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L’éditrice Anneke Pijnappel rend visite à Charles Baudelaire
En 1892, avant ses débuts en littérature et bien avant de devenir une figure majeure du socialisme de son pays, Henriëtte van der Schalk (1869-1959) – qui se voulait poète avant d’être femme – a traduit « La Mort des pauvres ». Toutefois, dans les terres néerlandophones, ce sont des hommes de lettres qui vont peu à peu se mesurer à l’œuvre baudelairienne. Ainsi, en 1909, P.N. van Eyck (1887-1954) publie une traduction du « Poète et la muse », son confrère P.C. Boutens (1870-1943) en donnant une, trois ans plus tard, de « La Beauté ». À la même époque, Jules Schürmann (1873-1927) transpose quelques « poèmes en prose » pour la revue Kunst en Letteren, puis Albert Verwey (1865-1937, couverture ci-dessus de la biographie que lui a consacré Madelon de Keizer, 2017) une ou deux poignées de sonnets quelques années plus tard (1) – ceci, d’une certaine façon, dans le sillage de son ami Stefan George et de ses Blumen des Bösen (1891 puis 1901). D’autres poètes, parmi les plus réputés, y sont allés à leur tour de leurs adaptations versifiées, en particulier J. Slauerhoff (1898-1936), J.C. Bloem (1887-1966) et Martinus Nijhoff (1894-1953), petit-fils de cet autre Martinus, le fondateur de la célèbre maison d’édition de La Haye.
Cependant, dans l’aire néerlandophone, le besoin de traduire Baudelaire ne s’est fait réellement sentir que par la suite. Dans les Plats Pays de l’avant-guerre, la plupart le lisaient encore dans le texte. Même si on a pu la minimiser, même si elle est demeurée peu explicite pour la génération de 1880, l’influence du Parisien sur les auteurs septentrionaux de l’époque est incontestable, tant en Flandre qu’en Hollande (2).
En 1945, l’ami d’André Gide, la Haguenois Jef Last (1898-1972) publie quelques transpositions dans la plaquette Les poètes maudits : Baudelaire, Verlaine, Rimbaud(3). Mais c’est en Flandre que voit le jour, l’année suivante, la première transposition intégrale des Fleurs du mal, une prouesse accomplie pour l’essentiel dès avant le conflit mondial par le poète en herbe Bert Decorte (1915-2009) : « Publiée en 1946, la traduction De bloemen van den booze date de la seconde moitié des années trente et accompagne les débuts du jeune poète. La traduction se révèle remarquable par le travail sur la forme (mètre et rime) et le rythme. L’importance accordée au mètre induit des stratégies de traduction modulées en fonction des contraintes métriques. » (4)
Ces dernières décennies, chaque nouvelle traduction (d’un choix) des Fleurs du mal fait couler pas mal d’encre. Deux d’entre elles au moins connaissent d’ailleurs une nouvelle existence en cette année du « bicentenaire » : celle de Petrus Hoosemans, aux éditions Historische Uitgeverij de Groningue, et celle, partielle, de Menno Wigman (1966-2018), le poète probablement le plus « baudelairien » des lettres néerlandaises, lui qui a voué sa vie à la poésie et « à la recherche désespérée de l’ineffable bonheur ». Kiki Coumans, à qui l’on doit cette réédition qu’elle accompagne d’une postface (5), vient par ailleurs de donner un choix de la correspondance de Baudelaire en néerlandais, Mijn hoofd is een zieke vulkaan(Ma tête est un volcan malade). Rehaussé d’un cahier photo, ce volume est le 314e de la prestigieuse collection « Privé-Domein » des éditions De Arbeiderspers.
À n’en pas douter, Paul Léautaud aurait regimbé devant une telle initiative. Le 25 décembre 1906, ce dernier écrit : « J’ai oublié de noter ma déplorable impression des lettres de Baudelaire, qu’on vient de publier au Mercure. Absolument rien, dans ces lettres. Pas un mot piquant, spirituel et spontané, un trait ému, quelque chose qui touche et fait rêver. […] Ah ! que nous sommes loin de la Correspondance d’un Stendhal, même de la Correspondance d’un Flaubert, pourtant souvent si vulgaire, cette dernière. » (Journal littéraire, I, 1954, p. 362). Cela n’a pour autant pas dissuadé Kiki Coumans d’en donner près de 300 pages qui couvrent les années 1832-1867. Sa riche et suggestive préface prouve que cette correspondance, si elle n’a pas les finesses de celles des deux grands prosateurs mentionnés par Léautaud, est un passage obligé pour mieux cerner les paradoxes du dandy hashischin. La traductrice limbourgeoise souligne entre autres : « Les lettres de Baudelaire révèlent clairement cette tenace aspiration, vivre pour la poésie, en même temps que les tourments d’ordre psychiques et sociaux qui accompagnent ses créations. À la différence de celle de son ami Flaubert, par exemple, il ne s’agit pas d’une correspondance purement ‘‘littéraire’’ dans laquelle il exposerait avec éloquence sa poétique. Dans ses missives, nous voyons un poète qui, en plus de sa vocation, est travaillé par un nombre impressionnant de soucis pratiques : il est en permanence à court d’argent, déménage plus de trente fois au cours de sa vie d’adulte et lutte pour réduire le fossé qui sépare son ambition et un manque de discipline remontant à ses jeunes années. »
couverture de Het Spleen van Parijs, 2021
Du côté d’Amsterdam, Le Spleen de Paris, lui non plus, n’est pas oublié. La maison Querido annonce pour 2022 Het Parijse spleen, rehaussé d’œuvres de Marlene Dumas, dans une version de Hafid Bouzza, romancier virtuose, connu par ailleurs pour ses traductions/adaptations de William Shakespeare et de poésies arabes érotico-bachiques. En attendant ce « spleen parisien », l’amateur peut à loisir se plonger dans Het Spleen van Parijs qui a vu le jour ce 9 avril aux éditions hollandaises Voetnoot, sises à Anvers depuis 1996. Il s’agit d’une transposition de Jacob Groot – révisée de bout en bout avec la complicité de l’éditrice Anneke Pijnappel, du poète Jan Kuijper et de Rokus Hofstede – remontant à 1980. Jacob Groot y a ajouté une postface d’une haute tenue (6).
Les éditions Voetnoot (= Note de bas de page) et Baudelaire, c’est une longue et belle histoire. On pourrait même dire que le poète a tenu cette maison sur les fonts baptismaux. Mariant leurs talents, Anneke Pijnappel et Henrik Barends se sont lancés dans cette aventure voici plus de trente-cinq ans, la première traduisant le Salon de 1859 pour le second qui était désireux de lire ce texte. Depuis, la maison a publié des dizaines de titres couvrant les domaines suivants : littérature, critique d’art, poésie, photographie, arts plastiques et design. Chaque livre porte l’immuable marque du graphiste Barends, déjà présente dans le milieu éditorial des années quatre-vingt du siècle passé, par exemple à travers les recueils d’un Pieter Boskma (éditions In de Knipscheer) ou Maximaal, un choix de la poésie de 11 jeunes poètes (1988).
La collection « Perlouses » offre en néerlandais un essaim d’écrivains français, de Vivant Denon à Yves Pagès en passant par Kundera. « Belgica » mêle auteurs flamands et auteurs belges d’expression française, tandis que « Moldaviet » présente des prosateurs tchèques. Trois collections dans un format et un prix de poche. Au fil des ans, quant à Baudelaire, le fonds de la maison s’est enrichi, grâce à une poignée de brillants traducteurs, des Salons de 1845 et 1846, de l’Exposition universelle de 1855, de Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, du Peintre de la vie moderne ainsi que de Fusées, Mon cœur mis à nu, Hygiène et La Belgique déshabillée réunis en un volume (voir la dernière photo des Notes de bas de page). Et dans une adaptation de Menno Wigman, évoqué plus haut, on retrouve un titre : Wees altijd dronken ! (Il faut être toujours ivre), soit quelques-uns des « poèmes en prose » réunis avec divers écrits fin-de-siècle (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Huysmans, Remy de Gourmont, Léon Bloy, Lautréamont).
Page de titre de Het Spleen van Parijs
Chez Voetnoot, l’importance du papier, du format, de la dimension visuelle, tant dans les thématiques traitées que dans la conception des ouvrages, se manifeste par l’existence, dans les locaux de la maison, de la « Galerie Baudelaire » où se tiennent des expositions de photographies. On retrouve la patte de Henrik Barends jusqu’à la devanture de Marché-Couverts et sur la carte de ce restaurant français d’Anvers (cuisine du Sud-Ouest). Le titre lancé par Voetnoot ce 9 avril, Het Spleen van Parijs, offre un bel exemple du souci d’une typographie caractéristique et d’une iconographie souvent facétieuse. Cette fois, on doit celle-ci à Miro Švolík, artiste tchèque déjà à l’honneur à plusieurs reprises chez l’éditeur. En guise d’illustration suivent ci-dessous deux courts Petits poèmes en prose, dans les deux langues et dans les nuages, dans « de grands palais de nuages qui déambulent et où il fait bon habiter » (René Guy Cadou).
« L’Étranger »
— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
— Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
— Tes amis ?
— Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
— J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !
« L’Étranger » lu par Serge Reggiani
traduction de Jacob Groot
illustration de Miro Švolík
« La Soupe et les Nuages »
Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. Et je me disais, à travers ma contemplation : « — Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien-aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts. »
Et tout à coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j’entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, la voix de ma chère petite bien-aimée, qui disait : « — Allez-vous bientôt manger votre soupe, sacré bordel de marchand de nuages ? »
« La Soupe et les Nuages », lu par Michel Piccoli
traduction de Jacob Groot
illustration de Miro Švolík
Va-t-on, vers le 12 décembre de cette année, connaître semblable revival de Flaubert, voir resurgir Salammbô ou Bouvard et Pécuchet du côté de la ceinture des canaux amstellodamois ou du côté d’Anvers ?
Daniel Cunin
Documentaire d’Evelyn Jansen (trailer) consacré à Voetnoot
(1) Poèmes transposés en un court laps de temps (9-17 janvier 1918) et publiés dans la revue De Beweging que Verwey dirigeait alors avec l’architecte Berlage : « La Beauté » et « Élévation » (en 1914), puis, « L’Albatros », « L’Homme et la mer », « Le Coucher de soleil romantique », « La Muse malade », « La Prière d’un païen », « Tableau parisien », « Bohémiens en voyage », « La Cloche fêlée », « La Voix », « L’Amour et le crâne », « La Mort des pauvres », « Châtiment et orgueil », « Semper eadem », « Les Yeux de Berthe », « La Rançon », « Les Aveugles », « Le Voyage (1) », « Le Voyage (2) » et une version revue de « La Beauté » et d’« Élévation ». Voir Martin Hietbrink, « In de schaduw van Stefan George » [Dans l’ombre de Stefan George], Tijdschrift Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1999, p. 218-235.
(2)Paul Claes – traducteur de 50 poèmes des Fleurs du Mal sous le titre Zwarte Venus [Vénus noire], Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 2016 – le rappelait encore voici peu dans « Je te hais autant que je t’aime », De Standaard der Letteren, 3 avril 2021, p. 10-11. À propos de l’influence de Baudelaire sur les Tachtigers (poètes néerlandais de la fin-de-siècle qui ont, certes, bien moins pratiqué leurs confrères français que les Anglais), sur Karel van Woestijne et M. Nijhoff, on se reportera entre autres à des essais publiés dans le volume : Maarten van Buuren (réd.), Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt[Vous m’avez donné de la boue et j’en ai fait de l’or], Historische Uitgeverij, Groningue, 1995. Dès 1934, Paul De Smaele publiait à Bruxelles Baudelaire. Het Baudelairisme. Hun nawerking in de Nederlandsche Letterkunde [Baudelaire. Le baudelairisme. Leurs répercussions sur les lettres néerlandaises], étude dans laquelle l’accent est mis sur la réception de l’œuvre du français dans les plats pays (tout comme dans le cas de Paul Claudel, l’érudit W.G.C. Byvanck va se montrer un précurseur, auprès du lectorat hollandais, dans la prise de conscience de l’importance de Baudelaire, sans oublier la contribution du francophile Frans Erens) et son influence sur quelques poètes d’expression néerlandaise.
(3) Sur cet auteur, voyageur et polyglotte qui a traduit bien d’autres écrivains (Gide, Ronsard, des Russes, des Allemands, des Chinois, des Japonais…) vient de paraître une imposante biographie : Rudi Wester, Bestaat er een raarder leven dan het mijne ? [Y a-t-il vie plus bizarre que la mienne ?], Amsterdam, Prometheus, 2021.
(4) Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad, préface, commentaires et traduction de Menno Wigman, postface de Kiki Coumans, Amsterdam, Prometheus, 2021. De Menno Wigman, on peut lire en français : L’Affliction des copyrettes, traduction de Jan H. Mysjkin et Pierre Gallissaires, Chambon-sur-Lignon, Cheyne, 2010 ainsi que quelques poèmes dans la revue L’Intranquille, n° 16, 2019. De Kiki Koumans, on pourra lire l’article « Dansen in een gipsen pak » [Danser dans un costume de plâtre], Awater, 2017, p. 42-46, qui propose, entre autres, une comparaison entre cinq traductions de « À une passante », dont celle, non rimée, de Jan Pieter van der Sterre parue dans l’édition bilingue De mooiste van Charles Baudelaire [Les plus beaux poèmes de Charles Baudelaire], Thielt/Amsterdam, Lanno/Atlas, 2010. Voici un quart de siècle, également publiées sous le titre De bloemen van het kwaad, la traduction de Petrus Hoosemans (Historische Uitgeverij) et celle de Peter Verstegen (éditions Van Oorschot) ont donné lieu à de vifs débats et même à une querelle entre les deux hommes. Le premier estimant qu’on entend dans celle du second des veaux qui toussent : « Outre du prozac, elle a nécessité le recours à du clenbutérol. » Ce dernier répliquant qu’il n’a rien à envier, bien au contraire, à son détracteur trop imbu de sa personne. Dans l’essai qu’il a consacré à cette polémique et à la qualité des deux versions (« Baudelaire driemaal vertaald », Filter, n° 2, 1995, p. 32-46), le traductologue Raymond van den Broeck (1935-2018) avance que l’homme de théâtre Joris Diels (1903-1992) a donné une magnifique traduction de huit poèmes des Fleurs du mal. Relevons encore qu’il existe une traduction jamais éditée de l’œuvre majeure de Baudelaire, réalisée par le professeur de lettres classiques Abraham Rutgers van der Loeff (1876-1962) dont le tapuscript se trouve à la Bibliothèque Royale de La Haye.
