncle peintre et parent resté le plus proche. Ce livre forme donc un accompagnement plus que bienvenu pour les néerlandophones qui ont été séduits par l’une ou l’autre des traductions existantes, à savoir Marthe, En ménage, À vau-l’eau, À rebours, Là-bas, En route, En rade, En Hollande, La Retraite de monsieur Bougran, Dom Bosco, Les Foules de Lourdes ainsi qu’une partie des essais sur l’art (Félicien Rops, Gustave Moreau, Odilon Redon, Degas, Whistler, Millet, Cézanne, Goya, Turner…)[8].

Dans Un Hollandais parisien, la cinquantaine de pages consacrées à la réception de l’œuvre aux Pays-Bas du vivant de l’auteur ou juste après sa disparition sont donc sans aucun doute celles qui renferment le plus de données nouvelles pour les aficionados. Elles mettent d’abord en lumière les avis, souvent contrastés et non moins évolutifs, émis au fil du temps par quelques figures majeures du renouveau littéraire des années 1880, à savoir le « guide » Willem Kloos (1859-1938)[9], l’esthète Lodewijk van Deyssel (1864-1952), le compositeur Alphons Diepenbrock (1862-1921) et le francophile Frans Erens (1857-1935)[10] –, mouvance au sein de laquelle évoluait Arij Prins lui-même, certes parfois depuis Hambourg. Dès le début, Arij Prins fait preuve de plus de « lucidité critique » que ses compatriotes dont il va d’ailleurs gagner certains à sa cause : la défense de Huysmans qui s’est démarqué du naturalisme. Marc Smeets prolonge et enrichit le propos qu’il tenait en 2008[11] et en 2011[12], son exposé abordant la perception de l’œuvre de Joris-Karl sous la plume d’un professeur et critique respecté, à savoir Jan ten Brink (1834-1901)[13], thuriféraire de Zola au même titre que l’un des correspondants de ce dernier, Jacob van Santen Kolff (1848-1896)[14]. Difficile en effet de lire le premier Huysmans sans faire un passage par Médan, même si là se déversent, selon nombre de commentateurs hollandais, les égouts des belles-lettres françaises. Au fil du temps, pour une part sous l’influence de Prins est-on en droit de penser, Jan ten Brink, ou « Preste-Plume » ainsi qu’on a pu le surnommer, a fini, sans pour autant renier les principes zoliens, par reconnaître la singularité de l’auteur des Sœurs Vatard, qui, à chaque nouvel ouvrage, cherche à se renouveler, « à percevoir quelque chose de tout à fait extraordinaire ». C’est ce que l’on comprend en lisant la quarantaine de pages datant de 1887 dans lesquelles l’érudit aux proéminentes bacchantes passe en revue tous les écrits de Joris-Karl alors publiés. Comme d’autres avant lui et surtout après lui, le critique souligne le fait que l’écrivain est, pour moitié, néerlandais, et que « les deux nationalités se reflètent dans son œuvre », ce qui est d’autant plus vrai qu’il professe un réel « antiméridionalisme ».

À la même époque, « Hollande » retient l’attention d’une plume anonyme qui réduit ce récit de voyage à un pur échantillon d’« insipides saletés » naturalistes. Après une première phase d’extrême frilosité[15], le raffiné prosateur Lodewijk van Deyssel va se reconnaître, à partir de la toute fin des années 1880, une réelle parenté avec plusieurs titres de son confrère parisien. À tel point qu’il bondit sur Là-bas pour répandre au plus tôt, dans les revues et sa correspondance, ses éloges en ayant pris soin de proclamer, peu avant, la mort du naturalisme. En 1895, il s’empressera pareillement de lire puis de commenter sa lecture d’En route, même s’il émet en l’occurrence certaines réserves. La facette « mystique » du roman, restituée dans une palette trop naturaliste, dérange de même Frits Lapidoth (1861-1932) : « on ne peut pas se jeter dans le mysticisme comme d’autres dans l’occultisme », écrit à propos de Durtal, ce littérateur, correspondant pendant une dizaine d’années (vers 1884-1894) d’un grand journal hollandais dans la capitale française, très au fait des pratiques occultistes parisienne ainsi que le prouve Goëtia (1893), son roman à clef tout imprégné de la lecture de Là-bas[16]. Malgré donc des réserves, cet auteur salue le talent de Huysmans dans un long article portant essentiellement sur En route.

