Le Hollandais de Vialatte

 

Pratique alpestre aux Pays-Bas

 

 

Biographie de Vialatte par Ferny Besson, Lattès, éd. 1999

 

La Hollande a Carmiggelt, la France Vialatte. Vialatte a son Hollandais, Carmiggelt son Jean et son Eugène.

Publiée dans le journal La Montagne le 28 septembre 1965, la « Chronique du monsieur hollandais » a été reprise dans Pas de H pour Natalie, l’un des treize volumes que l’on doit à Ferny Besson puis dans Les Chroniques de la Montagne (Bouquins, Robert Laffont). Comme la plupart de ses sœurs, elle se termine en queue de poisson : « Et c’est ainsi qu’Allah est grand ».

Si Alexandre Vialatte aimait puiser son inspiration dans le célèbre catalogue Manufrance – voir la vidéo de l’INA –, il faisait aussi, non sans humour, son miel de certains catalogues bataves : « Et c’est pourquoi les plus beaux livres de la saison sont ces catalogues de tulipes qu’on reçoit de Hollande par la poste. Certains sont en ‘‘mélanges superbes’’, d’autres en ‘‘mélanges multicolores’’, d’autres en ‘‘mélanges avantageux’’. On y rencontre la ‘‘veuve joyeuse’’, l’‘‘insurpassable’’ et la ‘‘naine de la nuit’’. Mais que dire de l’anémona blanda, ‘‘tant recherchée à planter dans le jardin de rocaille’’, et du broc ‘‘style vieux hollandais avec un pied en cuivre jaune fait à la main’’ ? De la ‘‘trompette’’, de la ‘‘grande couronne’’, du ‘‘tazetta’’ et du ‘‘poeticus’’, de la ‘‘doronie du Caucase’’ (doronicum orientale), et du ‘‘perroquet gigantesque’’ ? Ce n’est plus de la botanique, mais du poème lyrique, de l’incantation, de la litanie mystique. » (« Tulipes, notaires et même… éléphants », La Montagne, 14 septembre 1969). 

 

 

Chronique du monsieur hollandais

 

J’ai connu à La Haye un monsieur hollandais qui se flattait de parler italien. Aussi, pour apprendre le français, se servait-il d’un petit ouvrage à l’usage de notre sœur latine. Réédité sous la Restauration, cet opuscule devait dater de l’époque de Ravaillac. On y apprenait à compter en pistoles, en livres parisis et en livres tournois. Il était extrêmement bien fait et enseignait le plus gros de tout ce qui est indispensable : « pour se brouiller », « pour se réconcilier », pour acheter, pour conter fleurette, pour faire des lettres commerciales ; ce qui se dit le matin, l’après-midi, à pied, à cheval ; le vocabulaire des voyages, des affaires, de la politique. Que dit-on le matin, par exemple ? On dit : « Champagne, apportez-moi mon pourpoint et mon livre d’heures. Je fis hier soir avec le chevalier un reversi où je perdis vingt pistoles. » Mon Hollandais savait tout ça. Le vocabulaire des insultes était d’une richesse étonnante, car l’italien est vif et pittoresque. Elles étaient traduites en français avec une crudité à faire rougir un singe. Mon Hollandais les apprenait par cœur. La distinction la plus choisie alternait dans ce charmant ouvrage avec la plus basse grossièreté. Mon Hollandais ingurgitait le mélange. Quant aux modèles de lettres commerciales, ce n’étaient qu’épîtres de Milan ou de Florence pour annoncer à des négociants de Clermont-Ferrand que leurs convois de mulets chargés de papier d’Ambert s’étaient perdus en route dans les neiges éternelles ; la plupart, victimes du verglas, s’étaient rompus les os au col du Saint-Bernard ; ils tombaient dans les précipices ; ils glissaient dans l’abîme ; ils mouraient de rhumatismes ; ce n’était plus du trafic, mais de l’assassinat ; c’était le roman de l’Alpe homicide. Mon Hollandais avalait tout, le papier d’Ambert, les mulets, le précipice. Cent jolies choses. Il digérait ces catastrophes avec une grande placidité en se figurant qu’il savait l’italien et apprenait par son canal tout ce qui se dit quand on vient en France. Le résultat était étonnant : à l’époque du dollar, de l’avion, du mètre cube, et de l’argot de la Série noire, il parlait par livres tournois, par caravanes et charges de mulet dans le jargon des voyous de l’époque Henri II. Avec une grande cérémonie. Et un accent si parfaitement néerlandais qu’on aurait cru à un dialecte arabe parlé par un âne enrhumé. C’était si beau que je lui achetai son petit livre. Mais il y tenait tellement qu’il vint me le réclamer au moment où je quittais La Haye. Je le lui rendis, déjà sur le marchepied du train. Je n’eus même pas la suprême ressource de pouvoir lui écrire de Paris que je le lui renvoyais par une mule qui se serait noyée dans l’Escaut.

Je ne cesse plus de penser à ce monsieur hollandais. C’est avec lui que je dialogue chaque jour : l’actualité parle comme son petit livre. Avec les romans, les journaux, les traductions et les nouvelles des guerres, c’est un mélange si bur- lesque (et tragique) des tons, des époques, des argots, une telle confusion des genres, des styles, un tel méli-mélo de charabias internationaux, de sauvages et de cosmonautes, d’anthropophages qui prennent l’avion, d’adjurations solennelles de l’O.N.U., d’enfants armés de bâtons pour combattre des tanks, de famines, de squelettes et de désolations, le tout brodé de petites filles chichiteuses qui divorcent d’avec Dédé pour épouser Didi, ou bien réciproquement, et de querelles byzantines sur le sexe des anges, qu’il semble qu’on écoute un fou parler français en hollandais du XII^e siècle avec un accent japonais. En Algérie, on voit des chèvres sur les balcons ; ailleurs la monnaie officielle est le thaler de Marie-Thérèse. Le siècle parle marxiste avec l’accent freudien dans le jargon de prestige inventé pour la publicité de la poubelle à pédale.

