Rimbaud à Java

 

Les « aventures épastrouillantes »

d’un déserteur

 

 

À propos des sources hollandaises

du livre de Jamie James

 

 

 

L’édition française de Rimbaud in Java. The Lost Voyage a été non sans raison remarquée par la critique (1). On a salué cet essai alerte et « réjouissant » d’un Américain établi en Indonésie, parti sur les traces du poète incorporé dans les troupes bataves sous le matricule 71814. Comme on pouvait s’y attendre, sa quête n’a rien appris de bien nouveau aux spécialistes dont une trentaine élabore actuellement le Dictionnaire Rimbaud (Bouquins / Robert Laffont, annoncé pour 2013). Mais l’intérêt de ces 170 pages, lestement traduites par Anne-Sylvie Homassel, réside ailleurs, en particulier dans les horizons de lecture qu’elles ouvrent.

« On perd un peu sa trace », écrivait Verlaine à propos de son ancien amant qui avait renoncé peu avant à la poésie. Entre deux escapades et maintes errances, Rim- baud signe, à l’âge de 21 ans, un engagement de six ans dans l’armée coloniale néerlandaise, qui va le conduire dans son voyage le plus lointain. Cette armée avait constamment besoin de recrues, plus encore depuis 1873 et le début de la guerre d’Atjeh, à la pointe nord de l’île de Sumatra. La plupart des soldats mouraient en réalité loin des combats, certains entre la Hollande et l’Insulinde, en raison d’un manque de salubrité sur les bateaux, beaucoup des suites d’une maladie tropicale dans l’archipel. Les années 1875 et 1876 – celle où Rimbaud s’engagea, sans doute attiré par le montant de la prime revu à la hausse peu avant – se distinguent par le nombre élevé de candidats à la vie de mercenaire : sur environ 3800 qui embarquèrent en 1876 pour cette destination lointaine, 1300 étaient belges, plus ou moins 1100 français, les autres venaient essentiellement d’Allemagne, de Norvège, de Suisse, d’Italie ou du Portugal – les jeunes Néerlandais ne montraient pour leur part guère d’enthousiasme.

L’essentiel de ce que l’on sait sur le passage de Rimbaud à la caserne de Harderwijk et de ses semaines sous l’uniforme des troupes coloniales avant sa désertion – « l’épisode le plus obscur de son existence », selon J. James –, Martin Bossenbroek l’a réuni voici un quart de siècle dans son article « Arthur Rimbaud poète armé », soulignant que la décision du jeune Français – passionné d’armes, attiré par l’uniforme –, de se faire mercenaire ne résultait en rien d’un coup de tête. Quant à celle de déserter dès le 14 ou 15 août 1876, elle pouvait en partie s’expliquer par les aspects peu réjouissants du quotidien du mercenaire (2). De toute façon, il est pour ainsi dire certain, ainsi que l’assure le biographe Jean-Jacques Lefrère, qu’il avait l’intention de jeter l’uniforme aux orties avant même de signer sa feuille d’engagement. Peu après son arrivée sur l’archipel, en s’évanouissant dans la nature avec quelques rudiments de hollandais et sans doute son fusil, le natif de Charleville a laissé un blanc de quelques semaines, blanc sur lequel la végétation indonésienne ou la population de la ville de Samarang s’est refermée. Puis le jeune homme a embarqué, sans doute sur le Wandering-Chief,  pour ne réapparaître qu’à la fin de l’année au sein de sa famille.

Pour mieux cerner et dépeindre le cadre javanais et « les pays brûlants de ses souhaits » que Rimbaud a décou- verts lorsque le Prins van Oranje a jeté l’ancre à Batavia le 23 juillet 1876, le critique d’art James s’appuie sur maintes sources dont des ou- vrages de trois auteurs néerlandais. Grâce à un ami, il a appris l’existence des mémoires d’Alexander Cohen (1864 Leeuwarden – 1961 Toulon). Il s’agit de In opstand (En révolte, 1932), premier tome des souvenirs de ce publiciste qui a laissé son nom dans l’histoire de l’anarchisme. Le livre est uniquement disponible en langue originale, mais l’universitaire hollandais naturalisé américain E.M. Beekman (1939-2008) en a traduit des pages dans Fugitive Dreams: An Anthology of Dutch Colonial Literature tout en offrant un exposé détaillé de la vie du juif frison (3).

En quelques endroits de son récit, J. James base son propos sur des passages de cet ouvrage : « Nous sommes à jamais privés […], écrit-il, de ce que nous aurions tant aimé lire : Java par le regard du poète, à moins que l’on ne retrouve par hasard les journaux per- dus de son voyage. Nous reste une expérience intellectuelle qui n’est pas sans intérêt : chercher quelque Européen à la sensibilité développée qui ait vécu à cette même époque sur cette même île et dont la vision puisse se rapprocher plus ou moins de celle du poète. Et pourquoi pas Alexander Cohen, comme Rimbaud rebelle attentif aux langues exotiques ? Cohen décrit ainsi la jungle, peu après son arrivée à Sumatra en 1882 (4) : ‘‘Jour après jour, me voilé submergé de nouveau par la fascination inlassable de l’aube nacrée, lorsque le soleil émerge d’une mince couche de brume rose, accueilli par les roucoulements languides des colombes ; par celle du crépuscule mélancolique qui s’abat presque immédiatement sur la terre et fond toutes les couleurs, toutes les nuances, en un violet obscur ; et par celle de l’imposant silence de la nuit, que rendent plus profond encore le bourdonnement d’une myriade d’insectes et des sonnements de gong des crapauds géants. Je médite, je rêve, je suis heureux. Je succombe à une foi panthéiste.’’ Superbe écriture teintée de romantisme tardif, gorgée jusqu’à saturation d’une profonde empathie pour la beauté vibrante de la forêt tropicale vue par les yeux d’un homme du Nord. Et cependant, en dépit de l’emphase panthéiste, cela n’a rien à voir avec ce que Rimbaud écrivit après les chants de toute de sa toute première jeunesse » (5).

 

gravure sur bois de Georges Rohner

 

Jamie James appelle aussi à la rescousse A. Cohen et son « précieux témoignage » sur les prisons militaires de Java afin d’exposer les risques qu’encourait Rimbaud en désertant du camp de Salatiga – tout au plus quelques mois de trou en réalité et en aucun cas la peine de mort (6). Entre son arrivée en Insulinde à l’automne 1883 et son départ le 2 janvier 1887 – années qui font l’objet des chapitres VI à IX de In opstand –, le futur propagandiste anarchiste a, il faut dire, passé le plus clair de son temps à écoper de peines corporelles ou privatives de liberté (7). « Il décrit dans son autobiographie une punition que Rimbaud eût pu subir s’il était tombé aux mains de la police militaire : ‘‘La ‘chaine et le boulet’ signifiaient ceci pour le prisonnier puni : un jour durant – ou deux, ou dix, ou trente, ou durant une ‘période indéfinie’ –, il se trouvait contre son gré affublé d’une chaine d’environ un mètre cinquante attachée à une boule de fer de huit kilogrammes, chaîne qui devait être fixée à sa cheville droite ou gauche, suivant son désir, par le moyen d’un anneau de fer de huit centimètres de large, muni d’une solide serrure. Pour être tout à fait honnête, cette babiole, qu’il fallait continuer de porter la nuit, me procura pour commencer des sensations plutôt désagréables. Mais l’on se fait à tout, même au plus déplaisant, pour peu que l’on soit déterminé à ne pas céder.’’ » (8) Alexandre Cohen retournera en Indonésie en 1904-1905, mais cette fois en tant qu’honorable journaliste, à la demande de ministères français pour comparer dans certains domaines les systèmes coloniaux français et néerlandais.

C’est un écrivain hol- landais beaucoup plus policé qui retient ailleurs l’attention de l’auteur de Rimbaud à Java, à savoir Louis Couperus. Un des romans les plus célèbres du dandy haguenois a pour cadre les Indes Orientales Néerlandaises, contrée où il passa une partie de son enfance avant d’y effectuer deux séjours à l’âge adulte. Du premier, il a ramené De stille kracht (1900), où la colonisation hollandaise joue un rôle central à travers le personnage principal Théo van Oudijck. Ce sont les phénomènes occultes qui amènent Jamie James à parler de ce livre, disponible en anglais (The Hidden force) (9) et traduit en français sous le titre La Force des ténèbres : « En 1876, l’on aurait trouvé peu de lieux à la surface du monde où la magie jouait un rôle plus important qu’à Java. Les malédictions et les charmes amoureux, tels que le goona-goona, étaient monnaie courante – c’est encore le cas aujourd’hui. Quelques années plus tard, en 1900, l’écrivain Louis Couperus publia le seul roman des Indes néerlandaises qui puisse rivaliser avec ceux de Joseph Conrad, De Stille Kracht (La Force des ténèbres), grand classique de la littérature néerlandaise moderne, est la chronique gothique d’une famille de colons saisis par une décadence quasi faulknérienne. Le vrai sujet de Couperus est cependant ‘‘la mystique des choses concrètes sur cette île de mystère qu’est Java’’. Théo van Oudijck, le résident hollandais de la ville fictive de Labuwangi, est entraîné malgré lui dans un conflit avec le régent, un membre de la famille royale javanaise manipulé par l’administration coloniale. Les phénomènes surnaturels les plus variés l’assaillent : des pierres se mettent à pleuvoir sur sa majestueuse demeure néoclassique ; sa seconde épouse (qui couche avec son fils) est enduite de jus de bétel dans son bain et des bouches invisibles lui crachent dessus ; les âmes d’enfants morts gémissent et sanglotent dans les branches d’un banian.