De son côté, le catholique Limbourgeois Frans Erens se réjouit du virage « spirituel » que révèle le roman en question, « l’un des livres les plus importants de ce dernier quart de siècle ». Ayant constaté qu’À vau-l’eau n’a bénéficié de quasiment aucune attention, il consacre par ailleurs quelques pages à cette œuvre plus courte qui, à son avis, survivra mieux que la plus grande partie de la production littéraire du XIX^e siècle. Par la suite, il va considérer La Cathédrale, ainsi que quelques autres titres, comme des monuments bien plus imposants que la Rome, le Paris ou la Lourdes de Zola ; il souligne alors l’essence de la mystique au sens huysmansien du terme, à savoir « une œuvre d’art qui prend vie grâce à la force galvanisante de l’artiste croyant[17] ».

Toutefois, on le sait, l’enthousiasme de la plupart des Hollandais – dont Arij Prins – s’est refroidit sensiblement à la toute fin du XIX^e siècle, à compter justement de la parution de La Cathédrale[18]. Revue socio-culturelle de qualité, De Kroniek (La Chronique, 1895-1907), au sein de laquelle on peut distinguer un courant catholique et un courant socialiste, est le seul périodique confessionnel à faire état des nouvelles publications de Joris-Karl, sans pour autant leur consacrer de réelles recensions. Au demeurant, il faudra attendre la mort du converti pour réentendre Arij Prins et Frans Erens s’exprimer sur « la plus importante figure littéraire de la France moderne[19] ». Selon ce dernier, Huymans est celui qui a préparé le terrain au symbolisme. Point commun entre le Limbourgeois et le seul Néerlandais à avoir entretenu une longue correspondance avec le romancier : le silence quasi total sur les œuvres de celui-ci postérieures à La Cathédrale. Cette extrême discrétion et cette défiance de la critique s’expliqueraient-elles par la prééminence de la mentalité réformée ? par la frilosité des milieux catholiques devant des écrits que bien des dévots estiment immoraux ?

Il se trouve que c’est justement la sphère catholique, au sein de laquelle d’aucuns classifiaient les livres en fonction de leur degré d’indécence, qui va assumer la relève, donnant, bien plus qu’on ne le croyait jusqu’à présent et pas forcément aussi négativement qu’on ne le supposait[20], des commentaires sur les œuvres postérieures au retour à la foi de Joris-Karl. Marc Smeets relève une bonne poignée de périodiques confessionnels et autant d’auteurs qui s’attardent plus ou moins longuement sur ces nouveaux titres. Pour son propos, il retient De Katholiek, qui se distingue par une réelle curiosité et par son lectorat choisi. À propos du Hollandais parisien, ce mensuel donne la parole à trois chroniqueurs[21] :

- en 1896, le journaliste Jan van der Lans (1855-1928) est le premier à situer par le menu l’œuvre de Joris-Karl dans un contexte proprement catholique, ceci à propos d’En route. Il se réjouit de voir le romancier quitter les cloaques du naturalisme pour faire « une apologie du christianisme » guidée par la célébration du beau.

- en 1900, le prêtre de Schiedam Frans Poelhekke (1846-1902)[22] – l’« encyclopédie » à laquelle a puisé Huysmans après son séjour en 1897 dans cette cité pour se documenter sur sainte Lydwine – publie « Eene oprechte bekeering » (Une conversion sincère), article dans lequel il défend son ami, essentiellement sur la base des Pages catholiques (1899), contre les allégations tendant à le comparer à l’imposteur Léo Taxil, lequel, après avoir été reçu en audience par le pape, a fait savoir que sa conversion n’était que pure blague. Ainsi, le curé infirme la parole de ceux qui réclament à l’écrivain de renier ses écrits passés. Et s’oppose à l’idée selon laquelle il aurait, dans sa nouvelle vie, changé de style. En juillet 1901, toujours dans la même revue, le père Poelhekke propose une anlyse de Sainte Lydwine, qui est un peu son bébé. La lecture de cette hagiographie est « magnificence », d’autant que l’auteur inscrit son propos dans la dimension mystique telle que l’entend l’Église : « la relation de l’homme au surnaturel ». Grâce à lui, conclut le membre du clergé, la littérature est de retour dans le giron de la catholicité. Cependant, après la mort de ce serviteur de Dieu survenue 1902, De Katholiek va rester muet au sujet de Huysmans.