Qui mettra tout ça en français ?

On se frotte les yeux, on se gratte la tête.

Et c’est ainsi qu’Allah est grand.*

 

Alexandre Vialatte

 

 

Vialatte traducteur, romancier, chroniqueur, naturaliste et moraliste, par Patrick Tudoret

Patrick Tudoret - Les cinq Vialatte par Alexandre_Vialatte

  

 

* On relèvera que le traducteur de Kafka a évoqué plus ou moins dans les mêmes termes son Hollandais au fil d’une autre chronique où il se propose de nous entretenir de la langue… esquimau : « […] Il y a cependant une loi qui veut que les langues refroidissent quand on se rapproche du pôle et se réchauffent quand on se rapproche de l’équateur. L’esquimau est un cas limite. A l’autre bout, il y a l’arabe. C’est en arabe que les injures sont le plus belles. ‘‘Qu’Allah te change en vespasienne !’’ est une imprécation grandiose en même temps qu’un souhait ingénieux qui prouve la poésie des langues orientales. Et l’italien est riche en jurons ouvragés. Tous les besoins peuvent y puiser. J’ai connu à La Haye un monsieur hollandais, ponctuel, brumeux et charmant, un peu humide mais foncièrement grammatical, qui vivait dans l’étrange chimère de savoir parler l’italien. Il l’apprenait sans professeur et était parvenu, de fait, à force de grammaire, de sueurs, de nuits blanches, à s’exprimer dans un idiome guttural que ne comprenait aucune espèce de Hollandais, ce qui prouve bien que c’était une langue étrangère, et qu’un Roumain de force moyenne pouvait en cas de besoin prendre pour du suisse allemand. Les langues du Sud séduisaient ce Nordique par leur charme méridional. C’était physique. Il en était sensuellement amoureux. Les enfants monstrueux de ce penchant sadique faisaient peur à l’homme du commun. À l’aide de dictionnaires, de lettres, de journaux, il créait des langues étrangères. Il avait décidé d’apprendre le français, mais par l’intermédiaire d’une grammaire italienne écrite pour enseigner l’italien aux Français. J’ai compulsé cet ouvrage incroyable, je le lui ai même acheté trois florins pour la curiosité de la chose. Malheureusement il me l’a repris sur le quai de la gare. Il ne pouvait s’en séparer.

« Comme on le comprend ! L’esprit s’y nourrissait des substances les plus étonnantes : ‘‘Ce qu’il faut dire le matin’’, ‘‘Ce qu’on dit l’après-midi’’, ‘‘Comment se brouiller’’, ‘‘Comment se réconcilier’’, ‘‘Pour insulter quelqu’un’’, ‘‘Pour l’insulter plus fort’’, sans compter trente modèles de lettres commerciales et un répertoire instructif de ‘‘saillies spirituelles’’ et de ‘‘reparties ingénieuses’’ qu’il fallait apprendre par cœur. ‘‘Ce qui se dit le matin’’ me surprit fort. Le matin, on dit en se levant : ‘‘Champagne apportez mon pourpoint, ma perruque et mon livre d’Heures’’, ‘‘Je fis hier soir avec M. le Chevalier un reversis où je perdis cinq pistoles’’. Car cet ouvrage, qui s’avouait de 1810 n’était que la réédition d’un traité plus vieux de deux siècles. On n’y comptait que par livres tournois. Si l’on veut bien tenir compte que j’ignore le flamand, que les cours changeaient tous les jours, que celui de la livre tournois n’est présent qu’à très peu de mémoires (sans parler du besant et du sol parisis), qu’il y avait le marché noir et le marché officiel, et qu’enfin le prix des choses est fait d’impondérables, surtout dans une époque de famine nationale et le départ des troupes allemandes, on se rendra compte de la difficulté de faire l’appoint en pistoles Louis XIII dans le troc d’un hareng frais contre un vieux dictionnaire, surtout quand cette monnaie abstruse sort du gosier d’un Hollandais qui le fait revenir par fractions décimales, fioriturée d’agnels et de florins à la rose, du fond du Moyen Âge français par l’intermédiaire capricieux de la Renaissance italienne. C’est ce qui prouve combien la connaissance des langues complique la conversation.

« Cette grammaire fut une plaie d’Égypte. Que faire, le jour d’Hiroshima, en face d’un Hollandais qui réclame sa perruque et veut absolument jouer au reversis ? Quand aux commerces plus directs, quant aux échanges les plus simples, ses trente modèles de lettres commerciales l’avaient bercé de la superstition que les mulets se cassent toujours la tête dans les gouffres du Saint-Bernard en apportant la marchandise. Ce n’étaient que faillites causées par le verglas ! Pour vendre un couteau de poche, il tenait compte du gouffre et se faisait rembourser la bête. Il ne comptait que par mulets et précipices. On ne pouvait acheter un stylo sans franchir la limite des neiges éternelles. Nos trafics longeaient des abîmes. Nous ne commercions que d’avalanches. Ces précipices ont englouti nos relations. C’était un soir d’été, par une lune magnifique, en face d’un moulin à vent et au bord d’un canal en briques : il voulait me jouer le mulet au reversis.

« Mais je m’égare en ces montagnes. Je voulais simplement prouver que l’italien est une des langues les plus raffinées dans l’insulte, et je l’appris par la grammaire de cet alpiniste flamand. Ce manuel qui n’était que madrigaux, grand siècle, baisemains et Précieuses Ridicules, en contenait vingt pages si vaillamment traduites que je n’ose les répéter. Si bien que ce bon Néerlandais passait sans sourciller du plus galant usage aux jurons les plus orduriers quand il lui arrivait de confondre les pages, et que jamais chien de traîneau ne fut traité par son charretier si vilainement que les dames que cet amateur de beau langage honorait de sa vocation.

« Ceci soit dit à la louange de l’esquimau.