« Couperus donne de ces manifestations une inter- prétation sociale : elles sont, dit-il, l’expression de l’âme de l’île. ‘‘Sous toute cette apparence de choses tangibles, l’essence de ce mysticisme silencieux me- nace, comme un brasier sous la terre, comme la haine et le mystère dans le cœur.’’ » (10) Préfacier de l’édition française Philippe Noble précise : « Les manifestations de l’étrange que l’on découvre dans ce roman : apparitions fantomatiques d’un hadji […], pluies de pierres ou inexplicables giclées de sirih, ce liquide rouge provenant de la mastication de feuilles de bétel, ne doivent rien à l’imagination de l’auteur. On les retrouve dans de nombreux témoignages, y compris de très officiels rapports de fonctionnaires coloniaux. » (11)

Une scène marquante de La Force des ténèbres nous plonge au cœur de ces envoûtements. Léonie van Oudijck gagne la salle de bains, un peu à l’écart de la demeure ; Urip, sa bonne, reste dehors, accroupie devant la porte. À la lumière d’une petite lampe en nickel, la femme européenne contemple son corps dans le miroir. Puis elle s’enduit le corps de savon et verse de l’eau sur son corps. « De longues coulées glissèrent, denses, de ses flancs, et elle brilla comme du marbre, les épaules, la poitrine et les hanches polies par le reflet de la petite lampe. Elle voulait se hâter davantage, levant les yeux vers la fenêtre pour voir si les chauves-souris n’allaient pas entrer… Oui, dorénavant elle ferait mieux de se baigner plus tôt. Dehors la nuit était déjà tombée. Elle se sécha rapidement avec une serviette assez rugueuse. Elle s’enduisit vite de la crème blanche qu’Urip lui préparait, sa pommade magique faite pour lui conserver sa jeunesse, sa souplesse, sa ferme blancheur. À ce moment elle aperçut sur sa cuisse une petite éclaboussure. Elle n’y prit pas garde, l’attribuant à quelque impureté flottant dans l’eau, feuille morte ou insecte. Elle l’enleva en frottant. Mais, ce faisant, elle en vit deux, trois plus grandes, d’un vermillon sombre, sur sa poitrine. Elle se sentit soudain transie : elle ne savait pas, elle ne comprenait pas. À nouveau elle se frotta ; elle prit la serviette déjà maculée d’une sorte de sang épais. Un frisson  la parcourut des pieds à la tête. Et soudain elle vit : des angles de la salle de bains, mais sans qu’elle pût voir comment et par où, arrivaient les éclaboussures, d’abord petites, puis plus grandes, comme crachées par une bouche baveuse pleine de bétel. » (12) Cette dimension occulte mais aussi les scènes sensuelles de La Force des ténèbres ont amené le réalisateur Paul Verhoeven, qui en prépare une adaptation cinématographique, à choisir la Thaïlande plutôt que l’Indonésie – où règne un climat politico-religieux peu propice – pour tourner son film. Dans la série en trois épisodes basée sur le roman (1974), Pleuni Touw joue le rôle de Léonie – il s’agit, dit-on, de la première apparition d’une actrice néerlandaise nue à la télévision :

 

 

M.T.H. Perelaer

Jamie James cite abon- damment un troisième Hollandais : M.T.H. Pere- laer (Maastricht 1831 – La Haye 1901), auquel E.M. Beekman a consacré quelques lignes à la fin de son exposé sur A. Cohen. Deux de ses ouvrages sont disponibles en anglais (I & II). Écrivain aujourd’hui oublié de tous sauf de rares historiens et ethno- logues, Michel Théophile Hubert Perelaer, après avoir renoncé à la prêtrise, se rend à la ville de garnison de Harderwijk en 1854 – de 1815 à 1909, toutes les recrues de l’armée coloniale ont été formées dans la caserne de cette localité – et arrive à Batavia l’année suivante ; là, il grimpe les échelons et devient officier ; ayant atteint le grade de colonel de l’infanterie (majoor) en 1877, il prend sa retraite en 1879. Bien que libre d’esprit et sensible aux thèses très critiques du système colonial que défend Multatuli dans son Max Havelaar, il a servi du mieux possible – montrant à plusieurs reprises sa bravoure au combat et faisant sienne une phrase d’Alfred de Vigny (Servitude et grandeur militaires) : « L’abnégation du guerrier est une croix plus lourde que celle du martyr » – et a dirigé un hebdomadaire qui visait à défendre les intérêts de la Patrie et des colonies. Au cours de sa carrière militaire, Perelaer a aussi reconnu de nombreuses régions (en particulier le centre de Java), réunissant maints documents sur lesquels il basera ses écrits. Il met ainsi à profit quelques-unes des vingt dernières années de sa vie pour partager son savoir. Des études et des romans ethnographi- ques voient le jour, dont l’un en partie autobio- graphique (quatre volu- mes), essentiellement dans une visée didac- tique, même si le Hollandais cherche pro- gressivement à s’affirmer comme véritable écri- vain. Alors qu’il s’est fait un nom, sa carrière littéraire connaît presque un coup d’arrêt : la presse l’accuse d’avoir plagié « La fête à Coqueville » de Zola dans Noordwest en Zuidoost (1892) ; Perelaer est obligé de se défendre, ce coup l’affectera beaucoup même s’il n’abandonnera pas tout à fait la plume (13). Dans Rimbaud à Java, le Hollandais est cité abondamment. À travers Bornéo.  Aventures de quatre déserteurs de l’armée indo-néelandaise –  récit ébouriffant qui contient « des détails plein d’intérêt sur les Daykas cannibales », ainsi que l’expose un chroniqueur de l’époque – offre, selon J. James, « une version romancée du périple rimbaldien » (14), tant pour ce qui a trait au recrutement de volontaires pour l’armée des Indes néerlandaises que pour la désertion. Quant à Baboe Dalima. Opium roman (1886), traduit en anglais dès 1888 (Baboe Dalima, or The opium Fiend), qui dénonce les méfaits et les ravages du stupéfiant, il s’agit, toujours d’après l’auteur américain, d’ « un roman sur le commerce de l’opium aussi mauvais qu’interminable », « si mélodramatique qu’il en devient ridicule » (15). C’était d’ailleurs déjà l’avis de commentateurs de l’époque, par exemple un certain Werner qui, dans le Soerabaiasch Handelsblad du 16 novembre 1886, affirme que, par manque de talent et abus de digressions, Perelaer a échoué dans son but ; la romancière Beb Vuyk (1905-1991), qui vécut trente ans dans l’archipel, et Eddy du Perron (1899-1940) ne diront pas le contraire : à vouloir trop prouver, on ne prouve rien. Accordant malgré tout une certaine valeur à quelques descrip- tions de Perelaer, Jamie James reproduit un long passage sur la visite d’une fumerie d’opium.

Sous la plume du critique d’art, « le voyage perdu » de Rimbaud est devenu une pérégrination à travers textes et paysages d’un passé plus ou moins lointain, à travers les toiles de Raden Saleh, ce peintre javanais qui séjourna de nombreuses années en Europe et devint « peintre du roi de Hollande ». Ici, le lecteur goûte au mythe de l’upas – autre sujet cher à E.M. Beekman – lancé par le docteur hollandais N.P. Foersch dans son article « Beschryving van den vergif-boom, bohon-upas, op het eiland Java », là il entrevoit, à Samarang, ville où Rimbaud fit escale, le quartier « réservé aux vétérans africains de l’armée coloniale néerlandaise » (16), ces soldats dont l’histoire a été relatée récemment en français (17). Élégante incursion dans la vie et l’œuvre du poète, Rimbaud à Java est aussi un jeu de piste qui invite chaque lecteur à prolonger à sa guise les sentiers frayés par Jamie James.

D.Cunin

 

Exorcisme pour guérir un malade chez les Dayaks-Danoms

(M.T.H. Perelaer, À travers Bornéo, 1891)

 

(1) Voir : Jamie James, Rimbaud à Java. Le voyage perdu, traduction de Anne-Sylvie Homassel, Paris, Les Éditions du Sonneur, 2011.