(4) Spiros Macris, « Un Baudelaire flamand : la traduction des Fleurs du mal par Bert Decorte (1946) », Meta, n° 3, 2017, p. 565–584. L’auteur souligne le fait qu’une telle traduction a pris place, en Flandre, dans le cadre d’une reconquête d’une langue littéraire face à la domination culturelle française.
(6) Charles Baudelaire, Het Spleen van Parijs, traduction et postface de Jacob Groot, illustrations de Miro Švolík, Amsterdam/Anvers, Voetnoot, 9 avril 2021. Sans compter l’un ou l’autre des poèmes en prose paru ici ou là, il existe au moins deux autres versions néerlandaises du recueil : Parijse weemoed (2015) de Nannie Nieland-Weits et De melancholie van Parijs : kleine gedichten in proza (1995) du duo Thérèse Fisscher et Kees Diekstra. Soit autant de titres différents pour la même œuvre. Le poème « À une passante » ne donne-t-il pas lieu, lui aussi, à une grande variété de titres en néerlandais : « Aan een voorbijgangster », « Aan een passante », « In het voorbijgaan », « Voor een voorbijganster »…? Autant de passantes qui nous invitent à flâner dans la compagnie de Baudelaire...
Le dernier numéro de la revue lorraine Traversées s’ouvre par la version bilingue du cycle « In het spoor van Paul Celan / Dans les pas de Paul Celan » signé Antoon Van den Braembussche.
« Plus jamais d’après la Nature » est un texte écrit par le poète belge Paul Demets à la demande de Passa Porta, maison internationale des littératures à Bruxelles, dans le cadre d’Ecopolis 2020
(18 octobre, Kaaitheater).
Le poème « Le temps qu’il fait » figure en langue originale dans
« Ça suffit ! s’exclame-t-on en cette ère covidienne. On est enfermés depuis trop longtemps. Allons faire une balade dans la nature. » Mais existe-t-elle bien, la Nature ? Si je la gratifie d’une majuscule, c’est parce que, j’en ai bien peur, nous l’absolutisons, parce que nous voyons en elle un sanctuaire, un refuge, un abri, un salon de massage tant pour le corps que pour l’esprit.
Des romantiques tels que le philosophe franco-suisse Jean-Jacques Rousseau et le poète britannique William Wordsworth ont tenté de jeter un pont entre elle et l’homme. Mais était-ce vraiment nécessaire ? Nous arrive-t-il de ne pas être reliés à la nature ? Pour l’être, nous faut-il impérativement courir les bois et les champs, gravir des collines ? Sommes-nous tous des promeneurs qui, à l’instar du Voyageur contemplant une mer de nuages (vers 1817-1818) – le tableau emblématique de Caspar David Friedrich –, s’aventurent dans la nature ?
Sommes-nous ce solitaire perché sur un sommet, face à une mer de brume et des chaînes de rochers, dominant un paysage qui revêt un caractère sublime de par son immensité écrasante ? Contemplons-nous quelque chose qui existe en dehors de nous-mêmes ? Est-ce vraiment le cas ? Ne vivons-nous pas plutôt en permanence au milieu de l’environnement qui est le nôtre ? La nature ne saurait être l’Autre, une personne à qui nous rendons visite quand nous en éprouvons l’envie. On dirait bien un canevas sur lequel nous projetons nos humeurs. Une personne censée nous sauver de notre solitude, censée nous guérir. Donnez-moi la nature bien plutôt que la Nature ! À mes yeux, le plantain lancéolé sur le bord des routes fait lui aussi partie de la nature. Ne nous aide-t-il pas, au reste, à combattre certaines affections cutanées ?
Pourquoi, d’ailleurs, toujours en revenir à la dichotomie entre ville et campagne, entre culture et nature ? Faut-il se tenir en haut d’un rocher pour voir cette dernière ? N’est-elle présente que dans les régions rurales ? Désigné « poète rural de la Flandre orientale » pour la période 2016- 2019, je suis parti à la recherche de la nature dans les campagnes en question. J’ai vu beaucoup de prés où paissaient naguère des vaches. Ce sont à présent des parcelles bien délimitées où les chevaux attendent leurs cavaliers du dimanche. J’ai visité des fermes industrielles. Elles ressemblent à des usines. J’ai vu tourner les pales géantes des éoliennes. J’ai emprunté les sentiers de randonnée d’espaces protégés, bien signalisés. Les panneaux offrent des informations sur l’histoire de ces paysages en grande partie disparus. J’ai appris qu’on y a réintroduit certains arbres et arbustes menacés. Là, je n’ai pas trouvé la Nature. Ne l’ai plus retrouvée. Mais nombre d’éléments de la nature, si. Heureusement d’ailleurs.
Je crois en la Dark Ecology telle que la conçoit le philosophe britannique Timothy Morton dans son livre éponyme : si nous tenons à conserver une planète habitable, il convient de revisiter la notion de « nature ». De renoncer à la distinction entre « le naturel » et « le non naturel ». Sans doute serions-nous mieux lotis si nous évaluions l’interaction entre l’organique, le biologique et le technologique, chacun ayant une valeur en propre. En l’espèce, je renvoie à l’ontologie orientée vers l’objet de Graham Harman. Selon cet auteur, tous les objets, humains comme non humains, se valent.
À juste titre, Timothy Morton avance qu’il nous faut dépasser le « corrélationnisme », cette conception selon laquelle tout tire son droit à exister d’un rapport à l’intelligence humaine ou au langage. Ceci alors même que tant de choses nous échappent. Et n’est-ce pas beau d’ailleurs ? Il s’agit de la beauté du déclin, de la déchéance, de la laideur. Toujours selon Morton, nous sommes reliés à tout ce qui nous entoure. Cesser de regarder la nature en la tenant systématiquement à distance nous permettra de prendre conscience que nous avons perdu tout véritable contact avec elle. Nous nous sommes élevés au-dessus d’elle.
En conséquence, il convient de renoncer à opérer une distinction entre les formes de vie humaines et celles non humaines. Il me semble qu’il s’agit là de la meilleure façon de se défaire de l’anthropocentrisme. Parler de la différence entre la nature et ce qui ne relève plus d’elle ne fait désormais plus sens, pour la simple raison que la nature cesse peu à peu d’exister. Ne la détruisons-nous pas par notre mode de vie, en toute conscience des conséquences désastreuses qu’il implique ? Les rapports climatologiques en disent long sur la situation. Or, tout le monde sait ce qu’il faut faire. Mais on traîne, on nie les choses, on détourne le regard. D’ici quelques décennies, il ne restera plus rien de la Nature. Apparemment, c’est ce que nous voulons.
Malgré tout, il existera encore de la nature. Nous vivons toujours plus sur un terrain postindustriel pollué, nous dorant la pilule au milieu d’un bric-à-brac qui traîne partout, ceci parmi une magnifique végétation exubérante et envahissante de joncs des bois, de souchets tubéreux, de grands hochets jaunes, de berces du Caucase, de crételles des prés, de robiniers, de peupliers de Hollande… C’est ce que je voudrais appeler la re-nature: un nouveau type de nature qui naît sur nos détritus et au milieu d’eux. Des cellules qui prolifèrent dans un incubateur. Plus sensuel, tu meurs.Un écosystème est en train de germer, de se disséminer et de se réinventer, un scénario catastrophe annonçant la fin de la Terre. Un environnement voit le jour, au sein duquel nous vivons et dont nous ne sommes plus le centre, quand bien même nous persisterions à penser le contraire. Ceci pendant que les mousses envahissent joliment les murs, que les herbes poussent dans les fissures de l’asphalte, que les branches soulèvent les tuiles et que le lierre colonise le béton… Qu’y a-t-il de mal à ce qu’un arbre pourrisse à l’endroit même où il s’est affaissé ? Il constitue un riche apport nutritif. Ou comment croître sur l’humus du déclin, de la déchéance…
J’aime la végétation qui pousse sans retenue là où elle n’a pas sa place. Voilà pourquoi l’œuvre de Lois Weinberger, décédé le 21 avril dernier, me tient tant à cœur. Prenez sa création Brennen und gehen (1992). À Salzbourg, dans la rue, il a ôté des dalles pour faire pousser des plantes qui font référence à la brûlure et à la marche : l’ortie et le chénopode (littéralement patte-d’oie). Restait aux piétons à s’écarter du trottoir. Force leur était de porter un regard neuf sur cette végétation qui se substituait à la pierre, au béton. Cet artiste autrichien montrait une prédilection pour les « plantes rudérales », celles qui poussent dans un milieu modifié par l’activité ou la présence de l’homme : terre-plein central, ballast (photo ci-dessous), friches… celles qui, dans leur entêtement, symbolisent la liberté de l’imaginaire. Elles sont un « non » à l’ordre que nous voulons instaurer partout, y compris dans la nature. Ainsi que le formule Weinberger : « Étant indomptée, la végétation sauvage qui fleurit sur des terres incultes post-industrielles et à la périphérie des villes, est plus ‘‘naturelle’’ que les zones étroitement contrôlées de la ‘‘naturalité’’ de la société actuelle. Les plantes rudérales sont la sous-classe omniprésente du monde végétal, la ‘‘masse’’ prête à percer à la surface de la ville en toute occasion et à briser le contreplaqué de la stabilité et de l’ordre humains. »
L’Autrichien plaide en faveur d’un trop peu d’attention à la nature. En effet, laissons la nature faire à sa guise. Il ne faut pas, me semble-t-il, forcer dans une direction donnée ce qu’elle a en propre.
Une telle démarche suppose de se débarrasser du séculaire sentiment de supériorité que nous cultivons à son égard, plus encore depuis le siècle passé. Il est devenu impossible d’écrire ou de peindre « d’après la Nature », de créer des œuvres qui la restituent fidèlement, puisque la Nature existe dans de moins en moins d’endroits. On l’a soit complètement bridée, soit polluée. Mais il ne s’agit pas moins de nature. Dès lors, que pouvons-nous encore faire ? Hausser les épaules avec résignation si jamais nous renonçons malgré tout à révolutionner radicalement nos vies, si nous continuons à soutenir l’industrie polluante et l’énergie nucléaire, à gagner mille destinations en avion, à épuiser les sols, à assécher la terre pour nous procurer gazole et essence ? Chercher à comprendre, à mettre des mots sur les choses de la nature ? Nombre d’entre elles échappent en réalité à notre capacité intellectuelle et à nos tentatives de les cerner par le moyen du langage.
Que nous reste-t-il alors ? Raconter. Reraconter. Re-narration de la re-nature. Tout en étant des témoins oculaires engagés qui s’identifient aux multiples objets qui nous entourent – plantes, animaux, personnes, murs en béton, acier rouillé, fûts de pétrole vides… Dans son livre Les Trois écologies (1989), le psychanalyste et philosophe français Félix Guattari nous dit que l’« écosophie » est nécessaire : un art de penser, une manière d’agir et d’agencer qui offrent une façon alternative d’expérimenter notre environnement, laquelle nous donne d’établir un nouveau rapport avec lui. C’est ce que je voudrais moi aussi défendre à travers ces lignes.
Rien ni personne ne vaut plus que telle autre chose ou telle autre personne. Chaque cellule vivante, qu’il s’agisse de celle d’un être humain, d’un animal ou d’une plante, mieux vaut la considérer comme un agent de même valeur que les autres, un agent qui crée son propre monde vivant. Tout recèle une intelligence spécifique. Laisser la nature opérer à sa guise, c’est se donner d’observer et de décrire ce qu’elle gagne en rudesse, mais aussi la beauté de cette rudesse, la façon dont les agents se réinventent organiquement, germent, prolifèrent tout en en parasitant d’autres. Se donner d’observer et de décrire combien tout est inventif à travers les pulsions de reproduction et de destruction. De la sorte, notre environnement devient un espace de dialogue avec tout ce qui vit dans la nature. Un véritable espace de discussion où toute hiérarchie est abolie.
Où glorifier le grouillement des scarabées.
Le temps qu’il fait
Un beau jour des scarabées dans leur chambre nuptiale vert brunâtre
une opinion emmoussée une remarque étouffée. L’orchidée
se dissout dans le sol, la puccinellie s’étiole vert chaux. La fougère
préserve à peine ses nervures. Les moucherons se saoulent
de la blettissure. On gratte des cratères. S’accouple un cri
de délivrance. Devient scarabées. Pour les pins, ça ne change plus
rien gris vert. Seuls les papillons noirs survivent.
Dans l’obscurité, on attend que les saisons se déshabituent.
On agrippe, trame de tout et rien sous la carapace,
refusant d’être plus longtemps couchés dos à dos.
Oh ! je pourrais te croquer ! Entre-temps, le temps qu’il fait
une fois de plus nous perturbe. On en sue. Frottement d’ailes :
À l’occasion de la parution en 2021 de L’ovaire noir de la poésie, choix de poèmes de Gerrit Achterberg (1905-1962) en traduction française aux éditions de Corlevour - préface de Stefan Hertmans, postface de Willem Jan Otten -, nous nous arrêtons sur le destin de ce personnage singulier, considéré par beaucoup comme le plus grand poète néerlandais du XXe siècle, dont l’œuvre demeure pourtant ignorée hors des Pays-Bas et de la Flandre.
Demandez à ce qu’on biffe mon nom de l’état civil.
Qu’on oublie et brûle tout ce qui rappellerait ma personne.
Si jamais ce chant vous parvient, n’y voyez que
du vent et de l’éternité, une fleur dans votre main.
Gerrit Achterberg, « Code civil »
Une photographie en noir et blanc parue dans la presse nous montre quelques dizaines de personnes – proches, amis, éditeurs, un pasteur, des écrivains dont Cees Nooteboom et Harry Mulisch – réunies autour d’une fosse. Fleurs et branches de conifères recouvrent le cercueil que l’on vient d’y descendre. Sur la terre, les deux cordes dépassent encore de chaque côté. Des arbres et des trouées du rare feuillage hivernal occupent l’arrière-plan. Le cliché a été pris le 22 janvier 1962 à Leusden, une commune de la province d’Utrecht, aux Pays-Bas. Le lundi après-midi en question, dans ce cimetière, certains prirent la parole, dont Bert Bakker, célèbre éditeur, qui déclama « Pharaon » dont voici les dernières strophes :
N’ajoutez ni ne retranchez rien à ce chant,
ne jugez, ne condamnez aucune tombe
sous peine d’être puni par un mort ;
en dernier lieu, cependant, posez
tous mes poèmes à mes pieds :
forces grâce auxquelles je me relèverai.
Si le défunt ne se releva pas le jour même, pour autant, il ne resta pas tout à fait immobile, semblant en cela reprendre à son compte l’un de ses vers : Il nous a eu en beauté pour l’éternité. En effet, quand tout le monde eut tourné le dos, les fossoyeurs retirèrent le cercueil de la fosse pour le placer dans une autre : on s’était trompé de trou ! Apparemment, trouver sa place dans l’au-delà se révèle pour certains plutôt difficile. Quant au mort en question, Gerrit Achterberg (1905-1962), il avait eu déjà bien du mal à en trouver une ici-bas.