- il faudra attendre le trépas de ce dernier pour que le mensuel sorte de cette léthargie, ceci par l’intermédiaire de Louis B.M. Lammers (1863-1923) qui, vivant à Paris, a eu l’occasion de rencontrer l’écrivain. En pas moins de 7 livraisons qui couvrent 66 pages – le plus grand article jamais consacré, aux Pays-Bas, à l’auteur d’À rebours[23] –, cet ancien religieux atteste du dépit qu’éprouvait Joris-Karl devant le scepticisme de nombre de ses contemporains relativement à sa conversion. Non sans observer une certaine prudence, Lammers se refuse à scinder les deux Huysmans, à parler d’un homme qui aurait rompu avec son style ou qui devrait abjurer ses écrits passés. Son style n’est ni naturaliste, ni catholique, assure-t-il, c’est son style, un style qui lui est propre. Le critique est par ailleurs le premier en Hollande à commenter dans la presse Les Foules de Lourdes, qu’il qualifie de « chant du cygne » ; un curieux livre, mal composé, mal structuré et, malgré tout, sauvé par la qualité de la palette et la beauté de l’écriture. Par son argumentation, le défroqué annonce en réalité l’exégèse récente selon laquelle, l’auteur, en quête d’une nouvelle formule vers la fin de sa carrière, a opéré, à plus d’un titre, un retour au terreau naturaliste.

Malgré les efforts de ces différents laudateurs, ce sont les romans de la première période de Huysmans qui ont conservé la faveur des lecteurs bataves, ceci jusqu’à nos jours où, par exemple et malgré quelques tentatives, Sainte Lydwine n’a toujours pas été traduit non plus d’ailleurs que L’Oblat.

La troisième partie de l’ouvrage de Marc Smeets, qui détaille la présence de la Hollande dans l’œuvre de Huysmans, revient pour l’essentiel et sur le catholicisme – à travers la figure de Lydwine de Schiedam – et sur les peintres septentrionaux dont fourmillent les écrits de Joris-Karl, tant Rembrandt et les plus anciens que quelques contemporains, par exemple Jozef Israëls (1824-1911), membre de l’École de La Haye qui avait suivi une partie de sa formation à l’École nationale des beaux-arts de Paris[24]. Dans ces pages, il est entre autres question d’une aspiration de Huysmans – et donc du Durtal de L’Oblat –, laquelle marie art et foi : « vivre au milieu de coreligionnaires amoureux des arts au sein d’une phalanstère monacal d’artistes ». Songeant au passé médiéval, Durtal n’a-t-il pas la nostalgie d’une fusion des âmes qui prend corps dans une alliance spirituelle entre artistes ? Il se trouve qu’un Hollandais ayant souvent séjourné en France, peintre de surcroît, aurait pu permettre à l’écrivain et à son double littéraire de concrétiser leur rêve. Au cours de la dernière décennie du XIX^e siècle, Jan Verkade (1868-1946), rejeton d’une famille de biscuitiers connue de tous aux Pays-Bas, se convertit puis devient oblat à l’abbaye de Beuron – pas très loin du lac de Constance –, communauté bénédictine et, à l’époque, véritable foyer de création artistique. Ami de Maurice Denis (1870-1943), de Paul Sérusier (1864-1927), d’Émile Bernard (1868-1941), de Paul Gauguin (1848-1903)[25] ou encore de l’artiste néerlandais Richard Roland Holst (1868-1938), membre assez oublié des Nabis bien que sa stature lui eût valu le surnom de « nabis obéliscal », Verkade[26] finit par être ordonné prêtre en 1902 en choisissant le prénom Willibrod, celui de l’apôtre des Pays-Bas. On peut regretter que les chemins de Jan et de Joris-Karl, eux qui ont, chacun à leur manière, enrichi artistiquement et spirituellement France et Hollande, ne se soient semble-t-il jamais croisés. Ne partageaient-ils pas le même idéal ? « Cela restait mon rêve, écrit Dom Willibrod, ne plus demeurer seul dans ma faiblesse individuelle, mais recevoir ma part de la force et de la consolation qui émanent d’une aspiration à vivre et œuvrer en communauté. » Pour lui, cet ardent désir ne se concevait pas sans la possibilité de s’inscrire dans une tradition artistique au sein de laquelle l’individu se fond dans une universalité, là où il lui est donné de s’adonner à l’art religieux.