(2) Martin Bossenbroek, « Arthur Rimbaud poète armé », Het oog in ’t zeil, février 1988, p. 1-10. Auteur d’études de référence sur le recrutement et le transport des troupes coloniales hollandaises, M. Bossenbroek apporte, à la suite de quelques-uns de ses compatriotes, des renseignements sur ces mois de la vie du poète. Ils permettent de corriger et compléter certaines données factuelles avancées par maints biographes ainsi, nous semble-t-il, que des points de détail figurant dans De Charleville à Java. Arthur Rimbaud soldat et déserteur de l'armée coloniale des Indes Néerlandaises (Jean Degives & Frans Suasso, préface d’Alain Borer, Hilversum, Radio Nederland Wereldomroep, 1991), texte reproduisant un programme radiophonique de 1982. La biographie Arthur Rimbaud de Jean-Jacques Lefrère (Fayard, 2001), se révèle précise sur le passage du poète en Hollande (voir le chapitre « Le voyageur toqué », p. 747-753). À propos des mercenaires européens qui ont laissé la vie en Insulinde, M. Bossenbroek précise que, pour l’année 1876, moins de 80 d’entre eux sont morts au combat, environ 1400 d’une maladie à type de dysenterie ; plus de 2300 hommes, soit 15% des forces, se trouvaient hospitalisés au même moment.

(3) E. M. Beekman, Fugitive Dreams: An Anthology of Dutch Colonial Literature, University of Massachusetts Press, 1988 (p. 184-209 pour la partie biographique – Cohen est mort en 1961 et non en 1963 – et p. 209-228 pour les passages traduits qui portent sur les années d’A. Cohen en Indonésie, alors qu’il servait à sa façon dans l’armée néerlandaise.).

(4) Il s’agit en réalité de l’année 1883. Arrivé à Batavia le matin du 15 octobre 1882 à bord du Prinses Wilhemina, A. Cohen, après avoir brièvement servi dans deux quartiers de la capitale (Tandjong Priok et Weltevreden) et avoir été évacué à Sindang-Laya puis à Kampong Makassar où il passe plusieurs mois à se remettre d’une maladie, est envoyé en 1883 dans la garnison de Lahat (sud de Sumatra).

(5) Rimbaud à Java, op. cit., p. 99-71. Texte original de Cohen : In opstand, chap. 7, p. 82.

(6) Martin Bossenbroek, « Arthur Rimbaud poète armé », Het oog in ’t zeil, février 1988, p. 6.

(7) Voir : ici.

(8) Rimbaud à Java, op. cit., p. 78-79. Texte original de Cohen : In Opstand, chap. VIII, p. 106.

(9) Il en existe en anglais plusieurs éditions : la traduction d’Alexander Teixeira de Mattos (1921), cette même traduction revue, annotée et présentée par E.M. Beekman (The University of Massachusetts Press, 1985) – celle à laquelle se réfère Jamie James –, enfin une nouvelle traduction récente par Paul Vincent : The hidden force, Pushkin Press, 2012, éditeur qui a dans son fonds plusieurs romans de Couperus.

(10) Rimbaud à Java, op. cit., p. 130-131.

(11) Philippe Noble,  « Préface », La Force des ténèbres, traduit du néerlandais par Selinde Margueron, Paris, Éditions du Sorbier, 1986, p. III.

(12) La Force des ténèbres, op. cit., p. 229-230.

(13) Sources: Rob Nieuwen- huys, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden, Amsterdam, Querido, 1978, p. 197-201; Nieuw Nederlandsch Biogra- fisch Woordenboek, V, A.W. Sijthoff, Leyde, 1921, p. 465-466; la presse de l’époque, par exemple une lettre de M.T.H. Perelaer publiée le 25 décembre 1881 (Nieuwe Amsterdamsche Courant) dans laquelle il se fait le porte-parole de Multatuli afin que les jeunes générations procèdent à une réforme du système colonial. En français : Colonel M. T. H. Perelaer, À travers Bornéo. Aventures de quatre déserteurs de l’armée indo-néelandaise, traduction libre du comte Meyners d’Estrey, Paris, Hachette, 1891, gravures hors texte.

(14) Rimbaud à Java, op. cit., p. 54-55.

(15) Ibid., p. 112 et p. 117.

(16) Ibid., p. 74.

(17) Claudia Huisman, « Soldats africains dans les Indes orientales néerlandaises. Belanda Hitam », Deshima, 2011, p. 81-96.

 

 

 

 

 

La Peinture des anciens Pays-Bas

La Peinture des anciens Pays-Bas

mine d’or des lettres belges (de 1830 à nos jours)

 

 

 

Colloque 29-30 novembre 2012

 

Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance

 

59, rue Néricault-Destouches - Tours

 

Dans une perspective comparatiste intra-belge et diachronique, nous nous proposons de revenir sur le rôle capital joué par la peinture ancienne, à partir du XIX^e siècle et jusqu’à nos jours, dans l’émergence et la caractérisation d’une littérature nationale en Belgique. Axée autour de la postérité littéraire des Primitifs flamands, de Jérôme Bosch et de Pierre Bruegel l’Ancien, notre réflexion cherchera à dépasser l’étude des seules interactions entre littérature et art, en prenant en compte également le rapport au passé qu’impliquent la promotion et l’exploitation des « vieux maîtres ». Au-delà des seuls enjeux identitaires, nous insisterons sur la dimension proprement créatrice de la relation entre peinture, littérature et histoire en prenant soin de relever et d’interpréter les fluctuations, les oppositions et les points communs qui se présentent selon les périodes et l’origine communautaire des auteurs. Ces recherches passeront par l’étude des dispositifs littéraires mis en œuvre (ekphrasis, mise en scène théâtrale, littérature illustrée…) mais aussi par l’étude de l’influence des peintres anciens sur la constitution de mouvements littéraires tels que le symbolisme et le vitalisme, sur la formation de ce que l’on considère souvent comme une tradition fantastique belge, et plus largement sur l’expression littéraire de préoccupations sociales telles que le mouvement flamand, le socialisme et l’anarchisme. Refusant par ailleurs les catégories de paralittérature et les distinctions entre « petits » et « grands » auteurs, nous aurons le souci d’aborder des œuvres d’horizons variés, allant de la littérature d’avant-garde à la littérature pour la jeunesse, en passant par la critique d’art. L’objectif étant avant tout de mettre en lumière l’incroyable fertilité du patrimoine sollicité en même temps que l’intensité de la réception créatrice qui y répond, tout au long de l’histoire culturelle belge, de manières multiples, y compris, comme nous aurons soin de le montrer, de façon discordante ou ironique dès lors qu’il s’agit de signaler le danger qu’il y a à confondre mine d’or et bon filon.

Programme

Table ronde organisée par Luc Bergmans, Åsa Josefson et Stanislas Pays

 

Jeudi 29 novembre 2012

14h15 Accueil des participants - 
Introduction de Luc Bergmans

Présidence de séance : Laurence Brogniez

•                14h30 Lieven D’hulst (K.U. Leuven) 
Van Hasselt et La Renaissance : de la médiation artistique dans la jeune nation belge

•                15h Kim Andringa (Paris-Sorbonne Nouvelle, Université de Liège)
 Les gras et les maigres : Camille Lemonnier, Pierre Bruegel et la cuisine sociale

•                15h30 Véronique Jago-Antoine (Archives et Musée de la littérature, Bruxelles)
 Le masque et la plume : Emile Verhaeren et Jean de Boschère devant l’art flamand

16h pause

Présidence de séance : Dorian Cumps

•                16h15 Hans Vandevoorde (V.U. Brussel) 
Les maîtres flamands dans l’œuvre de Karel van de Woestijne et d’August Vermeylen

•                16h45 Luc Bergmans (Paris-Sorbonne, CESR, Tours)
 Les influences des Primitifs flamands et de Pierre Bruegel l’Ancien sur l’œuvre graphique et littéraire de Félix Timmermans

•                17h15 Åsa Josefson (Paris-Sorbonne) 
La peinture en tant que source d’inspiration du fantastique belge. L’exemple du Péché originel de Hugo van der Goes dans l’œuvre de Thomas Owen

20h30 « À la vie, la mort » - Tableau-concert d’après Bruegel par le collectif l’ARFI Auditorium de Musicologie, 5, rue François-Clouet, Tours. 
Réservation auprès du service culturel de l’université, Bureau 109 bis A, 3 rue des Tanneurs, 37000 Tours, 02.47.36.64.15. Tarif 5 €

 

Vendredi 30 novembre 2012

Présidence de séance : Véronique Jago-Antoine

•                9h30 Laurence Brogniez (U.L. Bruxelles) Ensor, grand peintre flamand : entre fiction critique et autofiction

•                10h Eva-Karin Josefson (Université de Caen Basse-Normandie) 
Maurice Maeterlinck et La Parabole des aveugles de Pierre Bruegel l’Ancien

10h30 pause

Présidence de séance : Delphine Rabier

•                10h45 Stanislas Pays (CESR, Tours, K.U. Leuven)
 Postérité d’un thème romantique : la folie d’Hugo van der Goes

•                11h15 Martine De Clerq (H.U. Brussel) 
« L’enragé » : l’autobiographie masquée de Jean de Boschère et de Dominique Rolin

•                11h45 Dorian Cumps (Paris-Sorbonne) Archétypes et iconicité dans la nouvelle fantastique belge contemporaine : à propos de La Madonne de Nedermunster (1962) d’Hubert Lampo et du Retour des Chasseurs (1970) de Gabriel Deblander

12h15 Conclusion

James Ensor, par Pol de Mont

 

JAMES ENSOR

PEINTRE ET AQUAFORTISTE

 

 

Écrivain fécond – romancier, poète, essayiste, critique d’art, auteur de monographies et de libretti, folkloriste (il a dirigé la revue Volkskunde – Tijdschrift voor Nederlandsche Folklore) –, Pol de Mont (1857-1931) a occupé une place de premier plan dans la vie intellectuelle flamande de son temps, fondant des revues (Het Pennoen, Jong Vlaanderen, Kunst en Leven, De Vlaamsche Gids…), remplissant des fonctions importantes dans le combat et le milieu culturels (conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers).