Posés ou non à ses pieds, ses poèmes revêtent quoi qu’il en soit une force telle qu’ils lui survivent depuis et lui survivront longtemps encore. Un commentateur parle à propos de ce millier de pages d’« une œuvre exceptionnelle, monolithique, profondément primitive ». Quant à l’écrivain Adriaan Van Dis, dès que l’on prononce le nom Achterberg, il s’exclame : « Grandiose ! » À première vue, pourtant, on pourrait se demander s’il est bien sérieux d’accorder un tant soit peu de crédit à un auteur qui, tout en se disant totalement habité par la poésie, intitule tel recueil Blanche-Neige, tel autre La Belle au bois dormant – qu’il dédie, on l’aura deviné, à… Blanche-Neige – ou encore un troisième Et Jésus écrivit dans le sable… Néanmoins, on a bien affaire à une création qui fascine depuis près de quatre-vingt-dix ans, à des « miniatures chargées de dynamite », ainsi qu’a pu le formuler l’un des auteurs des éditions Phébus, Simon Vestdijk.
Voici peu, Delphine Lecompte, poétesse flamande, écrivait à propos d’Eiland der ziel (Île de l’âme, 1939), deuxième recueil d’Achterberg, en s’adressant à ce dernier au-delà de la tombe : « C’est ainsi que j’ai découvert votre poème ‘‘Verre’’ : Je suis fait de tellement de verre / que chaque voix forte / m’est une pierre, m’est une fêlure. Il m’a réconcilié avec la vie, j’ai vécu un moment d’extase : j’étais en présence d’une personne tout aussi fragile et délicate que moi, en même temps que suffisamment intelligente, rusée et forte pour se saisir de la pierre et la rendre toute lisse ; pour faire du mépris d’autrui une perle. J’ai alors lu tous vos recueils, en appréciant les nombreux miroirs et le crépuscule. De même, j’ai dévoré votre biographie et copié en grande partie votre vie : comme vous, j’écris comme une possédée ; comme vous, j’ai passé bien des années dans d’abjects et horribles asiles d’aliénés. Ma vie amoureuse ne se passe pas elle non plus sur des roulettes. Comme vous, j’ai un penchant à la violence, mais heureusement, je ne possède pas de revolver. Je n’ai pas même de harpon ; quant à la sagaie et à l’arbalète, elles n’apparaissent que dans mes poèmes. Ce que je trouve magnifique dans votre recueil Eiland der ziel, c’est votre condamnation, claire et nette, de la psychiatrie : les psychiatres sont des chiens qui dissèquent avec cruauté leurs patients. […] Mes poèmes sont baroques et monstrueux ? ça me convient. Tant qu’il m’est possible de me reposer de temps à autre sur votre île, sur votre âme. »
La voix du poète (et autres documents)
Jeunes années et premiers pas en poésie
On l’aura compris, Gerrit Achterberg (le prénom correspond à Gérard, le patronyme à : Montagne Derrière) a effectué quelques séjours en asile psychiatrique et a dégainé à plusieurs reprises, outre sa plume, un pistolet ou un revolver. Son histoire commence à Neerlangbroek, petit village où il voit le jour le 20 mai 1905, dans une famille nombreuse et modeste (photo avec l’un de ses frères). On parle d’un environnement calviniste extrêmement rigoriste au sein duquel la Bible des États (traduction sacro-sainte datant de 1637) et le Catéchisme de Heidelberg (1563) ne laissent guère de place aux facéties ni aux arts. Ainsi, contribuant à la couleur locale, figure, gravé sur la fontaine du village, ce verset tiré de l’Exode : « Vous servirez le Seigneur, votre Dieu, afin que je bénisse le pain que vous mangerez, et les eaux que vous boirez, et que je bannisse toutes les maladies du milieu de vous. » Sur certaines pierres tombales, on peut lire cette tournure : « Ci-gît la dépouille mortelle de X jusqu’au jour de sa résurrection où, réunie à l’âme, elle deviendra un nouvel homme. » Quant aux modestes sépultures des gens les plus démunis, elles ne portent pas même le nom de ces derniers, uniquement un numéro et leurs initiales, un anonymat qui se reflète probablement dans l’absence d’identité du « je » et du « vous » des poèmes d’Achterberg. Ses vers font en effet écho à de tels effacements et à de telles formules, mais souvent dans une syntaxe, dans un énoncé qui prend le lecteur à contre-pied ; au fil de l’œuvre, le Hollandais exploite de façon très singulière la part réformée « piétiste » et « mystique » héritée du parler autochtone et de ses lectures de jeunesse.
Quelques années après la naissance de ce fils, le père de Gerrit, jusqu’alors cocher d’un comte chambellan de la reine, prend une ferme à bail. Lui et son épouse apparaissent dans certains poèmes de leur rejeton (par exemple « Mère I & II » et « Le fils prodigue »). Bien qu’il participe à des activités collectives encadrées par les instances protestantes, le garçon est plutôt d’une nature solitaire. Sans être exceptionnelle, sa scolarité l’amène dès l’âge de 15 ans à vivre à Utrecht où il loge chez différentes familles. Il suit un enseignement qui va faire de lui, avant même la vingtaine, un élève-instituteur (photo ci-dessous, à 19 ans). À l’époque, il fréquente une jeune fille de 16 ans, Cathrien van Baak (photo ci-dessous), rencontrée à l’occasion d’une exposition. Fin 1924, avec l’un de ses rares amis, Gerrit commet une première plaquette qu’il reniera : De zangen van twee twintigers.
Dès cette période, il entre en contact avec des directeurs ou rédacteurs de revues (Roel Houwink, qui sera un temps son mentor, Hendrik Marsman puis les poètes A. Roland Holst et M. Nijhoff) ; ces auteurs, dont trois figurent aujourd’hui au panthéon des lettres néerlandaises, ne tardent pas à l’encourager en reconnaissant son talent. Lui-même ne voit pas comment il pourrait concilier écriture poétique et son métier ; de fait, il n’obtiendra jamais le diplôme d’instituteur. En 1926 paraissent de premiers poèmes dans des périodiques ; le thème de la blessure laissée par la femme aimée, absente ou décédée, est déjà mis en avant non sans quelques allusions bibliques – alors même que le jeune homme a en portefeuille des vers un tantinet plus grivois que personne ne s’empresse de publier…
Début 1927, Gerrit Achterberg est réformé pour troubles psychiques (zielsziekte, soit, mot à mot : maladie de l’âme). Absorbé par sa vocation de poète, s’éloignant du milieu parental, il éprouve de plus en plus de difficultés à se conformer au monde extérieur et à se comporter correctement à l’égard d’autrui, en particulier à l’égard des jeunes filles et des femmes. Il exprime alors pour la première fois le désir de se suicider : Mes mains enserrent peu à peu mon cou, écrira-t-il encore dans « Suicide » (inclus dans le recueil Hoonte paru en 1949) ; alors que sa liaison avec Cathrien connaît des hauts et des bas et va bientôt se terminer, il tente, un soir, de pénétrer dans la chambre de sa première conquête, un revolver à la main.
Après cette rupture déterminante pour ce qui est de la teneur de l’ensemble de l’œuvre à venir, il tombe amoureux de Bep van Zalingen, institutrice, dont il ne tarde pas à demander la main. Les fiançailles vont se prolonger trois années. À partir de la rentrée de 1930 – époque à laquelle des revues de diverses orientations idéologiques ou confessionnelles prennent un nombre plus significatif de ses vers –, il occupe un poste à La Haye. En 1931, Afvaart (Appareillage), son premier véritable recueil, voit le jour. Malgré une bonne poignée de recensions positives, en un an, moins de cinquante exemplaires trouvent preneur. Rien ne laisse donc présager qu’il se vendra, un quart de siècle plus tard, plus de 100 000 exemplaires de la première anthologie de sa poésie, puis, à partir de 1963, plusieurs dizaines de milliers de l’épais volume relié de ses œuvres complètes.
Le poète Achterberg ignoré et passé sous silence dans son village natal
Années et poèmes d’internement
La période de créativité que Gerrit traverse alors que la crise économique commence à frapper de plein fouet l’Europe occidentale, se trouve bientôt contrariée par une dégradation de son état mental, les premiers signes manifestes d’une dépersonnalisation et d’un « sentiment d’incomplétude ». Il se montre violent à l’encontre de Bep. Celle-ci l’évite de plus en plus et finit par rompre leurs fiançailles, ce qui laisse le jeune homme totalement abattu. Les choses s’aggravent quand on apprend qu’il retourne parfois son agressivité contre ses élèves ; il serait même allé jusqu’à attenter à la pudeur de l’une des écolières. L’établissement haguenois où il travaille le somme de se faire traiter. Achterberg ne reprendra jamais ses fonctions. Fin 1932, il est interné une quinzaine de jours dans une clinique psychiatrique. On diagnostique une psychopathie. Annie Kuiper (photo), l’infirmière en chef qui s’occupe de lui, va jouer un rôle prépondérant dans les dix années qui suivent.
Il passe ensuite des semaines d’oisiveté à la ferme de ses parents. Mais, désemparé, il part à bord d’un taxi, le Vendredi saint 1933, à la recherche de Bep. Alerté par les propos décousus et alarmants de son client, le chauffeur prévient la police. Gerrit est arrêté en possession d’un revolver et de balles qu’il s’est semble-t-il procurés auprès d’une prostituée. Il avoue qu’il s’apprêtait à tuer dans un bois la jeune femme qui l’avait quitté peu avant. Un deuxième internement commence, dans la même clinique, cette fois pour une trentaine de jours. Diagnostique : psychopathie sévère. Puis, pendant cinq mois, le patient est pris en charge dans un autre lieu sans subir de traitement particulier avant d’être libéré à la surprise de plus de l’un de ses proches. Pour ainsi dire sans ressources – l’État n’allouait pas encore d’aides aux poètes ! –, il devient gratte-papier à Utrecht et se fiance avec Annie Kuiper. Ainsi, pendant plus de trois ans, il ne fait guère parler de lui, occupant un obscur emploi ayant trait au contrôle du nombre de veaux et de cochons dans les fermes des environs. Début 1935, il loue une chambre chez Roel van Es, une femme divorcée un peu plus âgée que lui, mère d’une adolescente prénommée Albertha. À Annie, qui habite et travaille dans une ville voisine, Achterberg confesse l’obsession et les fantasmes que lui inspire sa logeuse. Il en vient même à demander la main de cette dernière ! Devant le refus qu’il essuie, il lui demande celle d’Albertha, âgée d’une quinzaine d’année ! C’est d’ailleurs à Roel qu’il entend dédier le recueil qu’il prépare, Eiland der ziel, dont la parution sera finalement reportée à l’année 1939. À cette date, la pauvre logeuse n’était toutefois plus de ce monde : le browning acquis par Gerrit début décembre 1937 lui avait en effet été fatal. Le soir du 15, le poète est semble-t-il surpris, en train de se masturber, par Albertha ; il tente quoi qu’il en soit de la violer ; les cris de cette dernière alertent sa mère qui surgit dans la chambre. L’agresseur tire sur l’une et l’autre, tuant la femme, blessant l’adolescente qui échappe de peu à la mort. Moins réputé qu’Achterberg – même s’il a connu son heure de gloire et a su tirer profit des médias –, Richard Klinkhamer (1937-2016), ancien déserteur de la Légion étrangère (expérience qu’il a narrée dans un roman à succès), est l’autre écrivain néerlandais homicide du XXe siècle. En 1991, ce dernier a tué sa deuxième épouse. Démasqué seulement neuf ans plus tard, il avait entre-temps écrit une œuvre de fiction dans laquelle il expose tous les scénarios possibles qui auraient pu l’amener à commettre le meurtre dont on le suspectait. En tout, Klinkhamer fera moins de cinq ans de prison.
Quant à Achterberg (ci-contre, photo de l’époque), après son forfait, il est détenu pendant six mois à la maison d’arrêt d’Utrecht. Le psychiatre qui l’examine considère qu’il a affaire à un hystéro-psychopathe. En conséquence, les magistrats estiment que le coupable ne peut être tenu pénalement responsable de ses actes ; ils prennent une mesure de « mise à disposition du gouvernement néerlandais », ce qui revient à l’interner pour une durée indéterminée, avec obligation pour le patient de suivre des soins. Psychiatres et représentants du ministère de la Justice ont dès lors son sort entre leurs mains ; plus ou moins tous les deux ans, ils sont censés se prononcer sur son cas pour savoir s’il est ou non susceptible d’être libéré, la décision définitive revenant au ministre de la Justice. Ainsi, début 1941, Achterberg est-il examiné pendant plusieurs semaines à Amsterdam, mais les médecins décident de le ranger dans la catégorie des déséquilibrés. De juin 1938 à juin 1941, Gerrit vit le quotidien de l’asile pour psychopathes d’Avereest, une petite commune du Nord-Est des Pays-Bas. De début juin 1941 à début décembre 1942, il est placé dans un établissement situé à Rekken, dans la province de Gueldre, avant d’être de nouveau examiné dans une clinique, cette fois pendant plus de huit mois. Durant l’été 1943, il est placé dans une famille qui vit près de l’asile de Rekken : il continue d’être suivi et surveillé mais bénéficie d’une plus grande liberté. Début 1944, c’est un couple vivant dans la région (la bourgade de Neede en province de Gueldre) qui l’accueille ; en octobre de la même année, Cathrien, son premier amour, le rejoint. Ses quelques séjours ultérieurs en hôpital psychiatrique seront assez brefs (cure de désintoxication). Il lui faudra toutefois attendre juin 1955 pour que sa « mise à la disposition du gouvernement » soit totalement levée et qu’il retrouve, juridiquement, la jouissance de tous ses droits ainsi qu’une totale liberté de mouvement. En définitive, il aura été interné à peu près à la même période qu’un autre grand poète, Antonin Artaud.