« J’ajouterai, étudiant ici le génie des langues vivantes, qu’on est en train de créer en Allemagne orientale, s’il faut en croire la revue Documents, une langue de morale soviétique dans laquelle on emploie le même mot pour dire antimarxiste et antiscientifique. Cent autres exemples. Mais quelle langue n’est tendancieuse en son essence ? Toutes les discussions viennent de là. Et toutes les guerres. »

 

 

Total Swarte

 

Jopo de Pojo & C°

 

 

 

« S’il est un artiste de ma connaissance qui mérite d’être qualifié de ‘‘prince parmi les hommes’’, c’est bien Joost Swarte. Prince parmi les hommes des cavernes, en réalité : généreux, affable, il est à l’évidence exempt de cette misanthropie qui affecte tant d’entre nous, auteurs de BD. On peine à croire qu’il fut des nôtres, à présent qu’il s’est épanoui comme designer, architecte et artiste complet. Ce livre pourtant, le premier recueil intégral (et inexcusablement tardif) de ses travaux BD, en apporte la preuve. Difficile de présenter un auteur sans connaître la totalité de sa production. Hormis la traduction anglaise de L’Art moderne et quelques planches parues dans RAW, le magazine fondé par Art Spiegelman et Françoise Mou- ly dans les années 80, j’ai pu décrypter relativement peu d’histoires de Joost. Pour autant, j’ai été à même de lire, étudier, copier, voire plagier quantité de ses dessins ; la démocratie visuelle précise de son approche m’a conduit, en tant que jeune dessinateur, à réfléchir sur la signification de notions comme clarté et lisibilité opposées à confusion et expressivité ; les premières l’emportent nettement sur les secondes. Le lecteur va donc devoir tenir compte du matériau restreint dont j’ai disposé (toutes les traductions n’étant pas disponibles au moment de rendre ce texte) et savourer le fait qu’il découvrira en même temps que moi un grand nombre de ces BD. » À la différence de Chris Ware qui écrivait ces lignes fin 2009, le lecteur français peut donc dorénavant plonger à souhait dans les facéties de Jopo de Pojo et dans bien d’autres créations  du maître de la ligne claire qu'est Joost Swarte. L’album Total Swarte rassemble les histoires en bande dessinée du Néerlandais disséminées dans près de vingt publications (Vrij Nederland, Métal Hurlant, Hollands Diep, Furore…).

  

  

 

 

 

Le style de Swarte est un mariage exubérant des lignes d’Hergé, de l’humour de Harvey Kurtzman et de la typographie de Cassandre, unis à la perfection sur la même page. Les compositions, qui comprennent le plus souvent des bâtiments, un environ- nement urbain, un paysage futuriste, une topographie délirante, répondent à une exigence stricte, qui s’apparente à De Stijl et sans laquelle il ne pourrait ordonner l’absurde.

Steven Heller

 

 

Le travail de Swarte nous impressionne par son vocabulaire graphique. Dans nos villes crues et vulgaires, la limpidité de son dessin saute aux yeux. Il désenlaidit les choses. J’aime Joost Swarte : il ne bavarde pas, il a quelque chose à dire.

Roman Cieślewicz

 

 

Parmi les bédéistes, Joost Swarte est à mes yeux le plus littéraire tout en étant un maître incontesté lorsqu’il s’agit de restituer l’architecture et les impres- sions d’espace.

Rudy Kousbroek

 

 

Joost Swarte allie une intelligence visuelle raffinée à un réel sens de l’humour et du récit. Il se livre à des expériences dans le cadre d’une tradition, cherchant des solutions à la fois audacieuses et simples.

Art Spiegelman

 

 

Il y a dans ce regard une part énervée, une part ravie, mais il est toujours jubilatoire. Swarte s’approprie les éléments de la vie moderne urbaine, il en fait des jouets tendres ou monstrueux, comme un enfant qui philosopherait, découvrant, un peu ahuri, un monde un peu absurde.

Christian de Portzamparc

 

 

 

Entretien avec Joost Swarte (néerlandais sous-titres anglais)

 

 

Joost Swarte, en français

 

 

Joost Swarte, Total Swarte, Denoël Graphic, 2012, préface de Cris Ware,

traduction Lili Sztajn & Corinne Julve (anglais) & Daniel Cunin  (néerlandais),

144 pages (titre original : Bijna Compleet)

 

Survol en images...

 

 

Romancier et musicien

 

Les romans de David Sandes

 

Né aux Pays-Bas en 1967, David Sandes vit à Paris où il exerce son talent de pianiste. Il a publié à ce jour deux romans aux éditions De Geus. Le premier, plein d’humour, a paru en traduction française au Mercure de France (La Méthode miraculeuse de Félix Bubka, 2004), le second, cette année, chez Actes Sud  sous le titre Le Pont (trad. Arlette Ounanian). 

La Méthode miraculeuse de Félix Bubka ressemble à un roman d’apprentissage dans lequel un jeune homosexuel s’initie au bonheur et à son revers inévitable, le malheur. Parti sur les traces de l’inventeur d’une méthode miraculeuse pour s’entraîner au piano, Bram voit, en l’espace d’un an, ses buts professionnels jamais at- teints, l’amour de Luc le fuir, sa mère si protectrice mourir. Paris est Paris et la vie est la vie, pourrait-on conclure en refermant ce roman qui est tout rythme.