Le texte qui suit est une traduction de l’étude « De Schilder en Etser James Ensor » publiée en 1895 dans la revue d’art De Vlaamsche School. Cette version française figure, sans nom de traducteur, dans l’ouvrage James Ensor. Peintre et graveur, Paris, La Plume, 1899, p. 85-90.

 

P. de Mont, Les Enfants des Hommes, 1888

 

 

 

 

I

 

De tous les hommes de talent qui, depuis 1880 environ, ont su acquérir un nom distingué dans le cercle restreint des artistes belges, aucun, peut-être, n’a été aussi vivement et aussi passionnément discuté que James Ensor. Idolâtré par les uns et exécré par les autres, il fut considéré longtemps non comme un simple innovateur, mais comme le révolutionnaire par excellence.

Et cependant, dans le milieu exalté et bruyant où Ensor gagnait ses éperons, il ne manquait pas d’hommes hardis, voire même excentriques, aux conceptions nouvelles et téméraires. Ce milieu, – le Cercle des XX, – naguère tant discuté, forma, pendant les dix années de la période 1880-1890, comme qui dirait le corps d’élite du mouvement jeune, et, avouons-le sans détours, c’était ce milieu qui purifiait et renouvelait l’atmosphère empestée de notre école, trop longtemps fermée et trop scrupuleusement emmaillotée.

Eric Min, James Ensor. Une biographie, 2008

Or comment se fait-il que maintenant, de tous ces noms inséparablement liés à ce mouvement qui, considéré dans son en- semble, peut être appelé splendide ; comment se fait-il que de tous ces noms, parmi lesquels brillent pourtant ceux de Léon Frédéric, de Fernand Khnopff, de Willem Vogels, de Joris Minne, de Henri de Groux, de Van Rysselberghe, – ce soit précisément celui d’Ensor qui non seulement ressort le plus, mais qui est encore le plus intimement lié à l’histoire des XX ? Je ne puis l’expliquer que par le fait que James Ensor, par certaine manière originale de se révéler, s’est exposé, plus que tout autre, à ces quolibets faciles, à ces moqueries populacières qui ont toujours tant de succès auprès d’une partie du public, surtout dans les périodes d’agitation.

À dire vrai, Ensor est, de tout le groupe des XX, le seul qui, dans une certaine mesure, se rattache à la vieille tradition de nos peintres flamands et hollandais.

Sciemment ou insciemment, – je ne discuterai pas, – il s’est présenté dès le début comme un peintre au tempérament essentiellement néerlandais, comme un peintre visuel, un peintre pour les yeux en toute première ligne, comme un coloriste de l’école ample et sans gêne de Hals, d’ailleurs son maître préféré, auquel il a voué un culte idolâtrique.

Il m’est impossible d’admettre que dans les premières années de cette lutte pour l’indépendance de l’art une critique sincère n’eût pu découvrir en notre artiste cette qualité primordiale. Si on ne l’a pas vue plus tôt, c’est qu’on n’avait des yeux, alors, que pour les pochades agaçantes et vexatoires : – dessins ou tableaux la plupart minuscules, couverts cependant de toute une foule grouillante de personnages lilliputiens aux poses les plus bizarres, toiles plus considérables aussi, représentant les formes ou les figures les plus excentriques, – dans lesquelles l’artiste donnait un libre cours à sa verve un peu gamine.

Tout le monde se pressait devant ces pochades : les critiques, les indifférents, les ennemis et les amis de l’artiste ; oui, les amis également, car nous ne pouvons nier que, à cette époque déjà lointaine aujourd’hui, quelques-uns d’entre eux ont aimé et exalté trop le talent très réel et l’humour absolument caractéristique, indéniablement propres à ces facéties d’une originalité si audacieuse, sans grande saveur cependant pour la masse imbécile du public. Oh ! ces études de masques fameuses : l’Étonnement du Masque Wouse, les Masques narguant Mort, les Masques scandalisés, vrais charivaris de la couleur, où les jaunes vifs brillent à côté des rouges enflammés et des verts opiniâtres, et qui, malgré toute leur vigueur restent exempts de toute platitude et de toute vulgarité ; – et, à côté de cela, ces caricatures non moins célèbres, les Juges intègres et la Leçon d’anatomie, et ces épisodes coloriés d’une fantaisie extraordinaire et originale comme la Bataille des Éperons, l’Entrée des militaires vainqueurs dans la ville de Bise, Squelettes se disputant un hareng saur, etc., dessins à la plume ou au crayon qui, malgré des défauts et des extravagances qui sautent aux yeux, sont pleins d’observation, de mouvement, de vie et d’esprit, et nous montrent les raccourcis les plus inattendus et les poses les plus invraisemblables… Or, tout cela, pour la plupart des gens, n’était que le vain tintamarre d’un impuissant qui, coûte que coûte, voulait se faire remarquer !

En réalité, nombre de ces soi-disant pochades à l’huile ou simplement au crayon ou au fusain ne méritaient pas moins de louanges que celles accordées avec tant de bienveillance par les connaisseurs à Jérôme Bosch, au Frans Floris de la Chute des Anges du Musée d’Anvers et au Marten de Vos de la Tentation de saint Antoine, de la même collection.

J’oserais dire que quelques-uns des dessins d’Ensor, comme par exemple : la Mort tragique d’un théologien, ou à proprement dire : les Moines surexcités réclamant le cadavre du théologien Sus-Ovis, malgré la résistance de l’évêque Friton, – ou bien encore les Démons Dzitts et Hihahox transportant le Christ en enfer, sous le commandement de Crazon, qui monte un chat enragé ; ou même comme le Christ tourmenté par les démons, – ou la Tentation de saint Antoine, – ou la Prise d’une ville singulière, et tout particulièrement, enfin, l’Entrée de Jésus à Jérusalem ; – j’oserais prétendre, dis-je, que quelques-uns de ces dessins sont de beaucoup supérieurs à bien des peintures de Bosch, de De Vos et de Floris, et que l’on a grand tort, à mon avis, de ne pas acheter le premier et le dernier de ces invraisemblables et déconcertants chefs-d’œuvre pour une de nos collections publiques. Quoiqu’il y ait quelquefois incohérence dans l’ensemble, manque de proportions dans la dimension des différents personnages, ces deux grands dessins sont les œuvres d’un maître dessinateur sans pareil.

Pour bien comprendre cette partie, – j’allais dire cette moitié – du talent d’Ensor, il ne faut pas oublier que, du côté de son père, il est le compatriote des caricaturistes les plus formidables du monde entier : Grillray, Cruikshank, Rowlandson, d’autres encore. Il possède quelque chose de chacun d’eux, mais plus encore de Swift qui, comme Ensor, avait recours aux sottises les plus incroyables pour exprimer son sentiment de la justice et son amour pour la vérité.

Mais l’autre partie de ce talent, précisément celle-là que l’on dédaignait si obstinément pendant la période de 1880 à 1890, combien elle est simple, naïve, naturelle, et comme elle se distingue franchement par son caractère tout à fait néerlandais ou flamand !

Cet homme double a hérité de par sa mère, Flamande, d’un sentiment très vif, toujours en éveil pour la belle réalité, et d’un œil amoureux de la lumière et des couleurs, tel que l’ont possédé de tout temps tous les vrais peintres de ces pays de brouillard et de brume, aux fleuves rêveurs autant que conviant au rêve et à l’atmosphère fine et diaphane. Oui, Ensor est un homme à deux âmes ! De même que Verlaine avait pu écrire le mot Parallèlement sur un de ses recueils de poèmes, de même Ensor pourrait adapter ce mot, non au sens moral, certes, mais à un point de vue plutôt ethnographique, à l’ensemble de ses œuvres.

Dès son début, le rêveur se développe déjà dans sa personnalité intéressante à côté du réaliste, l’homme aux visions les plus fantastiques à côté de celui au regard observateur, le caricaturiste à côté du peintre des sujets les plus ordinaires.