Parmi les différents spécialistes qui ont étudié le dossier de Gerrit, certains ont recouru, outre aux qualificatifs mentionnés plus haut, à ceux-ci : schizoïde, schizophrène, narcissique et autiste. Lui-même a pu se reconnaître schizoïde, mais non pas schizophrène. Il est certain que la possessivité – autrement dit l’incapacité à considérer l’autre et, de fait, sa propre personne, comme un être à part entière – l’a souvent aveuglé, au point de le pousser à commettre l’irrémédiable. Plus souvent encore, toutefois, ces « forces diaboliques », Achterberg est parvenu à les canaliser pour les transposer dans son œuvre, tentant de s’approprier, non sans une obsession poussée de la perfection, celle qui ne cessait de lui échapper. Comme dans le cas d’un Vincent van Gogh, on n’a pas manqué, à titre posthume, d’essayer de cerner de plus près les troubles en question. On a pu parler d’un dédoublement (grave) de la personnalité (un poème publié fin 1955 s’intitule « Depersonalisatie »). Voici une vingtaine d’année, un journaliste est allé jusqu’à suggérer qu’aimer la poésie d’Achterberg reviendrait à serrer contre son cœur l’œuvre oppressante d’un nécrophile psychopathe. On a évoqué aussi, pour expliquer la violence et l’aliénation du poète, une chute sur la tête qu’il aurait faite dans l’enfance et une seconde à l’adolescence. Ce qui est certain, c’est que son déséquilibre n’a donné lieu à aucun traitement réellement lourd durant ses internements, même si la castration a été un temps envisagée ; on l’a enfermé pour tenter avant tout de le « rééduquer » et, bien entendu, pour protéger ses proches, en particulier ceux du sexe féminin. Dans l’un des hôpitaux où il s’est morfondu, on l’a laissé assez libre : il consacrait son temps à l’écriture de lettres et de poèmes, à la lecture et à la gestion de la bibliothèque du lieu, une pièce où il se réfugiait le plus possible. Il n’est donc sans doute pas un « fou littéraire » au sens ou Raymond Queneau et André Blavier l’entendaient, puisque ceux-ci excluent de cette catégorie les écrivains qui, bien qu’évoluant entre génie et folie, ont été à un moment donné « la proie des psychiatres ». Peut-être Gerrit aura-t-il alors plus sa place aux côtés des auteurs qui font l’objet de l’ouvrage de Jeremy Reed : Madness. The Price of Poetry. Paul Rodenko (1920-1976), auteur assez proche d’Achterberg, a pu dire : « La véritable poésie a quelque chose à voir avec la folie et la mort, elle doit nous donner l’impression que le poète peut à tout moment devenir cinglé ou tenter de se suicider. »
Les psychiatres – ainsi, au passage, que les juges et autres représentants de l’État qui violent l’intimité du patient – sont les cibles de certains vers du Hollandais, en particulier ceux du recueil posthume Blauwzuur (Acide prussique, 1969) – qui devait s’intituler à l’origine Cellule ou Asile –, composé une trentaine d’années avant sa parution. Les titres des poèmes parlent d’eux-mêmes : « Acide » (Acide sur l’âme que rongent les larves), « Ministre » (Je fais la loi. J’évolue bond après bond. / La loi vous fait. Vous progressez sur le dos), « Effroi » (Effroi quand retentit mon nom : on a mutilé ses significations, / il n’est plus qu’effroyable aboi et appel / au lit à la gamelle), « Épitaphe » (ils se sont dit : l’éliminer, / c’est faire qu’il renonce à chanter), « Psychiatre » (N’ai-je pas depuis longtemps oublié / qu’il me faut encore exister ?), « Cellule » (En dedans de la pierre de l’existence), « Pavillon » (Nous sommes de parfaits idiots / qui allons et venons ici tels des animaux), « Heure de consultation » (Dieu du ciel ! des bestiaux d’hommes / m’ont en leur pouvoir.), « Égout » (Dans quel égout ai-je atterri ?), « Règlement » (Propriété perdue. Vie condamnée à mort), « Terreur » (Chaque cri provoque une déchirure / dans les mailles prudemment élaborées / du rêve) ou encore « Directeur ». Aux yeux de la magistrate Jeanne Gaaker, « les poèmes d’Achterberg relatifs à son expérience dans des hôpitaux psychiatriques illustrent la thèse de Wittgenstein selon laquelle les limites de notre langage sont les limites de notre monde, et ceci dans plus d’un seul sens. Lisant Blauwzuur, on ressent profondément la tension qui étaye l’identité de l’auteur, entre le poète d’un côté, le fou criminel et déviant sexuel de l’autre. Les frontières entre faits et fiction sont floues dès lors qu’on prend conscience que les psychiatres et les juristes ont diagnostiqué la folie d’Achterberg en se basant sur sa poésie ».
Autres documents (sonores) ayant trait à Achterberg
Le cercle des proches et la reconnaissance
Même coupé en grande partie du monde, Achterberg a laissé une poignée de poèmes qui évoquent, de près ou de loin, la Seconde Guerre mondiale (« Guerre », « Résistance », « Auschwitz », « Attaque aérienne », « Voiture à bétail 1945 »…) ; il en écrira quelques autres à partir d’un fait de l’actualité. Cependant, l’essentiel de l’œuvre reflète l’introversion de l’auteur. Plus d’une centaine de poèmes sur un total d’à peu près un millier commencent par le pronom personnel « je » ; Gerrit accordera un peu plus de place à un « on » ou à un « nous » à mesure qu’il mettra l’accent sur la forme en se polarisant sur un schéma rimé plus strict. Il ne faut toutefois pas se fier aux titres pour croire que le poète est vraiment en lien avec la société qui l’entoure ou avec son temps. Dans le sonnet « Auschwitz », pour ne retenir que cet exemple, point de traces explicites du camp à proprement parler si ce n’est en tant que destination :
Les bourrasques en parlent sans le savoir.
Ni audience ni porte-parole ne demeurent
pour vous raconter. Vous êtes abrogée.
Une fois de plus, je sais que je vous ai oubliée.
Rubans de ciel, chassés dans des vibrations,
les mots ne sont pas revenus, les faits
incapables de garder, d’endurer du langage.
Chaque conscience s’est donnée la mort.
Cédée à des trains blindés, wagon gris
décroché sur une voie sans issue, vous
vous tenez quelque part en de rudes parages .
Des lettres écrites à la craie par une main
étrangère, vous destinent de dehors, froide
et prête, pour ce lieu où l’on vous a égarée.
Durant les différents internements du poète, un certain nombre de personnes sont malgré tout autorisées à lui rendre visite, en particulier sa fiancée du moment – l’infirmière Annie Kuiper –, son père, plusieurs littérateurs, l’éditeur Bert Bakker ou encore un médecin juif allemand admirateur de son œuvre, que cachait L. H. Fontein, le directeur de l’asile situé à Rekken, dans la province de Gueldre, tout près de l’Allemagne. Pour quelques occasions exceptionnelles, le poète bénéficie d’un droit de sortie ; ainsi, en avril 1942, lors du décès de sa mère, il peut rejoindre sa famille sans pouvoir toutefois assister aux obsèques : on craint une réaction hostile des villageois ; plus ou moins à la même époque, il assiste même à un cycle de conférences auxquelles L. H. Fontein (photo ci-contre) l’autorise à l’accompagner.
Grâce à ces visiteurs, à maintes lectures – romans, philosophie, histoire de l’art, linguistique, spiritisme, parapsychologie… « il est connu pour ne pas aimer lire les poèmes des autres, de peur de rompre sa tension personnelle » (F. J. Temple) –, grâce à l’écriture de nombreux vers et de lettres, Achterberg tient tant bien que mal le coup, non sans traverser des moments de grand désespoir. En réalité, le fait de ne plus avoir à travailler, de ne plus être tourmenté par la présence obsédante de femmes, le libère d’une certaine façon ; il connaît alors une période créative très féconde même s’il s’efforce de ne pas coucher sur le papier des strophes qui pourraient lui nuire aux yeux des psychiatres. Hormis sa poésie et sa correspondance, il n’a laissé aucun écrit. Pour la majeure partie, ses lettres ne sont pas d’un niveau littéraire exceptionnel ni d’un intérêt extraordinaire – à l’exception sans doute, sur ce dernier point, de ses échanges avec Roel Houwink et avec Annie Kuiper. Il ne s’exprime que rarement sur le fond de son œuvre : « il avait toujours peur d’écrire quelque chose pouvant être utilisé contre lui » (A. Middeldorp). Il n’en parlait pas non plus, semble-t-il, se contentant de remarques assez superficielles. La plupart des lettres éditées ou consultables à ce jour (adressées à des éditeurs, des confrères, des connais-sances susceptibles de lui venir en aide) portent sur la publication de poèmes ou la possibilité d’en publier ainsi que sur les moyens d’être rendu à la liberté. On reste dans le domaine du pratique, du factuel. Peut-être quelques échanges épistolaires restés jusqu’à ce jour confidentiels nous entre-bâilleront-ils un peu le crâne du poète…
Pendant ces années, un autre viatique permet à Gerrit de ne pas sombrer totalement : les nombreuses possibilités de publication qui s’offrent à lui, malgré son isolement et malgré l’occu-pation nazie. En avril 1940, juste avant le bombardement de Rotterdam et l’invasion du pays, paraît son recueil Dead end. À ce titre pour le moins parlant viennent s’ajouter quelques éditions, dont certaines clandestines, avant la fin des hostilités : en février 1941 sort ainsi Osmose puis, en octobre de la même année, Thebe (Thèbes). Au printemps 1944, le recueil Sintels (Scories / Braises). Reconnu assez rapidement par quelques-uns de ses principaux pairs, Achterberg pourra longtemps compter sur leur entregent, bien que la plupart n’ignorent guère la gravité des faits qu’il a commis. Il leur doit, au fil du temps, nombre de recensions de ses recueils, des essais sur son œuvre, l’obtention de prix littéraires, l’accès à des subventions et à des éditeurs… Au point qu’on assiste, la guerre à peine terminée, à une véritable avalanche : dès 1946, on voit ainsi paraître pas moins de six nouveaux titres (dont Stof), d’un volume regroupant les quatre premiers et à la réédition d’un plus ancien ! En tout, 27 recueils verront le jour du vivant de l’auteur dont plusieurs lui vaudront d’être le lauréat de prix parmi les plus prestigieux des Pays-Bas. C’est d’ailleurs en mai 1946, lors de la remise de l’un d’eux spécialement créé pour le distinguer, qu’il lit pour la première fois ses vers en public.
Roel Houwink (dessin de Wybo Meijer, 1925)
Le retour de Cathrien dans sa vie, dix ans après le dernier contact, marque bien entendu une étape très importante. Ils se revoient pour la première fois en août 1943 – c’est Gerrit qui lui a passé un coup de téléphone. La flamme de l’amour, selon toute vraisemblance, ne s’est jamais tout à fait éteinte entre eux. Cathrien vient vivre à ses côtés dès octobre 1944, à Neede. Ils résideront dans cette commune jusqu’à début mai 1953 – en particulier dans la maison baptisée Mariahoeve –, date de leur déménagement à Leusden (province d’Utrecht), à un jet de pierre de grandes étendues naturelles. Le 27 juin 1946, l’amoureuse, effrayée vingt ans plus tôt par la menace d’un revolver, épouse son agresseur. Le père du poète assiste à l’événement. En cette occasion, les époux posent entourés de leurs deux témoins, l’éditeur Bert Bakker et l’auteur Ed. Hoornik, ainsi que du poète Martinus Nijhoff (photo ci-dessous).
Malgré les colères de Gerrit, sa jalousie de tout, son incapacité à supporter la moindre critique portant sur sa poésie, les crises qui l’accablent (il lui arrive encore de menacer des gens avec un couteau ou un pistolet), malgré les cures pour lutter contre l’alcoolisme, les journées où il disparaît pour se livrer à des beuveries ou encore ses frasques d’exhibitionniste (ce qu’on appelle en néerlandais un potloodventer, soit « un marchand ambulant de crayons à papier »), Cathrien s’emploie afin qu’il mène une vie à peu près normale. Tout ceci en taisant bien entendu le crime de 1937 – resté un traumatisme pour le reste de la famille Achterberg. On apprendra que Cathrien avait semble-t-il, elle aussi, un passé à se faire pardonner ou du moins à « gommer », notamment une liaison avec un soldat allemand. Mi-ange gardien, mi-chien de garde selon certains, radiant et vigie selon d’autres, elle protège son mari lorsqu’il lui arrive de baisser la garde, de pointer le nez hors du « mur de Berlin qu’il a érigé autour de lui » (Simon Vinkenoog). Par ailleurs, elle le coupe plus encore de sa famille, même si le poète va se rapprocher et géographiquement et thématiquement de ses origines. En août 1947, elle met au monde un garçon qui meurt quelques heures plus tard. Ici est la tombe égalisée avec le gazon, tel est le premier vers de « Kindergraf » (Tombe d’enfant).
Autour du poète s’est peu à peu constitué un cercle d’« amis », essentiellement des hommes de lettres qui connaissent son histoire mais font leur possible pour qu’elle ne s’ébruite pas. Son cinquantième anniversaire (photo ci-dessous) réunit ainsi une petite partie de l’élite littéraire du pays ; le liber amicorum qu’il reçoit à cette occasion comprend un témoignage de sympathie (écrit, dessiné ou peint) de près de soixante-dix écrivains, éditeurs et artistes. Il est certain qu’Achterberg s’est la plupart du temps montré opportuniste dans ses contacts avec les proches en question. Sans doute a-t-il tout de même été lié d’assez près à un ou deux pasteurs ainsi qu’à trois autres hommes : Arie Jacobus Dekker (avec qui il a publié sa toute première plaquette, photo ci-dessus) puis les hommes de lettres Roel Houwink (1899-1987) et Ed. Hoornik (1910-1970). Sans oublier Jan Vermeulen (1923-1985) qui a été durant quelques mois une sorte de secrétaire pour lui et auquel il a pu demander de relire des traductions françaises de sa poésie.
Au sortir de la guerre, Gerrit est autorisé à retravailler, mais les psychiatres refusent qu’il occupe un emploi à Amsterdam ou dans une quelconque ville. Aussi va-t-il assumer, en restant chez lui, diverses tâches qu’on lui confie par l’intermédiaire de son réseau de connaissances : travaux de correction pour des éditeurs, établissement de listes de vocables dialectaux, etc. Une manière de sucer, mâcher et ruminer des mots entre deux cigarettes. Même s’il donne à l’époque un petit nombre de poèmes à un hebdomadaire dans le cadre d’une action destinée à défendre la population espagnole contre le régime franquiste, on ne peut rattacher Achterberg à aucune mouvance politique ni à aucune école littéraire ; il est resté étranger à ces questions de même qu’il ne mettra jamais vraiment en avant ses convictions. Il n’a jamais non plus semble-t-il rompu tout à fait avec la religion de son enfance. La question de savoir s’il était ou non un poète « chrétien » a divisé et continue de diviser la critique hollandaise. Or, l’essentiel n’est pas là. L’essentiel réside dans le fait qu’il aborde et explore des motifs chrétiens emblématiques (à commencer par la Résurrection et la Trinité) en leur conférant une teneur, une couleur, des contours inédits susceptibles de susciter chez le croyant un approfondissement de sa foi, chez le non croyant un élargissement de sa perception esthétique.