J’ignore comment ce rythme coulait dans la langue néerlandaise, mais on sent à la traduction un style alerte, vif, avec des montées et des descentes qui donnent un ton décalé aux scènes, elles-mêmes très courtes et très visuelles. Il y a un côté cinéma dans l’écriture de Sandes, avec flashes et ellipses qui unifient un ensemble d’un premier abord décousu. C’est que Bram intériorise tout ce qu’il voit, commente ce qui lui arrive, dans une instantanéité qui mêle l’étonnement à une certaine naïveté. Bram a peut-être 19 ans, mais c’est un grand enfant, sympathique mais maladroit, gardant une vision positive de la vie malgré toutes les situations difficiles (il vit dans un taudis, n’a pas le sou, etc.). Il veut faire la fête, consommer alcool, drogue et sexe à n’en plus finir. Toutefois, la dure réalité lui oppose très souvent ses démentis, qu’il repousse ou ignore avec une constante sincérité qui supplée à son manque de lucidité, avec une croyance à la vie que ne peut contrecarrer un manque total de réalisme. Ses projets, comme une tournée avec un grand violoniste, tombent à l’eau. Il retourne en Hollande, mais sait d’instinct que son futur se joue à Paris. Bram est un être positif, qui sent que le bonheur n’est jamais très loin. Et on se prend d’empathie pour cet être qui paraît frêle, mais que son caractère affable, son humour et sa générosité rendent fort, comme invincible.

David Sandes nous offre un beau portrait d’un garçon gay, loin des clichés et des stéréotypes qui gâchent tant de récits « homosexuels ». Son roman se révèle touchant, pétillant, ardent, dans lequel l’amour des garçons, de la musique et de la vie a le dernier mot.

Benoît Migneault

  

La Méthode miraculeuse de Félix Bubka est un roman jubilatoire, émouvant sous son apparente légèreté, attachant. David Sandes y fait preuve de réelles qualités littéraires, à la fois dans la construction de son livre et dans ses dialogues, le tout très influencé par le cinéma.

J.-C. P. Livres Hebdo

 

Romain a été élevé par deux parents adoptifs. À la mort de celui qui l’a élevé, il décide de retrouver la trace de son père biologique. Il commence par rencontrer sa mère, une vieille et fragile bretonne qui l’a abandonné et n’en a pas de regrets. Il lui soutire quelques informations sur son vrai père, tzigane d’origine serbe, venu vivre en Allemagne dans les années 1960 où il a rencontré sa mère. Ouvrier le jour, le père de Romain jouait de la musique la nuit. Romain décide alors de partir en ex-Yougoslavie en 2003, juste au lendemain de l’assassinat du Premier ministre Zoran Djindjic, pour retracer le parcours de son père, en suivant sa trace dans les grands hôtels désormais délabrés où ce dernier aurait pu jouer avant la guerre.

Avec beaucoup de recul et à travers une galerie de personnages mystérieux, David Sandes donne à la quête des origines de son personnage des airs de fable expressionniste. Les fantômes du passé planent au-dessus d’un personnage principal fort sympathique, car toujours prêt à s’adapter au contexte et à la langue, et donc toujours apte à se laisser calmement surprendre avec le lecteur. Sandes décrit Belgrade de la plus belle manière : comme une ville d’Europe centrale détruite et dans les belles entrailles de laquelle de nombreux nostalgiques s’agitent encore, faisant revivre la superbe de leur cité par leurs contes, leurs légendes, et surtout leurs souvenirs. Mêlant enquête et correspondance, passé et présent, Le Pont est une fresque colorée, sans clichés, et extrêmement vivante.

Yaël Hirsch

L’auteur échange quelques mots avec Olivier Barrot

  

Gerard Reve ou la Virtuosité Impitoyable

 

 

Préface à En Route Vers La Fin

 

 

 

Gerard Reve

ou la Virtuosité Impitoyable

par Betrand Abraham

 

En donnant à deux de ses livres, En Route Vers La Fin (en néerlandais Op Weg Naar Het Einde) et « Plus Près de Toi » (Nader Tot U, non traduit en français à ce jour) une forme épistolaire, Gerard Reve a fait le choix d’un genre lui permettant de déployer très librement l’ingéniosité de son écriture. Les six lettres qu’on trouvera ici et qui s’adressent à un lecteur abstrait non spécifié sont d’abord parues séparément entre septembre 1962 et septembre 1963 dans la revue littéraire Tirade, dont Reve était alors rédacteur en chef. Si chacune d’entre elles trouve son unité en ce qu’elle renvoie d’une part à un « vécu » de nature « autobiographique » situé de façon précise dans le temps et l’espace, et d’autre part à ce qu’il est convenu d’appeler une ou des « thématiques », cette unité est dépassée et transcendée par le geste qui, les réunissant en une seule et même œuvre, confère à l’ensemble ce que nous choisissons d’appeler ici une « logique supérieure », et aboutit du même coup à faire du texte un des sommets de la production de l’auteur. 

Gerard Reve est l’un des trois écrivains majeurs néerlandais de l’après-guerre, avec Willem Frederik Hermans et Harry Mulisch. Récompensée par de nombreux prix, son œuvre a, tout au long de sa vie, rencontré aux Pays-Bas des admirateurs fervents, passionnés, idolâtres, et des adversaires farouches, ces derniers ayant d’ailleurs souvent, bien malgré eux, contribué, par la réaction que suscitaient leurs attaques, à la popularité de l’auteur. Ainsi, le sénateur Algra, dont il est question dans plusieurs passages de En Route Vers La Fin et qui le décrivait comme un écrivain pervers, immoral et blasphémateur, ne fit que conforter son succès, ce dont Reve lui sut ironiquement gré, en baptisant plus tard « Maison Algra » une propriété qu’il avait acquise avec ses droits d’auteurs. 

En France, c’est davantage par cette réputation sulfureuse – rappelée par la presse, lorsqu’en 2001 le roi Albert II de Belgique refusa de remettre le prix prestigieux des Lettres néerlandaises à l’écrivain à cause de sa relation avec son partenaire Joop Schafthuizen, suspecté de débauche sur un garçon mineur – que par son œuvre, encore trop peu traduite et relativement confidentielle, qu’est connu Reve. Son roman de 1947, Les Soirs (De Avonden), qui provoqua aux Pays-Bas lors de sa parution un choc à peu près comparable au coup de tonnerre que fut en France la publication en 1932 du Voyage au bout de la Nuit de Céline, n’a pas eu, lorsqu’il est paru en 1970 dans notre langue, le retentissement qu’il méritait. Il est vrai qu’à l’époque, la traduction en français des œuvres littéraires néerlandaises en était encore à ses balbutiements. Homosexualité, débauche, alcoolisme, provocation, telles sont les principales rubriques de la « fiche signalétique française » de Reve, à laquelle on ajoute volontiers la mention de son « catholicisme », histoire de rendre le mélange plus détonant.