Peut-être Ensor a-t-il été quelque peu atteint de cette maladie, – du reste assez naturelle, qui consiste à vouloir se gausser tant soit peu du public, – pardon, des philistins, des pékins, c’est-à-dire de cette gent ridicule de censeurs sans vocation, mais qui veulent tout savoir, qui trouvent à redire sur tout, les snobs, puisqu’il faut les appeler par leur nom, les mufles qu’on épate, mais qu’on ne convertit jamais ! Or l’une des raisons, et sans aucun doute la principale, pour laquelle il n’a pas obtenu jusqu’ici le jugement favorable des critiques… sérieux, je crois la retrouver précisément dans le rôle considérable que jouent dans l’ensemble de son œuvre tantôt le grotesque, tantôt le satanique.

Peu après son départ de l’Académie de Bruxelles, dont il avait régulièrement suivi les cours depuis 1877, où il avait même obtenu un second prix d’après la tête antique, il expose en 1881 au Cercle la Chrysalide un Tableau d’intérieur, qui fut envoyé en 1894 à Anvers, où il fut admiré par la plupart des connaisseurs et en premier lieu par moi-même, comme une merveille de coloris.

En 1882 il expose à Paris la Coloriste et un intérieur ; en 1883, au cercle l’Essor, son Lampiste, son Pouilleux se chauffant et ses Pommes, en réalité cinq tableaux qui, si l’équité était de ce monde et… de la critique d’art… belge, dès lors auraient fait prendre place à Ensor parmi les maîtres incontestables du pinceau. Où donc pouvaient-ils bien se cacher à cette heure, les vaillants défenseurs de la tradition nationale de l’art et du coloris flamand, vif, riche et animé ? Ici, il y avait de la tradition, non pas une tradition acquise avec beaucoup de difficultés et de peines, mais une tradition qu’on pourrait appeler spontanée, provenant de la nature, et par cela même d’autant plus riche. Ici, il y avait du coloris, et de plus, du coloris flamand, qu’on ne rencontre guère plus intense chez Hals, ni chez Jordaens, ni chez Stobbaerts. Et ces tableaux étaient achevés sans être ce qu’on appelle léchés, complets sans mesquinerie, savants sans pédanterie : – tout y était bien proportionné, viril et grandiose ! Et quelle lumière par-dessus tout ! Dans son tableau : Jeune Fille en détresse, la lumière tamisée dans une chambre fermée surpasse les plus belles œuvres de Jan Stobbaerts ; les obscurs distingués de Hals sont à peine supérieurs à la symphonie de tons obscurs du Lampiste.

Et savez-vous, cher lecteur, ce qu’il arriva à Ensor en 1884, et comment son œuvre fut jugée par les membres du jury d’admission ? Une phrase d’une des lettres de l’artiste résout brutalement cette question : Toutes mes œuvres furent refusées au Salon de Bruxelles de 1884.

De tels membres de jury, est-ce qu’on ne devrait pas les chasser du temple avec le chat a sept queues de feu le très doux Jésus ?

 

 

II

 

Il n’est pas difficile de citer les « immortels » dont James Ensor a subi l’influence, tant en qualité de peintre qu’en qualité de dessinateur.

Quoiqu’il professât de tout temps une grande admiration pour Rembrandt, il nous semble cependant qu’il a emprunté beaucoup plus à Hals et peut-être à Manet qu’à ce créateur génial du chef-d’œuvre inimitable, les Syndics drapiers, du Ryksmuzeum d’Amsterdam. À ces premières influences se joignent, en sous-ordre, celles de Turner et de Goya. Ce qu’il admire chez ces deux derniers peintres nous est révélé par une simple phrase empruntée à une de ses lettres : Je fus charmé de trouver deux maîtres épris de lumière et de violence. Lumière et violence ! Avez-vous déjà remarqué, cher lecteur, comment les peintres, en général peu causeurs, expriment parfaitement en deux ou trois mots ce que nous autres, écrivains, ne pouvons rendre clair et intelligible que par des phrases entières ? Avec ces deux mots, lumière et violence, Ensor nous fait connaître mieux que n’importe qui les deux caractères principaux de ses œuvres picturales d’alors.

S’il n’a jamais attaché grande valeur à la correction des lignes, il s’en est surtout brossé le ventre… à cette époque, déjà lointaine maintenant, mais qui, peut-être, a été la plus belle de sa carrière.

La correction, il en avait horreur.

La ligne correcte, – ainsi s’exprime-t-il en appuyant naturellement sur l’épithète – ne peut inspirer des sentiments élevés. Elle ne demande aucun sacrifice, aucune combinaison profonde. Ennemie du génie, elle ne peut exprimer la passion, l’inquiétude, la lutte, la douleur, l’enthousiasme, sentiments si beaux et si grands, ni aucun grand parti pris. Son triomphe est stupide : elle a l’approbation des esprits superficiels et bornés, elle représente le féminin.

De même que la ligne correcte, Ensor a toujours négligé d’enthousiasme ce que l’on désigne en peinture sous le nom de la forme. Il prétend que la culture de la forme conduit à la routine, à l’imitation servile ; qu’elle est le refuge des faibles, des sans-imagination ; et puis les antiques l’ont prise pour base de leurs œuvres ; ils en ont tiré tout le profit possible et c’est à elle qu’ils sont redevables de tout… ce qu’ils sont et valent !

Sa devise à lui était et est encore : Un peintre ne doit pas être un sculpteur. Homme de fantaisie, – ses dessins et ses eaux-fortes le prouvent d’ailleurs, – il est l’esclave de ses yeux, de sa manière de voir les objets. Et dès lors pourrait-il bien faire autrement que de s’appliquer à reproduire ce qu’il appelle lui-même, dans une de ses lettres, les déformations qu’elle (la lumière) fait subir à la ligne ?

À cette époque Ensor ne peignait pas au pinceau, mais au couteau ; il enduisait sa toile de couleurs de l’épaisseur d’un doigt ; il les mélangeait de la façon la plus audacieuse, – péché capital, hélas ! qu’il expia amèrement plus tard, car plusieurs de ses tableaux, peints avec ce mélange, sont devenus, paraît-il, absolument noirs.

J’ai déjà parlé de son Tableau d’intérieur (1881), exposé l’année dernière à Anvers ; de ses Chinoiseries, de son Pêcheur, de son Liseur (1882), de son Lampiste, qui se trouve actuellement au Musée de Bruxelles, et qui fut peint en 1880 ; de son Pouilleux, de sa Dame sombre et de ses Pommes ; plus tard vinrent sa Nature morte de 1884, ses Ivrognes et sa Dame en détresse. Or, toutes ces œuvres portent la trace des influences citées plus haut, toutes révèlent d’une manière absolument adéquate les aspirations de l’artiste d’alors.

Si je ne me trompe, c’est vers 1884 ou 1885 que la manière d’Ensor se transforma.

Dès ce moment le pinceau remplace le couteau. Et quel pinceau, grands dieux ! Un pinceau si fin, si minutieux, si scrupuleux, qu’on le prendrait facilement pour le burin d’un graveur. On apprécie, surtout dans quelques petits tableaux d’intérieur de ce temps et de plus tard, une exactitude d’exécution, une sobriété et une intensité qui étonnent. Il n’est pas question ici de ses Masques, mais bien de tableaux comme les Huîtres, la Dorade, les Belles Viandes, de 1885, la Mangeuse d’huîtres et les Coquelicots, de 1886. Je n’hésite pas à donner en général la préférence aux œuvres de sa première manière. Son Lampiste, son Tableau d’intérieur, son Pouilleux, sont des succès de coloris que l’on citera dans quelques années à côté des tableaux les plus superbes signés par n’importe quel ancien maître flamand ou hollandais. Mais sa Mangeuse d’huîtres aussi, et, parmi ses toiles plus récentes, le portrait du poète Émile Verhaeren et surtout celui de Théodore Hannon, sont tout bonnement superbes. Et ses Belles Viandes et ses Pommes sont, dans une tout autre gamme, des chefs-d’œuvre aussi bien réussis que les meilleurs intérieurs d’Eugène Joors, ce peu connu et ce méconnu, ou de Verhaeren.

Après 1886, le dessinateur fantastique l’emporte sur le peintre. Chaque année, au Salon des XX, on vit de lui de grandes compositions en noir et en blanc et aussi des gravures à l’eau-forte.

Les ouvrages suivants ont paru de 1886 à 1894. Mort mystique d’un théologien, la Couronne radiée du Christ ou la Sensibilité de la lumière, l’Entrée de Jésus a Jérusalem, Jésus tourmenté par les démons, Jésus se promenant sur l’eau, la Tentation de saint Antoine, la Bataille des Éperons, les Soudards Kes et Bruta entrant dans la ville de Bise, etc. Quelques-uns de ces dessins, entre autres les quatre ou cinq derniers, sont rehaussés au pastel ou à la détrempe.

Dans la plupart de ces fantaisies, tout est absurde, insensé, incohérent, impossible. C’est que notre humoriste à froid l’a voulu ainsi, et cela ne l’a pas empêché de produire plus d’une fois de l’art véritable.