Voyages en France et dernières années
Privé de liberté de mouvement pendant une dizaine d’années, enfermé dans sa pathologie mentale, Achterberg a très peu voyagé – si ce n’est à travers sa poésie qui privilégie voyage dans le temps, dans l’espace, traversées sur l’eau et tentatives de passer dans l’autre monde ou d’en revenir. Aussi étonnant que cela puisse paraître s’agissant d’un Hollandais, sa connaissance des langues étrangères était plutôt limitée, même s’il a pu s’inspirer, çà et là, de certains vers de Baudelaire ; il ne maîtrisait que l’allemand, ce qui, pour un homme cultivé de son pays, ne représente rien de surhumain. Dans l’une de ses lettres, il demande à son correspondant ce qu’est une « allumeuse » ; il écrit code civil « code civile » et code pénal « code pinale » ; à sa décharge, il convient de dire que, durant ses inter-nements, il n’avait pas forcément à sa disposition un dictionnaire français.
C’est en avril 1949 que Gerrit quitte pour la première fois les Pays-Bas. Grâce au passeport qu’il parvient à obtenir malgré le fait qu’il reste sous le contrôle du gouvernement néerlandais, il monte, accompagné de Cathrien, dans la Ford 1949 Custom Tudor Sedan d’un couple de connaissances, Willem Joan ter Kuile (dit Jim, 1912-1973) et Francesca ter Kuile-Langelaan (dite Chetty, 1916-2012). Destination : la Riviera (photo ci-dessus : Jim, Cathrien et Gerrit buvant du champagne au bord d’une route en France).
De cette expédition d’une vingtaine de jours (8-27 avril) résulteront plusieurs poèmes de Mascotte ainsi que l’intégralité de la plaquette Autodroom. Quelques titres : « Vercors », « Petit cimetière de Fréjus », « Jeanne d’Arc », « Rivièra » et « Gorge de Loup (sic) ». Divers documents, dont des photographies, nous permettent de savoir que les quatre Néerlandais se sont arrêtés à Domrémy-la-Pucelle, à Langres puis, près de Beaune, à Saint-Romain, village où l’écrivain Hendrik Marsman (1899-1940) a passé la dernière partie de sa vie ; après un arrêt à Tournus et un autre à Lyon, ils ont gagné Avignon, le Pont du Gard, Nîmes et ses arènes, la Camargue, Arles, les Baux-de-Provence, le Var (Fréjus, Saint-Paul-en-Forêt), puis Cagnes-sur-Mer où nombre de leurs compatriotes artistes villégiaturaient à l’époque. À partir de cette localité, ils explorent les environs pendant une semaine (Vence, Cannes, les Gorges du Loup, Vallauris, Monaco, Auron…) et entreprennent la route du retour en traversant la région grenobloise (Voiron, Saint-Pierre-de-Chartreuse) et le Vercors. À moins qu’ils n’aient, depuis Lyon, effectué le trajet en sens inverse… Quatre décennies plus tard, Chetty a confié les souvenirs qu’elle gardait de ce périple bien peu reposant. Tout – vitesse, paysages, étendues, distances, route défilant « à rebours » dans le rétroviseur – exerçait une énorme impression sur Gerrit, suscitait même une certaine peur en lui. Il ne tenait guère en place, notait tout dans un calepin, collait ses yeux à des jumelles alors qu’il occupait la place du mort dans la voiture, ceci pour ne rien perdre du panorama. Le soir, il sortait un peu de son univers, se montrait d’une humeur plus abordable. Mais il était incapable de renoncer à son rythme : manger et dormir aux horaires habituels sous peine de perdre totalement ses repères, de paniquer. Néanmoins, et même s’il n’a guère apprécié la cuisine française, il ne manquait pas de régaler ses compagnons de voyage de quelques boutades et traits d’humour.
Début octobre 1950, le couple Achterberg effectue son deuxième séjour à l’étranger. Cette fois, ils prennent le train. À la Gare du Nord, un compatriote les accueille : Simon Vinkenoog (1928-2009). Depuis Clichy où il réside, ce tout jeune poète anime et aiguillonne l’avant-garde poétique hollandaise, ce qu’on appellera bientôt les Vijftigers, proches ou membres de la mouvance CoBrA, qui ne tarderont pas à se manifester dans les années cinquante ; ils reconnaîtront en Gerrit l’un des rares aînés dont ils estiment l’œuvre. Pour sa part, Achterberg confiera un jour à ce même Vinken-oog qu’il lit les poèmes des représentants de cette avant-garde en rétropédalant, autrement dit de la fin au début. Cette dizaine de journées parisiennes a fait plus forte impression sur les touristes que sur leur hôte, très déçu par l’imperméabilité d’Achterberg (photo des deux poètes à Paris).
Le troisième et dernier séjour de Gerrit en France se passera mal ; sans la présence de sa femme, il est la proie de moments de panique. Fin juin 1952, lui et son ami Ed. Hoornik prennent la route à bord d’une automobile conduite par un couple de leur connaissance, de jeunes homosexuels qui, sur le chemin de l’Italie, les déposent dans les Alpes. Les deux écrivains ont prévu de s’isoler dans un cadre montagneux afin de se consacrer à l’écriture. Auparavant, on s’est arrêté à Charleville-Mézières devant la maison natale de Rimbaud (photo ci-dessus). Achterberg et Hoornik se retrouvent bientôt du côté de Morzine (photo ci-dessous), dans un hôtel de sport d’hiver du Pleney dont ils sont les seuls clients. Cette promiscuité incite à toutes sortes de confidences, à de grandes rigolades, mais se traduit aussi par des frictions de plus en plus fréquentes, exaspérées par le fait que Hoornik séduit l’une des employées de l’établissement ; jaloux, Gerrit se sent de surcroît prisonnier des lieux comme par le passé des institutions psychiatriques.
Pour sortir de l’impasse, son confrère propose de prendre le chemin du retour bien plus tôt que prévu. Ils montent dans le train à Évian et gagnent Paris (photo ci-dessous) ; Cathrien a été prévenue de sorte à accueillir son mari sur le quai. Ce séjour dans les Alpes a inspiré à Hoornik un recueil de onze sonnets : Achter de bergen (Derrière les montagnes, 1955), compte rendu largement fictionnel de cette parenthèse mouvementée, dédié d’ailleurs sans rancune à Gerrit.
L’époustouflante nouvelle « Het laatste woord » (Le dernier mot, 1966) de ce même écrivain revient elle aussi brièvement sur ces journées en altitude et sur la difficulté de nouer une profonde amitié avec le poète : « ‘‘Quelle belle vue tu as, dis-moi !’’ Je me tiens devant la fenêtre de son bureau, il me rejoint, nous regardons la nature, je sens combien il est tendu, je sens les efforts qu’il fait pour le cacher ; j’aimerais passer mon bras sur son épaule, qu’on reste ainsi une éternité, deux amis, deux frères pour ainsi dire, qu’on oublie la présence de nos épouses en bas, qu’on s’en aille, mais c’est impossible, on a essayé une fois, partir ensemble en voyage, mais dès la première nuit, je l’ai trahi avec la femme de chambre. »
À la Pentecôte 1954, les Achterberg sont accueillis près de Nordhorn. Là, en Basse-Saxe, juste de l’autre côté de la frontière batave, se tient un séminaire dans l’optique de voir naître une traduction allemande d’un choix de l’œuvre du poète. En mai-juin 1961, Gerrit effectue un dernier séjour à l’étranger : au volant de sa voiture, il emmène la dévouée Cathrien sur les bords du lac de Constance. C’est que, début 1958, il a obtenu du premier coup le permis de conduire. À bord de sa Coccinelle bleue d’occasion, il aime à sillonner sa région. Pour financer la construction du garage où il remise le véhicule, il a vendu quelques-uns de ses manuscrits à un collectionneur.
S. Vestdijk (fusain, Joël Cunin, 2019)
Le romancier Simon Vestdijk (1898-1971), qui a, en voisin, côtoyé de temps à autre Achterberg à partir de 1946, assure que le poète a connu des jours heureux dans les dernières années de sa vie. Pour sa part, Cathrien n’a pas manqué de souligner que le bonheur qu’il a partagé avec elle transparaît dans plusieurs poèmes. En particulier vers la toute fin, Gerrit semblait apaisé, beaucoup moins habité par la nécessité d’écrire. Il est vrai que les œuvres qui ont vu le jour au cours de la dernière décennie de son existence ne représentent qu’une faible proportion de l’ensemble. Parallèlement, plus le temps passe, plus le nombre des sonnets se multiplie, même si tous ne sont pas tout à fait conformes aux règles du genre. Ainsi, en 1953, Ode aan Den Haag(Ode à La Haye) et Ballade van de gasfiter (Ballade du gazier), puis, en 1957, Spel van de wilde jacht (Jeu de la chasse sauvage), constituent des cycles à dimension épique composés de poèmes de quatorze vers. En novembre 1961 paraît le dernier recueil du vivant de l’auteur. Peu après, à la Noël, après des mois de travail, Gerrit termine « Anti-materie » (Antimatière), son ultime poème : deux pages en partie rimées qui rassemblent, en quelque sorte, l’essence de sa poésie, et referment l’œuvre sur un « vous » qui éteint la lumière allumée dans les premiers vers par le « je ». Ce « je » revient dans un lieu où lui et le « vous » ont vécu ensemble. Bientôt, une porte se ferme, le poète, sur le papier, paraissant se distancier du poète de chair et d’os. Le « je » n’est plus que profil d’un « occiput aux talons » ; de ce spectre se dissocie un « il » qui gagne les chambres à coucher avec le « vous ». Les êtres ne sont plus présents que sous la forme de contours, de creux : Il y a une feuille pliée à l’endroit / où tu es dans le livre refermé. / Là se tiennent prêts les héros / pour le dénouement final. / Sur le canapé mon profil / de l’occiput aux talons ; / moi soustrait, au contour si précis, / il lui suffit de se lever / et de gagner les chambres à coucher / pour vous demander si l’on peut éteindre, / la porte de l’antichambre fermée.
Des dizaines de poèmes ont été consacrés à Achterberg par ses pairs, vieux ou jeunes. Le sculpteur Willem Berkhemer (1917-1998) lui a rendu un imposant hommage sous la forme d’une femme et d’un ange, statue qui se dresse dans la ville côtière de Noordwijk, à mi-chemin entre Amsterdam et La Haye. Selon cet artiste, « la poésie d’Achterberg renferme un processus d’initiation dans la connaissance du ciel et de la terre, de la vie et de la mort, à partir des thèmes qui constituent son propre destin. La femme du thème central représente l’amour céleste qui rend possible cette connaissance en Christ. Cette femme est cette connaissance elle-même». Quant au célèbre auteur du roman La Découverte du ciel, Harry Mulisch (1927-2010), il a dit avoir découvert la poésie assez tardivement, la vingtaine passée, en ouvrant un recueil d’Achterberg dans une librairie de sa ville natale, Haarlem. Pour lui, le volume des œuvres complètes de son aîné compte parmi les dix plus beaux livres jamais écrits sur cette planète. Mulisch appréciait surtout les poèmes courts, bien moins les cycles de sonnets. Autre grand écrivain, Simon Vestdijk a souligné de son côté la capacité rare de son confrère à tendre le poème en déployant un thème tout en poussant à son extrême la métaphore qui l’englobe. Enfin, selon Cathrien, Gerrit aurait fourni son autoportrait le plus pertinent dans « Risico » (Risque) : entre nuit et jour, le poète se trouve entre deux feux ; sous la lumière du jour, il est un autre que celui qu’il croyait être ; le soir, il retourne à l’être qui se méprise lui-même.
Le 17 janvier 1962, peu après avoir rendu visite, à Amsterdam, au traducteur et poète britannique James Brockway (1916-2000) (photo), Achterberg meurt d’un infarctus au moment où il rentre sa voiture dans son garage. Scène transposée par Hoornik dans sa nouvelle « Het laatste woord » (Le dernier mot) – dans laquelle ce dernier apparaît sous le nom de Kuyll (patronyme dans lequel on peut lire le mot « fosse ») et Gerrit sous celui de Rekke (patronyme basé sur le nom de l’une des communes où Achterberg a été interné) : « Un homme animé de mauvaises intentions. Des doigts maladroits qui tripotent le cadenas. – Comment osez-vous ? l’apostrophe la grille, je n’ai pas moins de valeur que la pipe ou la montre de Rekke. Quand j’étais malade, il a huilé mes gonds, un genou à terre, son haleine dans mon cou. – Pour autant, la mort, t’as pas réussi à l’arrêter, rétorque Kuyll tout en manipulant le cadenas. Tu n’es qu’une grille de rien du tout ! – Qu’aurais-je bien pu faire ? réplique celle-ci. La mort est arrivée avec lui dans la voiture, je les ai entendus se tabasser dans le garage. Jetez un œil par-dessus moi, vous verrez si c’est pas vrai. – Je ne fais rien d’autre, dit Kuyll. Voici des années que je suis planté ici à regarder encore et toujours. Sa voiture a été vendue ; son chapeau, c’est un clochard qui se trimballe avec sur sa tête. Les soupçons se portent sur moi, je les réfute. Je file un coup de pied à sa tombe, mais pour ce qui est d’obtenir une réponse de sa part, macache ! »
En ce début 1962, le lecteur disposait alors d’environ 80% de l’œuvre en quatre volumes intitulés Cryptogamen, auxquels s’ajoutait le petit recueil de poèmes épars de 1961, Vergeetboek. Des cryptogames, autrement dit des plantes aux organes reproducteurs cachés ou peu apparents, ou encore, étymologiquement, des « mariages secrets ». On ne peut, bien entendu, s’empêcher de songer à des cryptogrammes, lesquels supposent des clés de lecture afin d’espérer découvrir le sens caché de ce qui est écrit. Si l’on va certes se remémorer Nerval – « L’alphabet magique, l’hiéroglyphe mystérieux ne nous arrivent qu’incomplets et faussés soit par le temps, soit par ceux-là mêmes qui ont intérêt à notre ignorance ; retrouvons la lettre perdue ou le signe effacé, recomposons la gamme dissonante, et nous prendrons force dans le monde des esprits » –, il n’en demeure pas moins qu’on a pourtant parfois l’impression, en lisant Achterberg, de saisir intuitivement toute la teneur de ses poèmes.