 

Une phrase de Reve – et, à plus forte raison, une phrase de En Route Vers La Fin – est à l’oreille d’un Néerlandais cultivé immédiatement reconnaissable. Nous avons en effet affaire à un écrivain qui, au-delà d’un style, s’est forgé une langue dans la langue, un quasi-idiolecte (pour reprendre un mot cher à Roland Barthes) au point que ses créations langagières semblent révéler la présence d’un manque, d’une « lacune » dans la langue nationale : certains des néologismes de Reve ont en effet été, après coup, intégrés au néerlandais courant et figurent dans les dictionnaires, tandis que telle expression qui lui est propre est citée comme exemple illustrant l’emploi de tel ou tel mot. Dans les lignes qui vont suivre, nous voudrions faire comprendre au lecteur français les difficultés qui ont été les nôtres dans notre tâche de traducteur, justifier certains choix que nous avons été amené à faire, et donner une « idée » de ce qu’est l’univers de l’auteur, à l’idiome si singulier. 

1/ La « langue de Reve » traverse simultanément de nombreuses « strates » du néerlandais : dans la même phrase cohabitent l’archaïsme délibéré, le néerlandais littéraire moderne, le néerlandais courant du XX^e siècle, etc. Mais l’écriture de Reve n’est pas simplement juxtaposition d’états de langue différents, elle est confrontation et synthèse par lesquelles des éléments d’époques diverses, souvent détonants, acquièrent par leur rapprochement une valeur nouvelle. Le recours à telle ou telle forme déclinée – alors que les déclinaisons ont globalement disparu dans le néerlandais du XX^e siècle – joue ici un rôle important. Le français n’ayant connu les déclinaisons qu’à l’époque médiévale, et Reve n’ayant qu’assez rarement recours au moyen néerlandais proprement dit, nous avons rarement fait appel à des formes médiévales du français, et nous avons compensé les effets qu’il était impossible de rendre directement (langue déclinée par exemple) par d’autres types d’archaïsmes.

2/ Ce que nous disons des « couches » historiques de la langue s’applique aussi aux « niveaux » de langue, aux « registres » : à une traversée des époques se superpose alors une traversée des usages. Le néerlandais hyperlittéraire, le néerlandais recherché côtoient dans une même phrase la langue écrite courante, la langue « parlée », différentes formes de parlures ou de « jargons » (comme par exemple le ou les codes employés entre eux par les homosexuels), etc. Nous nous sommes efforcés d’atteindre sur ce point un effet global le plus proche possible de l’original.

3/ Les phrases de Reve sont fréquemment très longues. C’est notamment le cas dans la « Lettre d’Amsterdam », la seconde et peut-être la plus virtuose du livre, qui comporte par exemple une phrase d’environ cinquante lignes. Cette longueur est bien entendu inséparable du rythme et, bien au-delà, de la « logique » particulière au texte et à la pensée de l’auteur, logique qui nous semble être, comme nous nous en expliquerons plus loin, une composante essentielle du texte. Nous avons, partout, respecté scrupuleusement le découpage des phrases (à une ou deux exceptions près), tout en nous assurant de leur « lisibilité » car le français n’a pas la même « résistance » que le néerlandais à l’accumulation de certains types de propositions, de certaines tournures…

4/ L’orthographe de Reve s’affranchit souvent de la « norme ». Dans certains cas, de manière factuelle, le même mot pouvant être orthographié, dans tel ou tel passage, de façon différente. Nous avons rendu ces écarts en opérant des « déplacements » sur d’autres mots, compte tenu des différences de structure entre les deux langues. L’emploi très fréquent de la majuscule, par lequel le lexique revien confère des valeurs particulières à certains termes, a été scrupuleusement reproduit en français, y compris dans ses exceptions. D’autres écarts sont systématiques, et concernent toutes les occurrences de certains suffixes : dans les années soixante, Reve, comme le firent d’ailleurs d’autres écrivains néerlandais, modifia l’orthographe de ces terminaisons. Les changements apportés tendaient, en gros, à rapprocher la graphie de la prononciation orale. Nous avons délibérément choisi d’orthographier normalement les suffixes français correspondants. D’une part parce que le rapport des deux langues à « leur » orthographe est autre : le français moderne oppose une résistance beaucoup plus forte aux modifications ou aux « réformes » que le néerlandais. Mais surtout parce qu’orthographier autrement tous les mots présentant en français des suffixes comme -TION, ou -SSION (la permutation des graphies de ces deux suffixes aurait été possible) nous paraissait gratuit, arbitraire et finalement peu productif dans notre langue. Le jeu sur l’orthographe, s’il est bien sûr attesté dans la littérature française du XX^e siècle (qu’on pense à Queneau par exemple), est en général fortement lié à des effets de sens, même quand il a pour objectif avéré de se rapprocher de la prononciation. D’autre part, une application systématique d’un changement orthographique est de toute façon vite « intégrée » par le lecteur, et devient alors un phénomène de surface dont la perception se trouve rapidement neutralisée dans l’acte de lecture. Ce qui revient à dire qu’en français tout du moins, une telle application, non liée comme aux Pays-Bas à une pratique littéraire attestée chez plusieurs écrivains à une époque déterminée, n’aurait guère été plus que l’équivalent d’une trop facile (et donc mauvaise) contrainte de type oulipien, au rendement très faible en termes de créativité.