Ce qui distingue avant tout ces fantaisies, c’est la caractéristique à la fois étrange et frappante des personnages. C’est ici surtout qu’on retrouve l’arrière-neveu des Gillray et des Rowlandson ! Comme ces petits guerriers joufflus, ventrus, aux moustaches fournies, aux habits bordés de galons d’or, couverts de décorations, expriment le contentement, la satisfaction d’eux-mêmes, cette stupidité grossière, dont souffrent, hélas ! beaucoup de grands et surtout de petits, de tout petits conquérants ! Comme il parodie d'une manière inimitable les parades militaires, les joyeuses entrées et autres manifestations patriotiques d’un grandiose plus apparent que réel ! Dans la Mort mystique d’un théologien, c’est le tour des Évêques et d’autres dignitaires de l’Église. Leur sourire factice exprime l’ambition, l’orgueil, la jalousie, la vanité, et surtout une pédanterie sans bornes.

Dans d’autres tableaux, comme dans la Tentation de saint Antoine et dans le Christ tourmenté par les démons, la satire ne rappelle pas la façon de Breughel ou de Jérôme Bosch ; non, elle est tout à fait macabre. Ce n’est pas sans raison que je cite Bosch : ce qu’il a produit de plus original, de plus singulier, de plus insensé, ne peut encore être comparé à l’excentricité de ce peintre du XIX^e siècle.

Dans le Christ tourmenté, James Ensor nous peint les démons les plus affreux. Accroupis au pied de la croix ou rampant tout autour d’elle, ils tourmentent moralement et physiquement le martyr pâle, décharné, râlant dans l’agonie. L’un lui déchire les côtes et les cuisses ; l’autre lui montre les choses les plus abominablement vulgaires. Le paysage lui-même n’est qu’horreur et mélancolie. Cependant, dans le lointain, le jour commence à poindre, et quelques monstres lancent des regards anxieux vers l’aube naissante.

Sa Mort mystique est un chef-d’œuvre. Demolder l’a admirablement appréciée : Ce dessin, écrit-il, s’étale en une église dans un décor de Rembrandt, haut et vague, et comme ouvert sur le ciel. Le dessin en est spécial, je dirais volontiers matelassé : il semble que les reliefs soient obtenus au moyen de plis et de courbes ondulantes et insistantes. Les lignes droites sont quasi absentes. Tout se bombe, se complique et quelquefois se boursoufle comme si le dessin lui-même prétendait se contourner et s’arrondir autant que le ventre de l’évêque officiant et l’allure matronesque de la Vierge. Seul le Christ jaillit, sauvage et fou, sur sa croix, au long d’une colonne dressant l’épouvante par au-delà de ses monstruosités sacerdotales. Cette page est vraiment superbe. Ensor a le don surprenant de trouver des motifs architecturaux. Dans son Kes et Bruta, par exemple, s’élève une cathédrale qui appartient au style le plus bizarre qu’on puisse imaginer. Également dans la Bataille des Éperons, la Bataille de Waterloo, la Prise d’une ville singulière, tous dessins qu’on se disputera plus tard dans les ventes publiques.

Enfin, – et par là je veux finir cette rapide caractérisque de ce moderne si attrayant, – Ensor est un de nos meilleurs aquafortistes. Toutes ses gravures à l’eau-forte ne lui donnent pas droit à ce titre ; plusieurs sont négligées, enlevées à la diable, visiblement bâclées en grande hâte ; en d’autres les plans ne sont pas en équilibre, l’horizon s’avance jusqu’à l’avant-plan, le ciel est trop lourd comparativement à la terre. Néanmoins, quelques-unes de ces gravures, une dizaine, sont de vraies perles ; parmi celles-ci les Patineurs, Mariakerke, les Bateaux échoués, et surtout la Cathédrale, occupent la première place. Cette Cathédrale, minutieusement achevée, est à elle seule un vrai poème ! La virtuosité, pardon, la sincérité naïve et la sécurité confiante, avec lesquelles les plus petits détails sont ici rendus, confinent à la magie.

Dans ces eaux-fortes, ce sont le poète grave et sérieux, le sensitif raffiné et l’idolâtre de la lumière et du coloris qui ressortent. C’est là que, sans contredit, Ensor me plaît le plus !

Dans d’autres eaux-fortes, coloriées ou non, le fantaisiste a la parole, – un fantaisiste que ne répugnent pas plus les rêves les plus fous que le sel rabelaisien, le gros sel, et quelquefois même le sel de cuisine !

Ce caractère fantaisiste ressort particulièrement dans une satire très originale, intitulée les Vents, une illustration absolument hardie d’un de ces contes de pétomane, comme en a signé Armand Sylvestre… Voici un humour d’un bien autre aloi que celui de Robida ou de Doré le doucereux ! Un sabbat de vents ! Des vents de toute force et de tout envergure, de grands vents et de petits vents, des zéphyrs et des trombes, des brises et des ouragans. De toutes les zones ils accourent, roulant et se culbutant dans l’air ; celui-ci, en bourdonnant, s’enroule sens dessus dessous, en tire-bouchon ; celui-là, en pétaradant, s’éloigne sur un manche à balai, avec un grand vacarme ; un autre encore se trouve sur le dos, dans l’espace, comme pour faire la planche… Les voici tous, grands et petits, zéphyrs et trombes, souffles et tourbillons, brises et ouragans, de toute odeur, de toute couleur, de tout acabit et de tout calibre ; exhalant, soufflant, grommelant, éternuant, bourdonnant, brisant, beuglant, tempêtant, bourdonnant et fulminant… des deux côtés à la fois !

Voilà, je crois, caractérisé pas trop mal dans ses incarnations diverses, cet artiste très intéressant et doué des talents les plus variés, méconnu par la plupart, prisé trop haut par quelques-uns, peut-être, mais, quoi qu’on puisse penser de quelques-unes de ses pochades dessinées ou peintes, présentant de toute façon, et comment qu’on le prenne, dans l’ensemble de son œuvre les caractères évidents d’un véritable, grand et original artiste.

  

Pol de Mont

 

 

 

Les ensortilège de James Ensor

  

James Ensor - personal photographs

 

James Ensor a 150 ans

 

 

Louis Couperus à Ostende

 

Entre massages suédois et furoncles

 

 

 

Voici un siècle, la jeunesse cultivée de la « Reine des plages » lisait avec avidité les œuvres de Louis Couperus. Fondé en 1894, le Leeskring acquérait des ouvrages et organisait des lectures d’écrivains tant d’expression française (Paul Bourget, Anatole France, Arsène Houssaye, Maurice Maindron, Paul et Victor Margueritte, J.H. Rosny, Léopold Courouble, Mae- terlinck, Lemonnier…) que d’expression néerlandaise (Louis Couperus, Cyriel Buysse, Guido Gezelle, Willem Kloos, Stijn Streuvels, Frederik van Eeden, Pol de Mont, Herman Teirlinck, Virginie Loveling, H. Swarth, Justus van Maurik, Maurits Sabbe…). À l’approche du dixième anniversaire de cette petite société littéraire, la presse locale souligna la réussite de son initiative : « Quelques jeunes gens, estimant qu’il existe encore d’autres agréments que de rouler à bicyclette, potiner au café, se pavaner au bal, fondèrent le cercle, voilà dix ans, dans le but de développer parmi les membres le goût de la lecture et de la littérature, de les initier aux questions d’actualité, de compléter ainsi les connaissances acquises sur les bancs du collège ou de l’athénée. Bien que la cotisation fût des plus minimes, le Leeskring réalisa son programme. Il s’abonna aux périodiques français la Revue, le Mercure de France, la Revue des cours et conférences, aux publications néerlandaises De Gids, Groot Nederland, Vlaanderen. […] Alors qu’il y a peu d’années encore, notre population paraissait se désintéresser de tout ce qui pouvait étendre les horizons de l’esprit, ou voit maintenant de nombreux auditeurs, avides de goûter à ces saines joies que donne la science et la littérature, accourir aux conférences et aux Extensions Universitaires organisées à Ostende. » (1) Entre-temps, d’autres cercles artistiques étaient apparus dont De Dageraad qui organisa, avec De Leeskring, une tombola pour favoriser la diffusion d’œuvres littéraires. Début 1905, avant le tirage, les lots furent exposés dans la vitrine de la teinturerie Otto Koentges. Les passants purent ainsi s’arrêter devant des volumes des grands auteurs belges d’expression française de l’époque et ceux d’une palette de romanciers, dramaturges, essayistes et poètes de langue néerlandaise : Eline Vere, Majesteit, Wereldvrede (numéros 6, 7 et 8 de la tombola), Lenteleven, Rijmsnoer, De twistappel, Mea Culpa, Een Liefde, Koppen en busten, Geschiedenis der Antwerpse schilderschool, Het Land van Rembrandt, Op Hoop van Zegen… (2)

Un peu plus tôt, le samedi 29 août 1903, les lecteurs de La Saison d’Ostende avaient été encouragés à lire Couperus (lequel était passé à Ostende en 1891 au cours de son voyage de noces). « Un romancier international », texte reproduit ci-dessous, vient s’ajouter aux nombreux articles publiés en français à l’époque où l’écrivain haguenois jouissait d’une assez grande réputation en Europe occidentale. Victor Fris (1877-1925), à qui l’on doit ce papier, était un historien flamand réputé dont l’Histoire de Gand a fait date. Il a laissé une œuvre dans les deux langues (3). Il est dommage que cet érudit, dans son survol des quinze premières années de la vie littéraire du Haguenois « impeccablement mis et pommadé »,  passe sous silence De stille kracht (La Force des ténèbres), magnifique roman indo- nésien pourtant paru en 1900. La parenté que suggère V. Fris avec Paul Bourget est certes justifiée : « Le penchant de Couperus pour un roman plus psychologique que réellement déterministe a sans doute été favorisé par un auteur français très lu en ces années-là, mais quelque peu oublié aujourd’hui. Il s’agit de Paul Bourget. En 1890, Couperus lit dans Le Figaro son œuvre Un Cœur de femme. Il commence presque aussitôt à rédiger un roman qui s’en inspire fortement et qu’il intitulera Extaze. » (4) Mais il convient de préciser que le Hollandais s’affranchira bientôt de cette influence et que si l’on tient à rapprocher sa prose d’écrivains français de son temps, c’est plutôt du côté de la littérature fin-de-siècle qu’il convient de se tourner. À supposer que Louis Couperus ait écrit en français, il ne fait aucun doute que Hubert Juin lui aurait accordé une place de choix dans sa série « Fin-de-siècle » publiée aux Éditions 10/18. 