Simon Vinkenoog, plus de 50 ans après sa rencontre avec Achterberg
L’obsession du « vous » et du langage
L’homme au regard bleu intériorisé qu’était Achterberg a pu reconnaître – ainsi que le relève Wim Hazeu, son biographe – le fondement et la portée de son art dans ce passage du Monde comme volonté et comme représentation d’Arthur Schopenhauer : « L’art reproduit les idées éternelles qu’il a conçues par le moyen de la contemplation pure, c’est-à-dire l’essentiel et le permanent de tous les phénomènes du monde ; d’ailleurs, selon la matière qu’il emploie pour cette reproduction, il prend le nom d’art plastique, de poésie ou de musique. Son origine unique est la connaissance des Idées ; son but unique, la communication de cette connaissance. – Suivant le courant interminable des causes et des effets, […] la science se trouve, à chaque découverte, renvoyée toujours et toujours plus loin ; il n’existe pour elle ni terme ni entière satisfaction (autant vaudrait chercher à atteindre à la course le point où les nuages touchent l’horizon) ; l’art, au contraire, a partout son terme. En effet, il arrache l’objet de sa contemplation au courant fugitif des phénomènes ; il le possède isolé devant lui ; et cet objet particulier, qui n’était dans le courant des phénomènes qu’une partie insignifiante et fugitive, devient pour l’art le représentant du tout, l’équivalent de cette pluralité infinie qui remplit le temps et l’espace. L’art s’en tient par suite à cet objet particulier ; il arrête la roue du temps, les relations disparaissent pour lui ; ce n’est que l’essentiel, ce n’est que l’Idée qui constitue son objet. »
L’objet de la contemplation du Hollandais, tout le monde est d’accord pour y reconnaître le « vous » au centre de sa poésie (u ou encore gij en néerlandais, plus rarement un « tu »). « Vous » : la femme absente, disparue, décédée – déjà présente dans ses vers avant celle qu’il a tuée –, ses fiancées, la jeune Albertha, sa mère dans une certaine mesure (certains estiment relever une teneur érotique incestueuse dans quelques poèmes), pourquoi pas aussi Jésus ou Dieu (on parle, dans la tradition chrétienne, essentiellement mystique, catholique mais aussi protestante, de Dieu et de Jésus au féminin – de même de l’Esprit saint dans la tradition hébraïque), la relation à l’autre en tant que telle (l’autre considéré comme inconnaissable), voire même le « je » dans des passages où celui-ci se livre à une introspection. Le « vous » se dissimule sans doute dans chaque personnage dont il est question dans les poèmes quand il n’est pas le poème même. À ce sujet, il convient de ne pas négliger la part du mythe, du numineux dans l’œuvre ; on a ainsi pu considérer le « vous » comme un symbole du « tout Autre ». L’une des multiples clés de lecture a été fournie par l’auteur lui-même : à l’un de ses principaux exégètes, Andries Middeldorp, Achterberg a en effet montré un jour une gravure (ci-dessus) de l’ouvrage Idée composé par l’artiste belge Frans Masereel ; cette reproduction montre une femme qui sort de la tête du personnage masculin assis à son bureau ; elle illustre ce qu’il en est de cette femme, de ce « vous » : « la femme du poème est pour ainsi dire la poésie faite chair ».
On l’aura compris, ce « vous » n’est pas sans soulever bien des paradoxes. Comment, dans le poème, le fixer dans un mouvement perpétuel sans que cette tentative ne soit à chaque fois réduite à néant ? Le mouvement du dessin et de l’écriture ne se trouvent-ils pas pareillement saisis dans « Jan Toorop », poème d’un seul trait, d’une seule respiration ? Faire revivre la morte, lui redonner corps, n’est-ce pas, chez Achterberg, une façon de s’ancrer ici-bas alors que bien des poètes cherchent au contraire, par leur création, à s’en détacher ? Tuer la femme que l’on dit aimer, n’est-ce pas la preuve la plus radicale de l’incapacité à aimer ? Chez l’homicide, le thème de la nature transitoire des choses est prédominant. Rien n’est permanent et rien ne subsiste dans notre vallée de larmes ; la mort est déjà présente dans cette vie. Tout un registre métaphorique vient servir cet aspect de l’œuvre. Un autre, en contrepartie, synonyme de mouvement, de processus symbolique, permet de conférer un sens au monde.
Ab Visser, par Ina Hooft (1948, coll. Literatuurmuseum, La Haye)
Ab Visser (1913-1982), autre homme de lettres néerlandais ayant connu Achterberg, cherche à nous éclairer sur la présence de la grande absente chez « le poète qui, comme aucun autre pour ainsi dire, a vécu avec la mort de façon constante et littérale, qui chaque jour, dans ses vers, lui a demandé des comptes et a dénoncé son absurde domination sur la vie. ‘‘On ne peut pas mourir à la place de quelqu’un d’autre’’, disait-il. Et il aurait pu ajouter que l’on ne peut pas plus vivre à la place d’une autre personne. Lui a tenté de faire l’un et l’autre à la place de la mystérieuse défunte femme aimée, laquelle forme la puissante source d’inspiration de l’œuvre ». Dans une expérience du langage en acte, le poème en cours remplace en quelque sorte la vie elle-même : « Tel est l’unique sujet d’Achterberg : le passage de la mort au poème ; c’est-à-dire de la dissolution contre laquelle tente de s’établir la force qui lie les éléments physiques et psychiques qui nous composent, à la structure individuée et permanente d’éléments linguistiques et psychiques qui composent le poème. […] Il habitait un autre monde que le monde visible dans lequel il vivait et qui, au fond, ne l’intéressait que bien peu. » Quant au Flamand Stefan Hertmans, il avoue qu’en relisant l’œuvre, il a tendance à ne plus voir la femme. « Je ne vois plus non plus l’aimée morte, je vois des objets, des formes et des effets de lumière dans lesquels un enfant, une mère, une amante, une sorcière, un poème, et même, sans cesse, le visage d’Achterberg lui-même – coupé d’un sourire – s’illuminent. Bien entendu, cette perception est toujours liée aux différentes personnifications ; cependant, je les vis à présent comme étant à la fois plus philosophiques et plus corporelles que par le passé. »
Cette focalisation sur le « vous », quel qu’il soit, se traduit par une obsession pour le langage. Achterberg rapproche et associe les domaines les plus différents, souvent à travers des citations bibliques et une terminologie empruntée aux sciences ou encore à la psychiatrie. Tout thème, tout terme peut avoir sa place dans le poème ; il en va de même des métaphores empruntées aux mathématiques, à la physique, à la chimie, à la biologie, à la géologie, à l’économie, à l’astronomie, aux statistiques, au folklore, à la mythologie, à la Bible, à la grammaire, à la linguistique, à l’étymologie, etc. Uniquement intéressé par ce qu’il peut transformer en poème ou utiliser dans ses vers, le Hollandais « isole des vocables de toutes les régions imaginables, les tient pour ainsi dire à contre-jour, explorant leur capacité à générer de la poésie » (Willem van Toorn).
Le bref « Peau » illustre assez bien ces considérations, ce processus de création organique du poème (à partir du « vous ») qui se marie à un travail maniaque sur la langue, dans lequel on pourrait voir la transposition d’une question religieuse en une problématique poétique :
En vous-même, le temps vous plie.
Autour de vous, je m’amplifie
par le lin sanctifié
de mon immortalité.
Dans cette nouvelle peau,
nulle mort ne saurait poindre.
À travers un entrelacement de la biographie et de la matière des poèmes, on constate que dimensions onirique, mythique et corporelle sont souvent réunies dans les vers de celui qui affirme que L’homme est pour un temps un lieu de Dieu (« Déisme ») et que « Quiconque a écrit un bon poème n’a pas vécu en vain ». Bien des parties du corps surgissent sous sa plume, par endroits en un lien évident avec la sexualité. À ce titre, on relève une identification entre coït et acte d’écrire, l’érotisme, voire la frénésie sexuelle, étant l’une des problématiques majeures de l’œuvre. Dans la lignée des vers érotiques de la jeunesse, Achterberg a composé Zestien (Seize, photo ci-contre), plaquette de treize poèmes dans laquelle il exprime sa fascination pour une fille de 16 ans. Faut-il y voir, comme source d’inspiration, Albertha, la fille de Roel van Es ? De la fille de seize ans / ce sont là les seins ; prends-les / dit-elle, tes mains en ont soif… Ultérieurement, dans « Sexoïde », que Cathrien considérait comme un hymne à leur amour conjugal, il écrit : Je suis devenu un homme à deux corps, / à savoir le mien et celui de ma femme. / Si le dernier mot devait me revenir / ils resteraient ensemble pour l’éternité.
le poème « Patineur » illustré par Jaap Beckman (1944)
Le corps et l’érotisme nous conduisent à l’Incarnation. Les motifs chrétiens ne sont jamais loin, y compris dans Zestien. « On dit que je recours à des figures et des symboles chrétiens pour mon propre usage. Bien entendu ! Autrement, cela ne ferait pas sens ! » s’exclame un jour le Hollandais. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, dans « Ichtyologie » transparaissent des idées chères à Teilhard de Chardin, auteur qu’Achterberg avait pratiqué à l’instigation d’un pasteur. L’importance du protestantisme, et plus généralement du christianisme, a été soulignée dans un essai rédigé en français par Spiros Macris. Dépassant la simple question de la croyance, l’œuvre est autonome, liée au plus profond à la vocation de l’auteur – il vit dans l’acte poétique –, dans une union intime du texte biblique et du poème : « Le poème – c’est-à-dire la poésie réalisée – occupe donc une position identique à celle du Christ. Tous deux sont une parole en acte, efficace ici et maintenant, ayant partie liée avec la présence. Cette réalisation in concreto du poème n’est ni un retrait du réel dans quelque monde imaginaire, ni l’expression d’une foi naïve dans la magie des mots en eux-mêmes, mais la transcription par les moyens disponibles (détournement d’images, recomposition de symboles) de l’expérience poétique qui est celle de l’auteur au moment où le poème se constitue. […] Ainsi le mythe chrétien prend l’allure d’un principe poétique et l’objet que le Vous représente s’élargit sans fin. Son indétermination grammaticale lui confère l’allure d’un support opalescent où l’on reconnaît sans cesse, et toujours avec raison, des femmes attestées par la biographie, des figures mythologiques, le Christ, le poème et, enfin, par une réversibilité propre à ce rapport obstinément binaire, la figure du poète lui-même, comme le montre ‘‘Triniteit’’. Il ne s’agit pas là de la projection d’une identité nouvelle, mais d’un rapport où les deux pôles de la force créatrice garantissent mutuellement leur existence, leur réalité. Tel est le sens du dernier vers : au moment où le poème advient en tant que poème, où l’écheveau infini des sens dispersés prend consistance individuelle, le poète rejoint son objet : s’instaurent deux réalités coextensives dont la portée n’est pas circonscrite au support à l’origine de la concrétisation. Dans ce vers, le Je est aboli pour laisser place à ‘‘ce qui est’’ aucunement distinct de ‘‘ce qui écrit là-dessus’’. »
Ces motifs bibliques se marient dans bien des vers à un lexique et à des questionnements scien-tifiques ou encore à une situation anachronique, octroyant çà et là une place à l’humour ou à l’ironie. Achterberg était fasciné par la possibilité de convertir les différentes formes d’énergie, de convertir la matière en énergie et vice-versa. Dans certains poèmes, il transpose à sa façon la théorie de la relativité, le deuxième principe de la thermodynamique ou encore la loi de Lavoisier. Pourquoi ne pas chercher à redonner vie au « vous » qui n’est plus que particules, molécules dispersées, étant donné que celles-ci sont immortelles ? Le poète, lui qui redoutait tant que les autres le capturent dans des mots, disait croire en la possibilité de créer une formule qui permettrait de (re)donner vie à la matière morte. De cette façon, dans la beauté du poème, la mort se trouve suspendue.
Un des poèmes de Ballade du gazier, mis en musique et chanté
De Frédéric Jacques Temple à J. M. Coetzee
en passant par Liliane Wouters et Pierre Oster :
traduire Achterberg
Malgré l’existence de quelques traductions (en anglais, en allemand, en espagnol…), peu nombreuses à vrai dire en comparaison de la renommée d’Achterberg dans sa propre aire linguistique, son œuvre demeure pratiquement inconnue au-delà des frontières. Les quatorze sonnets de la Ballade van de gasfitter ont certes été transposés en plusieurs langues : en français par l’auteure belge Liliane Wouters (Ballade du gazier) et en anglais par personne de moins que J. M. Coetzee, lequel a d’ailleurs consacré un essai à ce cycle ; il a repris sa traduction dans Landscape with Rowers, édition bilingue présentant six poètes des Plats Pays (Cees Nooteboom, Gerrit Achterberg, Hugo Claus, Sybren Polet, Hans Faverey et Rutger Kopland). Pour se limiter au français, relevons que, pour sa part, Pierre Oster a donné en 1985, dans la revue bimestrielle Poésie, une transposition de « Gebed aan het vuur » (Prière au feu). Dolf Verspoor (1917-1994), qui a publié dès les années quarante du siècle passé bien des traductions de poètes hollandais sous le pseudonyme Serge Guy-Luc, en a composé, au fil du temps, une quinzaine de poèmes d’Achterberg ; le recueil Spel van de wilde jacht lui était d’ailleurs à l’origine dédié.
Mais c’est à la fin mars 1952 que remonte la première traduction d’un recueil entier, à savoir une traduction française de Stof : les éditions montpelliéraines La Licorne publient alors Matière, dans une transposition du trio Henk Breuker (1918-1999), Frédéric Jacques Temple (1921-2020) et François Cariès (1927-2015). L’auteur, photographe et charpentier hollandais Breuker a été l’âme et la cheville ouvrière de ce projet. Vers l’âge de 17 ans, il commettait ses premières rimes en français : Le bon mariage : le vin et le fromage, devise retenue par son employeur de l’époque, un caviste d’Amsterdam qui en fit l’enseigne de sa boutique. Dans le Languedoc, Breuker s’était lié d’amitié avec plusieurs écrivains vivant dans la région, au nombre desquels on comptait l’incomparable Joseph Delteil (dont le livre La cuisine paléolitique est rehaussé de photographies du Hollandais) ainsi que Christian Dedet. Ce dernier écrit, dans une recension du récit du Hollandais intitulé La Peste grise : « À vingt-cinq ans, […] notre homme, […] de hasards en hasards, atteint à Bordeaux le Mur de l’Atlantique. Évadé, il échoue à Montpellier où il se cache et, la guerre finie, se fixe, exerçant pendant trente ans le métier de charpentier. Mais avant le déluge, ce varlopeur avait publié deux livres en Hollande, découverts alors par le romancier Jef Last, ami de Gide. Que faire, désormais ? Écrire en hollandais ? en français ? Divers problèmes personnels firent le reste. Breuker est devenu au fil des ans cet écorché gyrovague, animant, entre deux chantiers, ces Cahiers de la Licorne qui devaient révéler dans le Midi bon nombre de jeunes auteurs français. » En 1949, Breuker publie une traduction néerlandaise de l’essai « Blaise Cendrars » de son ami F. J. Temple. C’est l’époque où, encouragés par Delteil, Breuker, Temple et Cariès posent la première pierre de ce qui allait devenir le Groupe de la Licorne. En août 1951, Breuker rend visite à Achterberg pour parler de la traduction en cours des 32 courts poèmes qui constituent le recueil Stof. La conversation porte finalement sur autre chose, le poète estimant que la langue française, pour lui, c’est du chinois. Dès le repas terminé, Achterberg, plutôt que de s’entretenir avec son convive, regagne son bureau pour taper un nouveau poème qu’il ne tarde pas à faire lire à ce dernier. Certaines pages de Stof restant énigmatiques malgré maintes relectures, Henk échange encore quelques lettres avec Gerrit sans obtenir plus de réponses à ses questions.