5/ Mais nous voudrions insister sur l’aspect essentiel de En Route Vers La Fin qui n’est d’ailleurs que le prolongement de tout ce que nous avons esquissé jusqu’ici sur l’idiome revien. Traversée des strates de la langue, traversée des usages, les six lettres effectuent aussi la traversée d’autres textes (au sens large du mot) : textes littéraires, texte biblique, expressions toutes faites et clichés, « mots » de l’Autre ou autres textes du « je » qui se pose à la fois comme le Même et comme l’Autre (cf. la fréquence des énoncés suivis de la mention : « comme dit l’autre », « dis-je toujours », etc., ou la façon qu’a Reve d’interpeller le lecteur, de reprendre en corrigeant ce qu’il a dit lui-même auparavant). Bref, il y a là tout ce qui fait la dynamique d’une œuvre qui se constitue en remodelant, en reformulant, en renversant sans cesse ce qu’elle a dit, ce qui se dit, ce qui a été écrit par d’autres. Autant de phénomènes qui relèvent de ce que Julia Kristeva, après Bakhtine, a nommé « intertextualité ». L’intertexte de Reve est immense, explicite parfois (emprunts à des auteurs dont le nom est mentionné), mais le plus souvent implicite, caché, travesti, et encore plus indécelable par le lecteur français que par le lecteur néerlandais puisque les allusions renvoient à des auteurs, à des formes figées, à des dictons, etc. inconnus du public français. Nous avons donc choisi, pour rendre sensible la présence de cette « parole ou écriture de l’autre », de faire appel, ça et là, à des intertextes connus du lecteur français, au risque de nous écarter légèrement de la lettre du texte original. Le lecteur trouvera, par le jeu sur l’orthographe de tel ou tel mot (« merdre » au lieu de « merde » entre autres), des allusions à Alfred Jarry ; ailleurs, une citation de Charles Trenet ou encore des formules qui peuvent faire penser à Lautréamont… Autant d’auteurs vraisemblablement étrangers à la culture de Reve, ou qu’il ne convoque en tout cas pas ici, mais qui nous ont paru proches par l’esprit d’intertextes spécifiquement néerlandais mis à profit par notre auteur (entre autres l’œuvre de Marten Toonder, trop peu connue en France). Sans jamais supprimer les références à ces intertextes – que nous avons au contraire essayé d’éclairer par des notes de bas de page –, nous les avons « acclimatés» et pour ainsi dire renforcés, en disséminant de petites traces « graphiques » qui renvoient à l’horizon de lecture du public français. Autrement dit, nous avons considéré le texte de Reve comme une sorte d’hologramme : un fragment devait pouvoir permettre de susciter et de réveiller la totalité d’une image qui se serait avérée moins parlante si elle avait été directement appelée par des éléments moins accessibles au lecteur. En même temps que nous contribuions à la production d’écarts orthographiques (en faisant par exemple appel à Jarry) nous « stimulions » de façon analogique, pour le lecteur français, cette dimension si importante de l’intertextualité.

6/ Tout effet de sens présuppose un arrêt, une stase, une pause dans le flux de la langue. Signifier, c’est nécessairement fixer. Et nous touchons là un problème crucial chez Reve. Car l’écrivain qui dit lui-même être toujours en train de courir plusieurs lièvres à la fois, être en proie à une pulsion qui le porte à toujours devancer ce qu’il dit et ce qu’il pense – de là le rythme parfois tumultueux et à première vue incohérent de sa prose – vit cette nécessité de la « fixation » du sens comme une contrainte presque insupportable, comme une limite, même si la forme épistolaire, qui supporte assez aisément le passage du coq à l’âne par exemple, lui laisse davantage de jeu que d’autres genres. Il faut donc à la fois satisfaire à cet impératif de fixation et ruser avec lui. Quand cela ne fonctionne pas, ce n’est jamais, selon Reve lui-même, la page blanche qui guette, mais au contraire l’accumulation de brouillons (qu’un « collectionneur » quelque part, rachète d’ailleurs à l’auteur !), et la multiplication galopante de boulettes de papier noircies par l’encre.

Tout l’art de Reve nous semble s’expliquer par cette double tension : l’œuvre fourmille d’éléments qui, métaphoriquement parlant, font « bloc », mais, en même temps, tout « bloc » produit d’infinies lignes de fuite. Trois exemples, pris à des niveaux de signification différents, suffiront à faire comprendre cette dimension de l’imaginaire scriptural de Reve.

Arrêtons-nous en premier lieu sur la description des architectures : celle de tel hôtel forteresse de la première lettre, celle du manoir de Oofi dans la seconde lettre ou de la Gunner’s Hut de la quatrième lettre, résidence « de plaisance » de l’ami P, celle de la maison de Lizzy dans la dernière lettre…  Elles renvoient toutes à des intertextes identifiables et parfois explicitement désignés : ainsi les cartoons de Chas Addams, mais aussi – de façon moins évidente pour le lecteur français – les « récits illustrés » de Toonder auquel Reve emprunte nombre d’expressions. Quiconque parcourt un des albums de cet auteur prolixe (mais peu traduit) tombera très vite sur une de ces constructions tenant à la fois du château fort et de la bicoque, semi-ruine cocasse et inquiétante. On voit ici comment le rapport à une forme graphique dessinée (et non écrite) – donc forcément stylisée – joue dans l’écriture le rôle d’un fixateur. Mais la ruse est inhérente au respect de la contrainte : en fixant par l’appel au cartoon, au dessin, ses architectures dans une sorte de modèle, Reve ouvre en même temps à un autre « texte » : la production du sens est ouverture de lignes de fuite vers un autre objet et un autre imaginaire.

 

Second exemple : la façon très spécifique et inimitable qu’a Reve d’enfermer l’identité de presque tous ses personnages (« réels comme fictifs ») dans des expressions périphrastiques suggestives, au risque, pourrait-on penser, de les réduire à une essence stylisée, voire à une mécanique : Le Gibier de Choix Faisant dans la plomberie (Loodgietend Prijsdier), le Jeune Néerlandais d’origine indonésienne, la Créature des Hôtels ou Créature Grisonnante, La Famille des Pourchassés Inconnus, etc. L’univers de Toonder et, au-delà, celui de la bande dessinée, ne sont, là encore, pas loin. La stylisation liée à ce type d’expressions et le recours fréquent à la majuscule satisfont une fois de plus aux exigences de la production du sens comme fixation, mais en même temps ouvrent l’œuvre sur l’infini du mythe. Tout ce qui peut relever de l’archétypal dans les constructions ainsi élaborées projette en imagination le lecteur vers le récit mythique, voire mythologique.