Par la suite, la presse ostendaise (5) ne s’intéressa semble-t-il  plus guère  à Couperus. Pas même à l’occasion de sa mort en 1923. Au cours des années 1905-1909, dans le cadre des activités de l’ « Ostende-Centre-d’Art », deux ou trois conférences portèrent sur les lettres néerlandaises, pourtant réduites à la portion congrue (6) : Pol de Mont prit la parole « en flamand » sur « Le poète flamand Guido Gezelle » (3 septembre 1906) et sur l’ « Évolution de la littérature belge d’expression néerlan- daise » (25 juin 1907) ; peut-être le couple de comédiens Mme Truus Post et M. Gérard Arbous ont-ils mentionné les recueils de jeunesse de Couperus lorsqu’ils ont fait leur exposé « en hollandais » sur les « Poésies flamandes et hollandaises » (27 août 1907).

Pol de Mont (Col. AMVC-Letterenhuis)

S’il est bien question de l’auteur de La Force des ténèbres dans un articulet de 1926 intitulé « Ah ! quel bonheur d’écrire le flamand » (7), c’est uniquement parce que le chroniqueur entend se livrer à un sport assez prisé dans certains milieux : dénigrer la langue et la littérature néerlandaises. Il cite journal anversois Le Matin qui reprend lui-même les conclusions d’un article du Haagsche Post sur la situation matérielle des écrivains hollandais : « ‘‘Couperus, le plus grand des romanciers néerlandais, a dû, en dépit de ses incontestables succès, peiner toute sa vie sans arriver à pouvoir réunir les moyens de s’assurer la subsistance pour ses vieux jours. Au surplus, la Hollande n’a jamais produit d’écrivains d’une réputation mondiale, rayonnant sur toute leur époque et au dehors de leur pays. La faute en est à la langue néerlandaise qui confine ses écrivains dans un cercle restreint’’. C’est sans doute la raison pour laquelle un mouvement dirigé par des crétins et qui s’appelle le flamingantisme chercha, en Belgique, à enfermer les malheureux qu’il réussit à hypnotiser, dans une existence médiocre et sans gloire. Si les Hollandais avaient le bonheur de posséder comme deuxième langue nationale un idiome aussi répandu que le français, il n’en est plus un seul qui s’échinerait à écrire pour être lu par deux mille personnes ! Cela est de toute évidence. » (8)

J. Ensor, Carnaval sur la plage (détail), 1887 

 

(1) X, « Chronique locale. Une heure initiative », L’Écho d’Ostende, jeudi 26 novembre 1904.

(2) Le Carillon, samedi 21 janvier 1905. Notons qu’environ deux ans après la première édition de Het zwevende schaakbord, la bibliothèque communale de la cité côtière devait en acquérir un exemplaire (Le Carillon, lundi 2 mars 1925).

(3)

François-Louis Ganshof, « Nécrologie. Victor Fris », Revue belge de philologie et d’histoire, T. 4, fasc. 2-3, 1925, p. 578.

(4) Kim Andringa, « “Uitheemse meesters naar eigen, geheel oorspronkelijken trant”. Les lectures françaises de Louis Couperus », Deshima, 2010, n° 4, p. 46.

(5) Journaux consultés : ici.

(6) Toujours à l’initiative de l’Ostende-Centre-d’Art, une exposition du « Livre Belge d’Art et de Littérature d’expression  flamande » s’est toutefois tenue au Kuursal en 1907 (1456 œuvres pour 568 auteurs !).

(7) S. P., « Ah ! quel bonheur d’écrire le flamand », L’Écho d’Ostende, samedi 21 août 1926. (Notons que la presse ostendaise, tant néerlandaise que française, attribuera en 1930 à Couperus la paternité de Gigue, l’œuvre pour carillon de Couperin, une confusion de patronymes faite en réalité par plus d’un typographe au début du XX^e  siècle.)

(8) La liste des ouvrages retenus pour la tombola publiée entre deux annonces publicitaires figure dans Le Carillon, jeudi 26 janvier 1905.

 

 

 

Un romancier international

 

J’appelle volontiers internationaux, ces romanciers, dont les écrits franchissant toutes les barrières naturelles ou politiques, s’élèvent par-dessus les traditions et les concerts des divers peuples, sont goûtés par les esprits les plus divers. Ils voient leurs œuvres traduites dans les différentes langues, discutées et analysées par le lecteur exotique, cependant que les compatriotes de l’auteur dévorent passionnément ces productions géniales que l’étranger leur envie.

Rares sont ces esprits internationaux, et par la profondeur de la pensée fondamentale comme par l’extrême extension de l’horizon intellectuel qui caractérise leurs livres. Ne dépouille pas l’esprit national qui veut ! Le génie seul peut se débarrasser des entraves ataviques qui nous imprègnent, des tendances et des mœurs du clocher, peut se soustraire aux mille étreintes matérielles et morales qui nous arrachent à notre entourage immédiat On n’acquiert pas cette perspective aérienne, qui permet de planer dans ces couches extrêmes de l’atmosphère, d’où l’œil ne distingue plus les immenses barrières que l’homme ou la nature ont établies pour séparer les peuples. C’est là un don que peu reçurent, mais c’est aussi le mérite immense des écrivains internationaux.

Echegaray, Zola, Tolstoï, d’Annunzio, Maeterlinck sont les plus brillantes de ces étoiles de la sphère intellectuelle. Il faut dire que la langue dans laquelle ils écrivent est parlée et comprise par de nombreux millions d’individus, ce qui facilite l’expansion exotique de leurs œuvres. Autrement difficile devient le rayonnement des productions littéraires conçues dans des langues qu’emploie un petit peuple seulement, le nombre des lecteurs de l’original étant très restreint et les traductions se laissant longuement désirer. Une fois ce dernier cap doublé, l’œuvre apparait européenne, occidentale, pour ne pas dire universelle, apte à être assimilée par tous ceux qui partagent notre culture.

La Hollande, ce petit pays qui a remporté déjà à lui seul trois grands prix Nobel, montre avec fierté, outre le dramaturge international Heyerman*, le fécond et génial romancier Louis Couperus, dont le nom ne tardera pas a équilibrer celui des plus grands écrivains de l’Europe.

Louis Couperus

L’art de Couperus est tout entier dans son milieu et dans son éducation. Né d’une des plus grandes familles de La Haye, menant une vie complètement indépendante, élevé sous la direction d’un maître tel que Jan Ten Brink, cet esprit raffiné, cet homme du monde impeccablement mis et pom- madé devait être le Paul Bourget néerlandais. Il débuta très jeune dans les lettres par un volume de vers qui attira immédiatement sur lui l’attention de la Hollande intellectuelle. Ce Printemps de Vers, paru en 1884, marque déjà la tendance transcendantale et quelque peu mystique qui caractérise l’auteur. Deux ans après, ce raffinement excessif de la forme comme de la pensée se montra en tout son développement dans ces plantes de serre chaude, dans cette poésie vraiment étrange qu’il intitula à juste titre : Orchidées. C’est plein d’afféterie, à la Watteau, de mignardise, à la Fragonard ; il déroute par une recherche vraiment poussée à l’excès des sentiments les plus délicats et les plus étranges, mais finit par capter et par émouvoir grâce à la forme et au vague des mots.

Car cette poésie comme sa prose, tient précisément son charme de l’indécis de la pensée et des mots, et c’est là ce qui même le pousse à l’emploi de tant de mots bâtards, particulièrement français.

Bientôt Couperus jugea que la phrase convenait mieux à l’expression de sa pensée. Du coup il se montra un maître du roman.