 

Daniel Cunin

 

 

 

 

 

[1] L’auteur évoque son livre dans une vidéo (ci-dessus) mise en ligne par son éditeur. Recensions publiées à ce jour : Marc van Oostendorp, « Nergens dansen de boeren en boerinnen » ; Martin de Haan, « Het Hollandse van de on-Hollandse schrijver Joris-Karl Huysmans », De Volkskrant, 27 janvier 2022 ; Roeland Dobbelaer, « Een Parijse Hollander, Joris-Karl Huysmans. Van Rembrandt naar de heilige Lidwina van Schiedam en weer terug » (https://deleesclubvanalles.nl/recensie/een-parijse-hollander-joris-karl-huysmans/) ; Peter Nissen, « Huysmans in Nederland, Nederland in Huysmans », Nieuws van Zuid, n° 7, mars 2022, p. 17-19.

[2] Toutes les citations sont tirées de « Des Prix. – Jan Luyken », in Écrits sur l’art. L’Art moderne. Certains. Trois primitifs, présentation, notes, chronologie, bibliographie et index de Jérôme Picon, GF Flammarion, Paris, 2008, p. 313-322.

[3] Daniel Cunin, « Rutger Kopland dans L’Autre vie. De Bruges à Groningue sur les pas d’Yves Leclair ». Du côté des rares écrivains belges francophones au fait des lettres néerlandaises, relevons les noms de Jean-Claude Pirotte, qui a par exemple rendu hommage à Eddy du Perron dans son recueil Hollande, et de Xavier Hanotte, traducteur de Hubert Lampo.

[4] Sur Georges Khnopff traducteur, voir Clément Dessy, « Georges Khnopff ou la reconversion cosmopolite de l’homme de lettres », Textyles, n° 45, 2014, p. 47-67.

[5] Lettre 217, 26 juillet 1904, in Joris-Karl Huysmans, Lettres inédites à Arij Prins. 1885-1907, publiées et annotées par Louis Gillet, Librairie Droz, Genève, « Textes littéraires français », 1977, p. 386-387.

[6] Cyriel Buysse a pu être traduit en français en particulier grâce à son grand ami Léon Bazalgette qui occupait d’importantes fonctions éditoriales à Paris.

[7] On rappellera, parmi les articles que Marc Smeets a signés, « Huysmans de retour au pays : brèves remarques sur la réception de l’œuvre », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 60, 2008, p. 343-357 ; « ‘Ter verdediging van den Franschen bekeerling’. De receptie van J.-K. Huysmans in De Katholiek », Nederlandse Letterkunde, n° 3, décembre 2016, p. 235-255 ; « Dix lettres retrouvées de J.-K. Huymans à son oncle Constant », Revue d’Histoire littéraire de la France, n° 3, juillet-septembre 2019, p. 671-694 et « Le testament de Constant Huijsmans. Les dessous d’un héritage », Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, 2020, p. 5-19. Auparavant, Marc Smeets avait consacré sa thèse à la conversion de l’écrivain : Huysmans l’inchangé : histoire d’une conversion, 2003 ; la même année, puis en 2009, il a réuni différentes études sous les titres Joris-Karl Huymans et J.-K. Huysmans chez lui. Par ailleurs, l’universitaire, qui enseigne à l’Université Radboud de Nimègue, collabore à l’édition des Œuvres complètes de Huysmans dans la collection « Garnier Classiques ». On peut considérer que cette collaboration et Een Parijse Hollander constituent l’aboutissement de vingt-cinq ans de recherches sur Huysmans.

[8] Il convient de relever que la plupart de ces traductions, non rééditées, sont pour ainsi dire introuvables et que certaines mériteraient d’être retraduites.

[9] Relativement à la détestation de l’œuvre du Français chez W. Kloos, auteur du sonnet « Contre J.-K. Huysmans », l’essentiel a été écrit en français. Voir : Joseph Daoust, « Huysmans et W. Kloos », Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 25, 1953, p. 275-280 et Marc Smeets, « Huysmans de retour au pays : brèves remarques sur la réception de l’œuvre », art. cit., p. 356-351.