Matière voit malgré tout le jour au printemps 1952 sur la presse offerte aux trois écervelés par Delteil, à quelques encablures d’une place où se dresse une statue figurant une licorne. Stof, l’original, a paru en avril 1946 dans une collection du célèbre éditeur de Maastricht, A.A.M. Stols. Les poèmes ont été écrits dans le courant de l’été 1943 ; à l’origine, ils étaient dédiés à l’écrivain Simon Vestdijk. Dans sa brève présentation imprimée sur les rabats du recueil, J. F. Temple écrit : « Achterberg est rongé par une idée fixe : l’être disparu. Chacun des poèmes de Matière est dominé par la présence de la Mort, exprimée en formes diverses et surprenantes. Une pensée – mieux, une obsession –, fouille la pierre, la couleur, le végétal, le métal ; les ronge, comme la mort elle-même ronge la chair jusqu’à l’os, pour toucher la réalité de l’absence ; comme pour rendre évidente ‘‘l’incursion dans le néant’’. Au fond, la poésie n’intéresse pas Achterberg, mais bien ‘‘sa blessure fine et profonde’’. […] Ses visions s’expriment souvent d’une manière bizarre, inattendue, parfois incompréhensible, toujours difficile à traduire. » En juin 1953, les trois traducteurs rendent visite au poète. On garde une photo (ci-dessous) de cette rencontre, prise par Breuker ; elle montre Temple et Cariès attablés avec le poète, tout sourire, et son épouse ; on fume, on vient de boire le café. En France comme en Hollande, quelques rares plumes rendirent compte de ce petit volume ; la version française donnera lieu à une transposition en arabe, de la main de Sa’ad Sa’eb, parue à Damas en 1961. Selon James Brockway, Achterberg aurait aimé voir paraître une traduction anglaise du même recueil ; il se montrait même disposé à discuter de chaque mot, de chaque détail lorsque le Britannique lui rendait visite à propos de la transposition d’autres poèmes.
Breuker est resté attaché à l’œuvre d’Achterberg dont le nom figure dans le sommaire du n° 4 des Cahiers de la Licorne. N’est-ce pas un clin d’œil à Gerrit et à son poème « Le poète est une vache » que l’on trouve dans la bouche de l’alter ego de Henk, personnage de son roman M. Dril ou les nuits d’Amsterdam : « ruminer est mon occupation chronique, pas même besoin que je broute » ? Dans le cadre de la manifestation montpelliéraine la Comédie du Livre 2018, on a rendu hommage aux deux hommes en déclamant certains de leurs poèmes.
Stof – vocable qui signifie à la fois « matière » et « poussière » (certes, l’article change en fonction du sens) – se caractérise par un emploi de termes que l’on n’était guère habitué à trouver dans la poésie de l’époque. Si l’on oppose souvent matière et esprit, chez Achterberg, il paraît possible, du moins par moments, de triompher de ce dualisme : Ici, l’esprit peut atteindre directement la matière (« Le cimetière de Fréjus »). On assiste, dans certaines strophes, à une quête de l’esprit à même la matière. C’est par ce recueil de 32 poèmes que s’ouvre L’ovaire noir de la poésie (de « Lithosphère » à « Fer »). Le volet « Matière » y ajoute des pièces tirées de différents recueils qu’il est possible de ranger sous la même thématique.
« Figures », le second volet de l’anthologie, propose un choix assez subjectif d’une cinquantaine de poèmes des œuvres complètes, qui évoquent, par leur titre, un personnage réel ou fictif. À une époque, Gerrit Achterberg avait d’ailleurs envisagé d’en regrouper en un recueil puisque beaucoup de ses créations portent le nom d’une personne imaginaire ou ayant existé. Donner un nom, n’est-ce pas d’ailleurs donner vie ?
Quant au travail de traduction lui-même, comme le plus souvent, bien des écueils paraissent insurmontables. Pour commencer, toute œuvre poétique de langue néerlandaise s’inscrit dans une tradition poétique totalement différente de la française : une prosodie (accents toniques) et des sonorités pour ainsi dire étrangères à celles que l’on connaît, une facilité à rimer sur la syllabe en (la marque de bien des pluriels, de l’infinitif et de maintes formes conjuguées), une multitude de mots composés dont sont friands les idiomes germaniques… À cela s’ajoutent des subtilités lexicales provenant des emprunts à la Bible des États ou encore à la mise en vers des psaumes de 1773 (toujours en usage), autant de vocables et de tournures archaïques qui résonnent dans la tête des Hollandais ayant grandi dans un milieu piétiste. Et que dire de la singularité de l’écriture achterbergienne pour ce qui est de l’emploi des verbes et de la rime, pour ce qui relève de la syntaxe, de la forme… Sur ce dernier point, James Brockway, sollicité par Gerrit pour traduire Stof en anglais, a reculé devant le défi qui se dressait devant lui. Il a perçu la centralité des exigences formelles dans cette poésie, estimant qu’on ne pouvait dissocier celles-ci des effets qu’elles produisent et des significations qu’elles portent en elles. Dans « Code », Achterberg en personne souligne l’importance de la tension adéquate du vers, peu importe la provenance, le registre des mots retenus. On ne peut nier qu’il n’est guère possible de restituer tous les rapports souterrains qui se nouent entre les mots dans l’original. Comment, en effet, donner une idée des associations sonores qui déterminent souvent le choix des mots, par exemple : En de ziel, het helle zeil, vers tiré d’un poème qui revêt la forme triangulaire d’une zeil, c’est-à-dire d’une voile de bateau, ziel signifiant « âme » ? Autre constat : le néerlandais grouille de mots monosyllabiques qui permettent de faire exploser des sons, qui confèrent aux vers une souplesse que le français ne peut adopter. En conséquence, il faut tendre à une autre forme de tension.
Temple, Breuker, Delteil, les épouses du premier et du dernier
Arrêtons-nous sur l’un des poèmes pour donner une idée de la complexité de la tâche. Comment, en effet, traduire « Triniteit » (Trinité) quand l’on sait que bestaan (vers 2 : « existence ») répond à steen (vers 1 : « pierre », ici pierre à aiguiser) tant au niveau sonore qu’au plan de l’étymologie ? qu’il y a un jeu de miroir et de contrastes (les couples de consonnes « st » et « vl » + double « e » + une consonne) entre steen, qui incarne ce qui est mort, et vlees (« chair »), image du vivant et donc de la conversion ? À quelle fin persévérer quand on relève, dans la strophe 4, maintes allitérations et assonances : les « e » d’abord Geest / vezel / belevenis / vlees, puis les « v » : vervul / vers / vezel / van / belevenis / vibreert / van /vlees ou encore le « i » court ou long qui retentit dans vibreert / liefde. En néerlandais, les sonorités des deux premiers vers de la strophe 5 poussent très loin le parallélisme de la construction : Moeder van Jezus is het vlees. / Zuster van Christus is het vers. On relèvera que « poème » en néerlandais est un neutre, ce qui facilite sans doute l’assimilation au féminin « sœur ». Pour en rester à « Triniteit », un problème de polysémie se pose : le néerlandais woorden signifie tant « paroles » que « mots » tout en renvoyant au singulier woord, soit « le Verbe » (ce qui permet à Gerrit d’écrire dans « Pain et jeux » : Le mot a le premier et le dernier mot). Comme si cela ne suffisait pas, la fin du vers 11 et le vers 12 ik alleen / zingend van U de woorden ben peuvent se lire de quatre façons différentes (moi, ne faisant / que chanter de Vous, je suis les paroles ; moi seul, / chantant de Vous, je suis les paroles ; moi seul, / chantant, je suis de Vous les paroles ; moi, ne faisant / que chanter, je suis de Vous les paroles). L’affaire se complique encore quand on sait qu’on pourrait chanter la version originale sur l’air de Veni creator spiritus. Esprit-Saint, remplissez (ou exaucez, ou comblez) le poème… Au choix…
Annales Achterberg, n° 7, 2007 (avec un article sur la traduction en arabe de Matière)
Il est cependant un principe de base – faire confiance à la langue dans laquelle on traduit – et quelques bouées de sauvetage : ne pas employer le mot de trop, tendre les strophes en écoutant les mots, les vers dans leurs résonnances tout en sachant que le jeu des voyelles et des consonnes ne saurait fonctionner de la même façon que dans l’original. Si l’on retient, en guise d’exemple, « Amiante », le début, en français, n’a finalement pas grand-chose à envier à l’original malgré la perte de la rime : De vos lèvres d’amiante / vous embrassez les couches grises / qui vous entourent : « amiante » callé entre « lèvres » et « embrassez » appelle le vocable « amante », une allusion absente en néerlandais ; la polysémie de « couche » pourrait ajouter à ce registre sensuel ; l’allitération gij / grijze / ge est compensée par les « ou » et les quatre « r », une douzaine d’autres répercutant en français cet effet dans la suite de ce court poème ; le jeu des « a » et des « e » de l’original trouve un miroir dans celui des « o » de la traduction. Rester proche du riche et dense énoncé original sans justement chercher la rime à tout prix, telle est la stratégie retenue dans L’ovaire noir de la poésie. L’essentiel, en l’espèce, est de ne pas perdre la puissance évocatrice propre à Achterberg, ce qui suppose de ne pas chercher à « élucider », à expliciter tel ou tel vers. Par exemple, la fin de « Farine » restitue le côté abscons du possessif 3e personne du pluriel de l’original : Au creux de nos étreintes, / nous nous troublons et l’un / pour l’autre trouvons / dans ses innombrables / le multiple et le simple. Même chose pour ce qui est de l’avant-dernier vers de « Bleu »…
F. J. Temple et Cristian Dedet à propos de Henk Breuker, Maison Descartes (19/06/2013)
Revenons sur la nouvelle mentionnée plus haut, « Het laatste woord » (« Le dernier mot » étant un emprunt à Achterberg) d’Ed. Hoornik (photo ci-dessous). Ces pages jettent sans doute l’un des plus beaux éclairages sur l’œuvre d’Achterberg et la personne du poète. D’une teneur pour ainsi dire fantastique, elles captent l’essence de l’écriture de l’ami regretté tout en proposant des flash-back sur des moments que les deux hommes ont partagés, dans la maison du poète mais aussi, par exemple, dans les Alpes françaises.
« La réalité, je n’ai pas besoin de te le dire, Rekke, c’est la mort, laquelle, contre toute attente, demeure une énigme y compris pour les morts eux-mêmes. En conséquence, condenser cette énigme dans les mots ne reste pas moins vrai dans cet au-delà. […] Dans le même temps, Kuyll sait que le chien n’existe pas et n’a probablement jamais existé ; qu’il est fait de la même substance inanimée que les murs qui descendent perpendiculairement à la route, murs qui, lorsqu’il a ralenti, se sont certes écartés et ont certes disparu dans le néant, mais qui, un peu plus loin, tels de véritables brutes, lui foutent de nouveau la frousse. Un état de choses vraiment fait pour Rekke, songe Kuyll ; non pas pour le loufoque Rekke (le chapeau de travers sur la tête), ni pour le Rekke éméché, pas non plus pour l’ironique Rekke, le brillant Rekke qui joue comme un fou avec les mots, mais pour le silencieux Rekke qui étouffe en lui-même, le prédestiné Rekke piqué, attaqué par la mort, lui qui, lorsqu’on restait seul en sa compagnie, pouvait soudain se placer derrière vous en prétendant qu’il tenait un couteau et vous poignarderait si jamais vous vous retourniez. […] Pour montrer qu’il n’a pas peur, Kuyll essaie de siffler l’air que Rekke sifflait à tout instant, lors de leur séjour dans la montagne, par la fenêtre de sa chambre d’hôtel (par méchanceté tout autant qu’à cause de l’étrange effet d’écho), tandis que Kuyll était en train d’écrire, en bas, à une table de la terrasse, air qui a, par la suite, constitué entre eux un signe de reconnaissance. Cependant, le son qui sort à présent de ses lèvres en cul-de-poule ressemble à tout, sauf à un sifflement. Kuyll aurait-il peur, malgré tout, qu’un puéril sifflement ait le pouvoir non seulement de ressusciter Rekke comme un second Lazare, mais aussi de l’inciter à lui répondre immédiatement sur le même mode ? […] Dans le même temps, Kuyll sait très bien que les tentatives qu’il entreprend pour découvrir, retrouver Rekke sont vaines puisque ce dernier est mort depuis des années – il ne cesse de se le reprocher, plus encore en ce moment où, quelque part à sa droite, englouti par l’obscurité, s’étend en principe le cimetière où gît le défunt, lui qui a d’abord été enterré dans le mauvais trou, entouré de toute une clique de curieux, avant d’être transféré le lendemain matin, alors qu’il faisait à peine jour, sur ordre du directeur, dans la bonne fosse, vingt ou trente mètres plus loin, celle que sa femme avait choisie et où il est effectivement bien mieux, plus isolé, plus énigmatique. »
À l’endroit en question, dans ce cimetière, dressée à la tête de la pierre tombale sous laquelle reposent aujourd’hui la dépouille d’Achterberg et celle de son épouse, décédée en 1989, une stèle porte en guise d’inscription, outre les noms des défunts, le quatrain « Épitaphe » écrit en prison, un quart de siècle avant la disparition du poète :
Allé d’une mort en l’autre, jusqu’à sa fin.
Mis bas tous les noms qu’il avait pu acquérir.
Hormis cette pierre sur laquelle on peut lire :
l’auteur du poème qui ne se corrompt point.
Daniel Cunin
Sources principales
Alle gedichten, Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2005 (tous les poèmes, y compris ceux de la jeunesse de l’auteur, ceux publiés après sa mort et d’autres encore, inachevés).
Gedichten, éd. P.G. de Bruijn, Constantijn Huygens Instituut, La Haye, 2000 (4 volumes proposant les poèmes, toutes les variantes, des commentaires sur les différentes éditions, etc.)
L’édition revue et augmentée (2001) de la biographie de référence : Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Eeen biografie, De Arbeiderspers, Amsterdam/Anvers, 1988.