Dernier exemple, l’omniprésence du rituel et du rite dans le texte. Rituel presque ascétique de la prise de nourriture qui s’accompagne d’un dégoût pour la plupart des restaurants, rituels entourant l’acte sexuel, et décomposition de cet acte sexuel en une succession de micro-rites, rituel religieux, ritualisation du rapport avec les animaux, rituel de l’écriture, rituel lié à l’imbibition alcoolique. Leur est attachée toute une série d’affects (que la majuscule tend à constituer comme autant d’entités, d’états ou d’humeurs bien spécifiques) ainsi qu’une scansion de la vie de l’auteur en périodes (Période Grise, Période Noire, Période Violette…), qui renvoie d’ailleurs à son tour aux titres d’autres œuvres de Reve. Tout ceci paraît à première vue former une sorte de catalogue des Obsessions et des Habitudes maniaques, des Maux et des Aléas de l’existence. Mais c’est oublier le fait que tous les rites s’interpénètrent, se mêlent, se décryptent, se fécondent, se détruisent les uns les autres en une sorte de carnaval qui ramène d’ailleurs au passage toute transcendance à une immanence, rabat la métaphysique sur la logique de la production verbale. Ce qui nous amène à notre dernier point, fondamental : le lien entre création littéraire et mise en place d’un univers logique qui joue sur les contradictions, les dépasse, s’inscrit au-delà de l’opposition binaire entre le OU et le ET, récuse l’opposition entre principe de plaisir et principe de réalité (le bel adolescent appelé par la lettre jetée à la mer n’aura jamais cette lettre, et pourtant il sera là et attendra le scripteur à l’hôtel) et du même coup fait de l’humour, de l’ironie, de la critique, de la satire, de la dérision, de l’auto-dérision, de la provocation, de la réflexion voire du soi-disant blasphème, non une série d’attitudes distinctes et successives, mais des points de fuite sur une ligne continue et toujours mouvante. Ceci grâce à la dynamique d’une langue dans laquelle il est vain de chercher à séparer forme et contenu, d’une langue qui pourrait être caractérisée par les mots employés par Rimbaud : production de « pensée accrochant la pensée et tirant ». 

7/ Il suffit de voir dans la deuxième lettre la façon dont le motif stéréotypé du Carpe Diem (« Cueille le jour, dis-je tout le temps ») est carnavalisé par une série vertigineuse de métaphores et d’associations (arracher / plumer / plumaison / cueillir sexuellement / sexuellement cueillable, etc.), de prêter attention à la théorie développée dans la dernière lettre sur l’élaboration de la Fiction Littéraire, dont le pivot est cette notion à la fois tourmentée (car rattachée à la figure biblique du Serpent Ancien) et désopilante de Fait Non Pertinent, ou même de suivre dans leur articulation les propositions très concrètes que fait Reve à propos de la situation économique de l’écrivain aux Pays-Bas (mécanismes de subvention, etc.) par rapport aux autres propositions ou refus de propositions de ses collègues ou adversaires, pour voir combien l’instrument logique (notion à laquelle correspondrait au moins en partie ce que le critique revien néerlandais Sjaak Hubregtse nomme l’« ironie romantique » de l’auteur) est au cœur de la création chez Reve. S’il faut placer cet écrivain à la stature internationale parmi des grands noms connus du lecteur français, c’est sur une ligne elle aussi mouvante et traversée de multiples autres lignes passant par Rimbaud, Lewis Caroll (mentionné explicitement par Reve), Jarry, Lautréamont, Beckett, etc., et non dans une filiation.  Et c’est dans cet esprit que nous l’avons traduit.

 

Bertrand Abraham

 

 

 

Agrégé de lettres modernes, spécialiste de linguistique et membre du groupe de recherches Paris VII sur Victor Hugo, Bertrand Abraham vient de remporter le Prix des Phares du Nord pour sa traduction de Op Weg naar het Einde de Gerard Reve : En Route vers la Fin, Phébus, 2010.

 

 

Autres ouvrages de sa main

traduits du néerlandais

 

Klaas Hendrikse, Croire en un Dieu qui n’existe pas. Manifeste d’un pasteur athée, Labor et Fides, 2011.

Douwe Draaisma, Une histoire de la mémoire, Flammarion, 2010.

Gerbrand Bakker, Là-haut tout est calme, Gallimard, 2009.

W.G.C. Byvanck, cinq articles sur Paul Claudel in Claudel et la Hollande, Poussière d’Or, 2009.

Geert Mak, Voyage d’un Européen à travers le XX^e siècle, Gallimard, 2007.

Tomy Wieringa, Tout sur Tristan, Alterédit, 2007.

Saïd el Hadji, Les Jours de Shaytan, Gaïa, 2004.

Renate Dorrestein, Sans merci, Belfond, 2003.

Marteen ’t Hart, Le Retardataire, Belfond, 2002.

Frans Kellendonk, Le Bon à rien, Le Passeur, 2002.