[10] À propos du Mouvement de 1880 aux Pays-Bas et des liens de Frans Erens avec les lettres françaises, on consultera en français : Pierre Brachin, Un Hollandais au Chat noir. Souvenirs du Paris littéraire 1880-1883, textes de Frans Erens, choisis et traduits par Pierre Brachin avec la collaboration de P.-G. Castex pour les annotations, La Revue des Lettres modernes, n° 52-53. En néerlandais, on se reportera à la thèse soutenue récemment à Groningue par Jean Frins, Gendelettre. De vormende jaren van Frans Erens (1857-1893), 2021, Literaire reeks moddersproak, n° 28. Gendelettre est le titre d’un roman parisien d’un ami d’Erens, le journaliste Paul Belon (1860-1933) ; le jeune Limbourgeois a servi de modèle pour en façonner le personnage central, André Morand.

[11] Marc Smeets, « Huysmans de retour au pays : brèves remarques sur la réception de l’œuvre », art. cit. Les 216 notes qui accompagnent cette partie du livre témoignent du souci d’entrer dans le moindre détail.

[12] Marc Smeets, « À l’aune du Naturalisme : J.-K. Huysmans aux Pays-Bas », in Figures et fictions du naturalisme. Joris-Karl Huysmans, textes réunis et présentés par Jérôme Solal, Minard, Caen, « La Revue des lettres modernes », Série Huysmans, n°1, 2011, p. 69-82.

[13] Historien de la littérature de son pays, observateur et chroniqueur de la vie de La Haye et de celle de Batavia, Jan ten Brink a trouvé l’énergie de rédiger nombre de contributions sur les lettres françaises dans lesquelles il lui arrive de traduire de longs passages des œuvres qu’il évoque ; maints volumes de ses Letterkundige schetsen (Croquis littéraires) réunissent ainsi bien des pages, non seulement sur J.-K. Huysmans, mais aussi sur Honoré d’Urfé, Madeleine de Scudéry, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Stendhal, Théophile Gautier, Jules Janin, Alexandre Dumas, Eugène Goblet d’Alviella, Eugène Sue, Balzac, George Sand, Octave Feuillet,  Edmond About, Ernest Feydeau, Arsène Houssaye, Flaubert, Alphonse Daudet, Jules Verne, Louisa Stiefert, Victorien Sardou, Henri Rochefort, Léon Hennique, Raoul Vast et Gustave Ricouard, Paul Déroulède, Émile Augier, Eugène Scribe, Henry Havard, Eugène Fromentin, Albert Millaud, Alfred Bourgeault, Eugène Gellion-Danglar, Adolphe Thiers, François-Auguste Mignet, les caricaturistes de l’époque…Par ailleurs, en 1879, Ten Brink a laissé des impressions de voyage : Van Den Haag naar Parijs. Reisgeheugenissen (De La Haye à Paris. Souvenirs de voyage), réimprimées à plusieurs reprises dans le volume Drie reisschetsen (Trois récits de voyage). Un chapitre, le quinzième, est consacré à la soirée qu’il a passée chez Victor Hugo (« À la table de Victor Hugo », texte traduit en français par Bertrand Abraham).

[14] On se reportera à leur correspondance. Voir aussi : Romain Debbaut, « Émile Zola chez Jacques van Santen Kolff », Les Cahiers naturalistes, n° 63, 1989, p. 39-50.

[15] Marc Smeets, « Huysmans de retour au pays : brèves remarques sur la réception de l’œuvre », art. cit., p. 350 sqq.

[16] Sur ce roman fin-de-siècle par excellence, voir, par exemple : Jacqueline Bel, « Satan in Holland : over Goëtia, de salon sataniste van Frits Lapidoth », in Th.A.P Bijvoet, S.A.J van Faassen, Anton Korteweg, C. van Toledo en Dick Welsink (réd.), Teruggedaan. Eenenvijftig bijdragen voor Harry G.M. Prick ter gelegenheid van zijn afscheid als conservator van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, La Haye, 1988, p. 27-35. Et pour une première approche en anglais : Sander Bink, « Satan is a friend of my mine : the forgotten occult novel Goëtia (1893) ». Frits Lapidoth mérite sans doute un article de fond quant aux parentés de certains de ses écrits avec ceux de Huysmans.

[17] Marc Smeets, Een Parijse Hollander. Joris-Karl Huysmans, Verloren, Hilversum, 2021, p. 84.