Né en 1999, Joes Brauers est un acteur réputé aux Pays-Bas. Ayant terminé ses études au Conservatoire de théâtre de Maastricht, il se lance dans la poésie. Dans le cadre de Borderlines - Euregion Stories 2020, il déclame « Langs koempels, kalk en Calatrava », poème proposé en lecture en traduction française.
Joes Brauers
En longeant gueules noires, chaux et Calatrava
En train le temps passe au-delà de l’homme et des campagnes,
laissant une traînée de changement qui perdure à l’infini.
Voyez les bois solitaires, voyez les terres sans rien,
et combien, comme nous, ils paraissent invariablement péricliter.
Les maisons au bord de la voie ferrée sont loin d’être durables.
Ici, le téléphone fixe court encore au-dessus du sol.
Sur le seuil une femme assise, tapette en plastique à la main.
Des cerfs empruntent le terril que l’on doit aux mineurs.
Le train emporte, le train apporte.
A saigné les sols et les villages.
Sur le quai, c’est une petite gare.
Un dernier baiser de la main et au revoir.
Le train emporte, le train apporte.
Charbon et chaux, des villages aux villes.
Sur la ligne du chemin de fer de naguère
où l’on n’a jamais vu un train revenir.
Cours d’eau, frontières passés, le paysage change de l’autre côté de la vitre.
Les ponts en pierre se font constructions d’acier bordées d’arbres.
Voyez les hautes arches blanches, voyez la verrière du toit,
et combien, comme nous, celle-ci tente invariablement de toucher le ciel.
La hâte s’accentue, les gens filent, du papier alu brillant à la main.
Avides vident des gobelets jetables et roulent à grand bruit leurs valises.
Au guichet se tient une femme aux écouteurs blancs sans fil.
Un vagabond extirpe une tique du cou de son chien.
Le train emporte, le train apporte.
Le long de maisons aux jardins en béton.
Au-delà du marbre des tombes
sur lesquelles s’étend le crépuscule.
Le train apporte, le train emporte.
Au-delà des volets mécaniques qui se ferment.
Sur la ligne du chemin de fer de naguère
où l’on n’a jamais vu un train revenir.
Bonsoir, goedenacht und keine Angst chuchote la voie ferrée.
Des villes, les étudiants rentrent en douce passer une journée chez eux.
Voyez le plat pays se vallonner là où les accotements se font de plus en plus verts,
et combien, comme nous, il pense invariablement toujours plus en dialecte.
Ici, le ruisseau coule par la vallée, par les bois, vers la Meuse.
Là s’étire la charmille où, enfant, je me sentais tellement heureux et joyeux.
Mon pays prend la couleur des feuilles de chaque saison, non celle de la mode.
Et dans chaque couleur retentissent encore les vibrations de l’autorail.
Le train emporte, le train apporte.
Au-delà des églises, de plus en plus vite,
de la vapeur au charbon, au diesel, à l’électricité,
En 1892, avant ses débuts en littérature et bien avant de devenir une figure majeure du socialisme de son pays, Henriëtte van der Schalk (1869-1959) – qui se voulait poète avant d’être femme – a traduit « La Mort des pauvres ». Toutefois, dans les terres néerlandophones, ce sont des hommes de lettres qui vont peu à peu se mesurer à l’œuvre baudelairienne. Ainsi, en 1909, P.N. van Eyck (1887-1954) publie une traduction du « Poète et la muse », son confrère P.C. Boutens (1870-1943) en donnant une, trois ans plus tard, de « La Beauté ». À la même époque, Jules Schürmann (1873-1927) transpose quelques « poèmes en prose » pour la revue Kunst en Letteren, puis Albert Verwey (1865-1937, couverture ci-dessus de la biographie que lui a consacré Madelon de Keizer, 2017) une ou deux poignées de sonnets quelques années plus tard (1) – ceci, d’une certaine façon, dans le sillage de son ami Stefan George et de ses Blumen des Bösen (1891 puis 1901). D’autres poètes, parmi les plus réputés, y sont allés à leur tour de leurs adaptations versifiées, en particulier J. Slauerhoff (1898-1936), J.C. Bloem (1887-1966) et Martinus Nijhoff (1894-1953), petit-fils de cet autre Martinus, le fondateur de la célèbre maison d’édition de La Haye.
En 1945, l’ami d’André Gide, la Haguenois Jef Last (1898-1972) publie quelques transpositions dans la plaquette Les poètes maudits : Baudelaire, Verlaine, Rimbaud (3). Mais c’est en Flandre que voit le jour, l’année suivante, la première transposition intégrale des Fleurs du mal, une prouesse accomplie pour l’essentiel dès avant le conflit mondial par le poète en herbe Bert Decorte (1915-2009) : « Publiée en 1946, la traduction De bloemen van den booze date de la seconde moitié des années trente et accompagne les débuts du jeune poète. La traduction se révèle remarquable par le travail sur la forme (mètre et rime) et le rythme. L’importance accordée au mètre induit des stratégies de traduction modulées en fonction des contraintes métriques. » (4)
Ces dernières décennies, chaque nouvelle traduction (d’un choix) des Fleurs du mal fait couler pas mal d’encre. Deux d’entre elles au moins connaissent d’ailleurs une nouvelle existence en cette année du « bicentenaire » : celle de Petrus Hoosemans, aux éditions Historische Uitgeverij de Groningue, et celle, partielle, de Menno Wigman (1966-2018), le poète probablement le plus « baudelairien » des lettres néerlandaises, lui qui a voué sa vie à la poésie et « à la recherche désespérée de l’ineffable bonheur ». Kiki Coumans, à qui l’on doit cette réédition qu’elle accompagne d’une postface (5), vient par ailleurs de donner un choix de la correspondance de Baudelaire en néerlandais, Mijn hoofd is een zieke vulkaan (Ma tête est un volcan malade). Rehaussé d’un cahier photo, ce volume est le 314e de la prestigieuse collection « Privé-Domein » des éditions De Arbeiderspers.
À n’en pas douter, Paul Léautaud aurait regimbé devant une telle initiative. Le 25 décembre 1906, ce dernier écrit : « J’ai oublié de noter ma déplorable impression des lettres de Baudelaire, qu’on vient de publier au Mercure. Absolument rien, dans ces lettres. Pas un mot piquant, spirituel et spontané, un trait ému, quelque chose qui touche et fait rêver. […] Ah ! que nous sommes loin de la Correspondance d’un Stendhal, même de la Correspondance d’un Flaubert, pourtant souvent si vulgaire, cette dernière. » (Journal littéraire, I, 1954, p. 362). Cela n’a pour autant pas dissuadé Kiki Coumans d’en donner près de 300 pages qui couvrent les années 1832-1867. Sa riche et suggestive préface prouve que cette correspondance, si elle n’a pas les finesses de celles des deux grands prosateurs mentionnés par Léautaud, est un passage obligé pour mieux cerner les paradoxes du dandy hashischin. La traductrice limbourgeoise souligne entre autres : « Les lettres de Baudelaire révèlent clairement cette tenace aspiration, vivre pour la poésie, en même temps que les tourments d’ordre psychiques et sociaux qui accompagnent ses créations. À la différence de celle de son ami Flaubert, par exemple, il ne s’agit pas d’une correspondance purement ‘‘littéraire’’ dans laquelle il exposerait avec éloquence sa poétique. Dans ses missives, nous voyons un poète qui, en plus de sa vocation, est travaillé par un nombre impressionnant de soucis pratiques : il est en permanence à court d’argent, déménage plus de trente fois au cours de sa vie d’adulte et lutte pour réduire le fossé qui sépare son ambition et un manque de discipline remontant à ses jeunes années. »
Les éditions Voetnoot (= Note de bas de page) et Baudelaire, c’est une longue et belle histoire. On pourrait même dire que le poète a tenu cette maison sur les fonts baptismaux. Mariant leurs talents, Anneke Pijnappel et Henrik Barends se sont lancés dans cette aventure voici plus de trente-cinq ans, la première traduisant le Salon de 1859 pour le second qui était désireux de lire ce texte. Depuis, la maison a publié des dizaines de titres couvrant les domaines suivants : littérature, critique d’art, poésie, photographie, arts plastiques et design. Chaque livre porte l’immuable marque du graphiste Barends, déjà présente dans le milieu éditorial des années quatre-vingt du siècle passé, par exemple à travers les recueils d’un Pieter Boskma (éditions In de Knipscheer) ou Maximaal, un choix de la poésie de 11 jeunes poètes (1988).
La collection « Perlouses » offre en néerlandais un essaim d’écrivains français, de Vivant Denon à Yves Pagès en passant par Kundera. « Belgica » mêle auteurs flamands et auteurs belges d’expression française, tandis que « Moldaviet » présente des prosateurs tchèques. Trois collections dans un format et un prix de poche. Au fil des ans, quant à Baudelaire, le fonds de la maison s’est enrichi, grâce à une poignée de brillants traducteurs, des Salons de 1845 et 1846, de l’Exposition universelle de 1855, de Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, du Peintre de la vie moderne ainsi que de Fusées, Mon cœur mis à nu, Hygiène et La Belgique déshabillée réunis en un volume (voir la dernière photo des Notes de bas de page). Et dans une adaptation de Menno Wigman, évoqué plus haut, on retrouve un titre : Wees altijd dronken ! (Il faut être toujours ivre), soit quelques-uns des « poèmes en prose » réunis avec divers écrits fin-de-siècle (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Laforgue, Huysmans, Remy de Gourmont, Léon Bloy, Lautréamont).
Chez Voetnoot, l’importance du papier, du format, de la dimension visuelle, tant dans les thématiques traitées que dans la conception des ouvrages, se manifeste par l’existence, dans les locaux de la maison, de la « Galerie Baudelaire » où se tiennent des expositions de photographies. On retrouve la patte de Henrik Barends jusqu’à la devanture de Marché-Couverts et sur la carte de ce restaurant français d’Anvers (cuisine du Sud-Ouest). Le titre lancé par Voetnoot ce 9 avril, Het Spleen van Parijs, offre un bel exemple du souci d’une typographie caractéristique et d’une iconographie souvent facétieuse. Cette fois, on doit celle-ci à Miro Švolík, artiste tchèque déjà à l’honneur à plusieurs reprises chez l’éditeur. En guise d’illustration suivent ci-dessous deux courts Petits poèmes en prose, dans les deux langues et dans les nuages, dans « de grands palais de nuages qui déambulent et où il fait bon habiter » (René Guy Cadou).
(2) Paul Claes – traducteur de 50 poèmes des Fleurs du Mal sous le titre Zwarte Venus [Vénus noire], Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 2016 – le rappelait encore voici peu dans « Je te hais autant que je t’aime », De Standaard der Letteren, 3 avril 2021, p. 10-11. À propos de l’influence de Baudelaire sur les Tachtigers (poètes néerlandais de la fin-de-siècle qui ont, certes, bien moins pratiqué leurs confrères français que les Anglais), sur Karel van Woestijne et M. Nijhoff, on se reportera entre autres à des essais publiés dans le volume : Maarten van Buuren (réd.), Jullie gaven mij modder, ik heb er goud van gemaakt [Vous m’avez donné de la boue et j’en ai fait de l’or], Historische Uitgeverij, Groningue, 1995. Dès 1934, Paul De Smaele publiait à Bruxelles Baudelaire. Het Baudelairisme. Hun nawerking in de Nederlandsche Letterkunde [Baudelaire. Le baudelairisme. Leurs répercussions sur les lettres néerlandaises], étude dans laquelle l’accent est mis sur la réception de l’œuvre du français dans les plats pays (tout comme dans le cas de Paul Claudel, l’érudit W.G.C. Byvanck va se montrer un précurseur, auprès du lectorat hollandais, dans la prise de conscience de l’importance de Baudelaire, sans oublier la contribution du francophile Frans Erens) et son influence sur quelques poètes d’expression néerlandaise. 
(4) Charles Baudelaire, De bloemen van het kwaad, préface, commentaires et traduction de Menno Wigman, postface de Kiki Coumans, Amsterdam, Prometheus, 2021. De Menno Wigman, on peut lire en français : L’Affliction des copyrettes, traduction de Jan H. Mysjkin et Pierre Gallissaires, Chambon-sur-Lignon, Cheyne, 2010 ainsi que quelques poèmes dans la revue L’Intranquille, n° 16, 2019. De Kiki Koumans, on pourra lire l’article « Dansen in een gipsen pak » [Danser dans un costume de plâtre], Awater, 2017, p. 42-46, qui propose, entre autres, une comparaison entre cinq traductions de « À une passante », dont celle, non rimée, de Jan Pieter van der Sterre parue dans l’édition bilingue De mooiste van Charles Baudelaire [Les plus beaux poèmes de Charles Baudelaire], Thielt/Amsterdam, Lanno/Atlas, 2010. Voici un quart de siècle, également publiées sous le titre De bloemen van het kwaad, la traduction de Petrus Hoosemans (Historische Uitgeverij) et celle de Peter Verstegen (éditions Van Oorschot) ont donné lieu à de vifs débats et même à une querelle entre les deux hommes. Le premier estimant qu’on entend dans celle du second des veaux qui toussent : « Outre du prozac, elle a nécessité le recours à du clenbutérol. » Ce dernier répliquant qu’il n’a rien à envier, bien au contraire, à son détracteur trop imbu de sa personne. Dans l’essai qu’il a consacré à cette polémique et à la qualité des deux versions (« Baudelaire driemaal vertaald », Filter, n° 2, 1995, p. 32-46), le traductologue Raymond van den Broeck (1935-2018) avance que l’homme de théâtre Joris Diels (1903-1992) a donné une magnifique traduction de huit poèmes des Fleurs du mal. Relevons encore qu’il existe une traduction jamais éditée de l’œuvre majeure de Baudelaire, réalisée par le professeur de lettres classiques Abraham Rutgers van der Loeff (1876-1962) dont le tapuscript se trouve à la Bibliothèque Royale de La Haye.
(6) Charles Baudelaire, Het Spleen van Parijs, traduction et postface de Jacob Groot, illustrations de Miro Švolík, Amsterdam/Anvers, Voetnoot, 9 avril 2021. Sans compter l’un ou l’autre des poèmes en prose paru ici ou là, il existe au moins deux autres versions néerlandaises du recueil : Parijse weemoed (2015) de Nannie Nieland-Weits et De melancholie van Parijs : kleine gedichten in proza (1995) du duo Thérèse Fisscher et Kees Diekstra. Soit autant de titres différents pour la même œuvre. Le poème « À une passante » ne donne-t-il pas lieu, lui aussi, à une grande variété de titres en néerlandais : « Aan een voorbijgangster », « Aan een passante », « In het voorbijgaan », « Voor een voorbijganster »…? Autant de passantes qui nous invitent à flâner dans la compagnie de Baudelaire...