 

 

Le Passage à l’Europe

Histoire d’un commencement 

 

Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 475 p., janvier 2012

traduction Daniel Cunin & Olivier Vanwersch-Cot

 

« Le Passage à l’Europe raconte comment un ensemble d’États européens s’efforce de devenir l’expression politique du continent, comment ce corps politique en évolution est né, comment il change de forme, remplit un certain espace, se cherche une voix et souffre d’un manque d’oxygène public. J’emploie le mot ‘‘passage’’ pour trois raisons. Pour évoquer un mouvement dans le temps et dans une certaine direction, pour éviter les inconvénients des termes habituels (‘‘intégration’’, ‘‘construction’’), et enfin pour souligner une analogie entre les métamorphoses de ce corps politique et les ‘‘rites de passage’’. Ces rites, ces pratiques cérémonielles qui assurent une continuité symbolique dans les moments de rupture d’une vie individuelle (naissance, baptême, mariage, couronnement…), Arnold Van Gennep les a analysés il y a un siècle en aiguisant notre regard à propos des formes intermédiaires à même de lier un stade à un autre. D’où le rôle de premier plan que jouent dans notre Passage les entre-deux que sont le seuil, la porte ou le pont, symboles figurant d’ailleurs sur les billets en euros ; d’où l’importance — qui se révèle capitale — qu’il y a à distinguer entre un pas et un saut ; d’où l’attention qu’il convient de porter aux noms et au fait de rebaptiser instances et institutions.

« Histoire d’un commencement : ce livre l’est parce qu’il scrute une genèse lente, poussée par les événements, sans chercher à fournir le dernier mot. L’Europe ne se réduit pas à quelques kilomètres carrés de bâtiments à Bruxelles, Luxembourg et Strasbourg. L’Europe est à un passage. Et nous avec elle. » (Avant-propos, extrait)

 

 

Le Passage à l’Europe présente une version revue et actualisée du Passage naar Europa (Historische Uitgeverij, 2009), dont la parution avait été saluée par l’historien français Christophe de Voogd : « C’est prendre un risque très calculé que d’annoncer, avec la récente parution à Amsterdam du Passage à l’Europe, histoire d’un commencement, du jeune philosophe et historien Luuk van Middelaar, l’arrivée d’un livre, directement tiré d’une thèse de doctorat, qui fera date dans l’abondante littérature sur la construction européenne. Car pour tout ceux, qu’ils soient europhiles ou eurosceptiques, qui déplorent l’abstraction et/ou la partialité d’ouvrages parfois décevants sur cet irritant ‘‘objet politique non identifié’’, voici l’antidote si longtemps attendu.

« Par sa dimension résolument interdisciplinaire et internationale d’abord : Luuk van Middelaar manie, avec érudition et virtuosité, références juridiques et philosophiques, invoque politologues et historiens, de toute époque et de toute nationalité. […]

« Par l’ampleur des sujets traités ensuite : rien moins que les 60 années de construction communautaire : non seulement les grandes étapes mais aussi le secret des négociations de la CECA à celles du traité de Lisbonne, les péripéties autour des symboles européens (drapeau, hymne et monnaie) mais encore l’histoire de l’eurobaromètre… : le tout replacé dans le cadre de la politique internationale, de la guerre froide au 11 septembre et articulé, de manière très novatrice, avec la longue durée de l’idée européenne.

« C’est en effet par son approche d’ensemble du phénomène européen que l’auteur affirme sa plus grande originalité : au lieu de sombrer comme tant d’autres dans une nouvelle discussion sur le sexe des anges (l’Europe est-elle une réalité ‘‘ancienne’’ ? ‘’contemporaine’’ ? ‘‘intergouvernementale’’ ? ‘‘supranationale’’ ? ‘‘fédérale’’ ? ‘‘économique’’ ? ‘‘géographique’’ ? ‘‘politique’’ ? ‘‘technocratique’’ ? ‘‘démocratique’’ ? ‘‘chrétienne’’ ? ‘‘laïque’’ ? ), Van Middelaar précise d’entrée son angle d’attaque : prendre tous ces mots au sérieux, non comme des tentatives de description mais comme des éléments de stratégies opposant des pays, des milieux, des intérêts : bref, comme autant d’enjeux de pouvoir. » 

 

QUATRIÈME DE COUVERTURE

Ce livre raconte un événement lent et majeur : la genèse d’un ordre politique européen. 

Il évite le jargon et les poncifs des manuels ; ceux-ci cachent bien plus les enjeux du pouvoir qu’ils ne les éclairent. Il ne spécule pas une quelconque finalité. Il n’est pas « pour » ou « contre » l’Europe – peut-on l’être d’ailleurs ?

Le Passage à l’Europe distingue trois sphères européennes. La sphère externe, celle du continent et de l’ancien « concert des nations » ; la sphère interne des institutions et du Traité, source de grandes attentes ; enfin, imprévue et non perçue, une sphère intermédiaire, celle où les États membres, rassemblés autour d’une même table, se découvrent peu à peu coresponsables d’une entreprise commune, parfois malgré eux. Cette sphère intermédiaire, dont le Conseil européen des chefs d’État ou de gouvernement est devenu l’expression institutionnelle, est le théâtre des tensions entre l’un et le multiple. Tensions qui font la force et la faiblesse de l’Union comme en témoigne la crise de l’euro. 

Livre d’histoire, en ce qu’il prend au sérieux l’expérience des hommes politiques qui ont façonné l’Europe depuis soixante ans : l’importance des mots, la soif des applaudissements, l’implacable pression des événements.

Livre de philosophie, en ce qu’il veut savoir ce qu’est la politique avant de trancher sur l’existence d’un corps politique européen : qu’en est-il, en Europe, de la capacité à prendre des décisions contraignantes, à agir dans le flux du temps, à établir un lien avec les gens ?

L’un et l’autre, en ce que l’auteur considère que la vérité de la politique ne se comprend que dans le temps.

 

Luuk van Middelaar (1973) est philosophe et historien, auteur de Politicide. L’assassinat du politique dans la philosophie française (1999) et ancien chroniqueur au quotidien NRC Handelsblad. Après avoir travaillé tant à Bruxelles, au sein du cabinet d’un commissaire européen, qu’au Parlement néerlandais, il est depuis 2010 la plume du premier Président du Conseil européen, Herman Van Rompuy. Le Passage à l’Europe a remporté le prix Socrate 2010 récompensant le meilleur livre de philosophie écrit en néerlandais.

 

 

Luuk van Middelaar en néerlandais à propos de son Passage à l'Europe