[18] Pour les lectures que fait Van Deyssel des œuvres de Huysmans, on se reportera aux traductions françaises suivantes : « Lodewijk van Deyssel, trois comptes rendus (de Là-bas [De Nieuwe Gids, octobre 1891], En route [Tweemaandelijksch Tijdschrift, juillet 1895] et La Cathédrale [Tweemaandelijksch Tijdschrift, mai 1898]), traduits du néerlandais et annotés par Jan Landuydt, Bulletin de la Société J.‑K. Huysmans, n° 100, 2007, p. 64-85, et, dans le même numéro : Jan Landuydt, « Huysmans lu par Lodewijk van Deyssel », p. 87-102.

[19] L’expression est de Frans Erens, dans une nécrologie écrite à Locarno : « J.-K. Huymans », De Amsterdammer, 26 mai 1907, p. 6-7. Quant à Arij Prins, il est revenu sur son amitié avec l’écrivain dans un entretien documenté qu’il a accordé, dans son salon de Schiedam, à Herman Robbers : « Charles-Marie-Georges (dit : Joris-Karl) Huysmans, een gesprek met Ary Prins », Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, 1908, p. 36-50. Voir en français : « Interview retrouvée : Herman Robbers, ‘‘J.‑K. Huysmans et Arij Prins’’, Amsterdam, Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, juin 1908 (l’interview a eu lieu en 1907), traduction par Charles Gemmeke, avec des lettres de J.‑K. Huysmans, première partie, précédée d’une note préliminaire de Pierre Lambert », Bulletin de la Société J.‑K. Huysmans, n° 38, 1959, p. 417-430.

[20] Ce que constate Marc Smeets par rapport à ce qu’avancent Jef van Kempen et Ed Schilders, « Estheet tussen vier muren. De bekering van Joris-Karl Huysmans », De Parelduiker, n° 5, 1996, p. 50-59.

[21] Marc Smeets reprend pour l’essentiel son article néerlandais « ‘‘Ter verdediging van den Franschen bekeerling’’. De receptie van J.-K. Huysmans in De Katholiek », consacré à la réception de l’œuvre de Huysmans par la presse catholique des Pays-Bas. En voici le résumé anglais qu’il propose : « Until recently very little was known about the reception in the Netherlands of the French novelist J.-K. Huysmans (1848-1907), an “inexplicable amalgam of a Parisian aesthete and a Dutch painter” as he called himself. When scholars referred to this question, they did so in a very circumstantial way and hence created several misunderstandings : in the Dutch Catholic press for example, critics hardly showed any interest in J.-K. Huysmans’ later, post-conversion writings. This article seeks to rectify this impression and, to this end, uses a case study to clarify this issue : De Katholiek, one of the major Catholic journals in the Netherlands at the turn of the century, almost systematically reviewed the latter part of Huysmans’ oeuvre. »

[22] Voir en français au sujet de ce prêtre amateur d’art : Jaap Goedegebuure, « Les relations néerlandaises de Joris-Karl Huysmans », Septentrion, n° 3, 1976, p. 53-62.

[23] Sous le titre « Joris-Karl Huysmans, de kunstenaar en de bekeerling [l’artiste et le converti] ».

[24] Quant aux artistes néerlandais (et belges) ayant vécu ou séjourné assez longuement à Paris entre 1850 et 1950, on se reportera à l’imposant et récent ouvrage de l’historien d’art Eric Min, Gare du Nord. Belgische en Nederlandse kunstenaars in Parijs (1850-1950), Pelckmans, Kalmthout, 2021.

[25] Parmi les rares articles de Jan Verkade, relevons celui dans lequel il a consigné ses souvenirs portant sur Gauguin : « Erinerrungen an Paul Gauguin », Hochland, 1922, p. 7-27.

[26] Verkade est revenu sur son parcours dans Van ongebondenheid en heilige banden, herinneringen van een schildermonnik (1919), livre traduit en français sous le titre Le Tourment de Dieu (1926). Les publications à son sujet ne son guère nombreuses. À l’occasion d’une exposition itinérante (Rijksmuseum d’Amsterdam, musée des Beaux-Arts de Quimper et Städtische Galerie d’Albstadt, ville proche de l’abbaye de Beuron), Caroline Boyle-Turner a donné un Jan Verkade, disciple Hollandais de Gauguin, avec des contributions de J.A. van Beers, Adolf Smitmans et Tim Huisman, Waanders/Musée des Beaux-Arts de Quimper, Zwolle/Quimper, 1989. Dans la conclusion de son essai, cette historienne de l’art, se reportant à Durtal, relève de surprenants parallèles entre la conversion de Huysmans et celle de Verkade, toutes deux advenues d’ailleurs au cours de l’été 1892.