Eline Vere est une jeune fille du plus grand monde, le monde de Couperus, menant une vie oisive et raffinée et ne trouvant dans les gens qui l’entourent et qui l’ennuient, aucune distraction capable de lui remonter son moral névrosé. Cette petite fille devient vraiment hystérique d’ennui et finit nécessairement par devenir folle et se suicider. L’analyse psychologique de ce spleen, comme du monde de blasés qui entoure Eline, ce milieu de dégoûtés par excès d’être rassasiés, est admirablement décrit. L’observateur le dis- pute au synthétiseur qui fait mouvoir cet entourage si difficile à esquisser avec son manque d’idéaux, sa pose, son imbécillité masquée, son dégoût de lui-même et des autres.

Destinée, qui parut en 1891, exagère encore le procédé. Couperus y apparaît comme un médecin des âmes fouillant de son histoire le cerveau de déséquilibrés et de déliquescents. Tous ses types sont des névropathes, comme cette femme amoureusement hystérique du roman Extase qu’il publia l’année d’après.

Jusqu’ici Couperus n’était pas sorti de l’ornière une des romanciers. Mais voilà que dans l’empire des idées pacifiques qui auront bientôt leur temple dans cette même La Haye où vit le grand écrivain**, il empoigna avec une incontestable maîtrise une matière des plus élevées, mondiale dans son essence, sublime dans sa fin humanitaire.

Majesté, le premier volume de cette trilogie puissante, est l’analyse pénétrante d’un jeune prince, héritier présomptif d’une grande couronne; le pays est imaginaire, l’Autriche ou la Russie ; les personnages imaginaires, mais bien de notre époque. Le jeune prince, successeur d’un despote, est animé d’idées excessivement libérales. Aussi jouit-il à ses débuts d’un excès de popularité, admirablement typé par Couperus. Devenu empereur, il rêve le dévouement général, la suppression des guerres, réunit des congrès, où lui-même préconise l’arbitrage international. Cette psychologie du Pacifisme au milieu d’un mouvement immense de diplomates et de ministres, du monde de la cour, est certainement l’une des plus belles compositions de la littérature moderne.

Paix universelle qui suivit, comme les Hauts Atouts qui finissent la série, ne le cèdent en rien au point de vue artistique à leur aîné. Mais le cadre a changé. Loin de la popularité, le prince dont tous les projets ont échoué, par une hésitation coupable et continuelle qui rappelle Philippe II, se voit peu à peu exécré par ses sujets. Des conjurations secrètes éclatent qu’on dompte d’abord par l’armée ; l’on rétablit l’ordre dans le sang, jusqu’à ce qu’enfin le prince périt dans l’inévitable catastrophe.

C’est par cette œuvre que Couperus a conquis le titre enviable de romancier international ; traduite sur-le-champ en plusieurs langues, la trilogie a fait l’admiration des lecteurs européens et a valu à son auteur un nom universel.

Son talent ne s’est point démenti dans les Lignes de Conductibilité*** que la grande revue Le Guide a récemment publié. Puisse le brillant romancier nous doter encore de beaucoup d’œuvres semblables, qui, délaissant l’ornière du roman banal à force d’adultère, élèvent l'âme par des pensers bienfaisants et idéalistes, et tendent à répandre les idées des Suttner et des Passy dans tous les esprits.

 

Victor Fris

La Saison d’Ostende, samedi 29 août 1903

 

 

Ostende vers 1900

 

* Il s’agit en réalité d’Herman Heijermans (1964-1924), l’auteur de la pièce Op hoop van zegen (1900), jouée il y a quelques années au Sénégal en wolof. 

** À l’époque, il vit en réalité à Nice.

*** Titre original : Langs lijnen van geleidelijkheid (1900). Renée d’Ulmès a proposé comme traduction, sans doute sous la dictée de l’écrivain lui-même : Le Long des Lignes de la Vie. Le roman a été traduit en allemand sous le titre Die langen Linien der Allmählichkeit. Dans cette œuvre, Louis Couperus accorde d’ailleurs une place à Ostende tout comme dans une page des « Uitzichten » du recueil de nouvelles Eene illuzie (voir :  Tom Sintobin & Koen Rymenants, Aan dezelfde zee. Oostende in de Nederlandse literatuur, Leuven, Davidsfonds, 2010.)

  

 

Les Hollandais, si supérieurs à la brute flamande

 

Paul-Jean Toulet en Flandre

 

 

 

Si le poète Paul-Jean Toulet (1867-1920) aima l’heure du soir, il n’apprécia guère la Flandre. Ainsi peut-on lire, dans la prose qu’il adresse à sa propre personne en juin 1906, alors qu’il séjourne à Anvers, sur une carte représentant le Musée Plantin-Moretus : «  À SOI-MÊME. C’est là que sont nées toutes ces vilaines éditions, vous savez, si prétentieuses et pleines de fautes. » À la page 69 des Trois impostures (1922), il s’en prend à la langue de nos voisins : « Dans le patois des Flandres, assure un explorateur, ‘‘épousailles’’ se dit ‘‘trouwplechtigheid’’. Ce n’est pas une jolie dialecte que le flamand. »

Sur la peinture, l’écrivain a des idées très tranchées. Lisons un passage de la Correspondance avec un ami pendant la guerre : « Le Catalogue Rothchild est vraiment beau. Je n’espérais pas l’avoir ni le Davillier. Mais ceux des musées étrangers ne m’intéressent pas, – même quand j’y ai été, comme à Madrid. J’ajoute que la beauté des illustrations ne peut me faire pardonner à Geffroy qui est un micromane et un gallophobe. Cet homme en est encore à savoir que la Pasture, Jean de Maubeuge (et non Mabuse), Patinier (faiseur de patins, et non Patinir, – qui n’est que la prononciation germanique), et Van Eyck lui-même sont des Français purs les deux premiers, Français wallons les deux autres. Quant à l’école flamande elle n’existe pas avant Rubens puisqu’on ne connaît avant lui aucun peintre flamand sauf Matsys, et deux autres douteux. Tout le reste, allemand, hollandais, ou rhénan. Je rabâcherai ces choses-là jusqu’à ma mort, n’y ayant rien où le nationalisme soit plus utile que l’art. Bref les flamands, avant l’école d’Anvers, ne sont qu’un département de l’art français. La tapisserie flamande est à peu près inexistante et un succédané d’Arras et de Paris. Bruxelles, qui n’est du reste pas pays flamand, s’y est montrée, à un degré affligeant, dénuée d’invention (1) – quoique du point de vue technique, ses tentures soient souvent belles. » (Lettre de P.-J. Toulet à René Philippon, 1er juin 1919) La lettre du 20 novembre de la même année précise : « En dehors des Aryens, l’art a toujours quelque chose de démoniaque ; et partout, sauf chez nous, le sorcier a été honoré. Chez nous, les formes directrices de tous les arts ( – et particulièrement de l’art gothique, le plus profond et le plus sage, où Viollet-le-Duc se tue à faire observer qu’elles sont à l’échelle de l’homme – ) sont divines, et plus souvent humaines, presque jamais palladiques. Chez le Français, si peu latin, ou germain (grosse erreur de Viollet), mais la fleur des Celtes, qui sait, la fleur de l’humanité, l’école a toujours tendu à l’humanité. Millet, sans cette clef, est incompréhensible, et, avec lui, Poussin, Lesueur, Fouquet, Watteau, Ingres, Puvis, Fantin, Degas, etc. Cela est évident, surtout par un canon qui leur est à tous commun : de l’homme au paysage, tandis que rien de cela dans tous les barbares étrangers – sauf les Hollandais (Potter, Cuyp, Breughel), si supérieurs à la brute flamande, et quelques Vénitiens du moment heureux, grands créateurs de paysages humains, Giorgione, Titien, Campa- gnola… (et, si vous y réfléchissez un instant, vous tomberez d’accord que ce canon ou module est aussi imposé qu’une  mathématique). D’ailleurs, à part Venise et Milan – pays gaulois –  et une douzaine de génies, les Italiens me sont insupportables. Non pas l’Angélique. Mais ce petit livre est un bon exemple que pour tous ces Caporetti, la critique d’art est identique à la réclame touristique. »

L’auteur des Contrerimes se montre toutefois à l’occasion un peu plus nuancé, ainsi que le prouvent les passages qui suivent, consignés, pour certains, à l’occasion d’un voyage en Belgique.

 

(1) Jugement que ne partage visiblement pas son correspondant : « J’ai été voir hier aux Arts décoratifs, les douze fameuses tapisseries dites des chasses de Maximilien et tissées à Bruxelles au début du XVIe siècle. Je n’ai jamais rien vu d’aussi beau dans ce genre. Ce sont des panneaux immenses avec ambase en camaïeu brun et jaune, une bordure de fruits et fleurs, et le tout en soie et or d’une finesse, d’une magnificence et d’une technique achevées. » (Lettre de René Philippon à Paul-Jean Toulet, 5 octobre 1909).

 

 

Lettre de P.-J. Toulet à Claude Debussy

Médiathèque intercommunale Pau-Pyrénées

 

À l’arrivée à Bruxelles le porteur de valises explique que les Révolutions sont faites par les gendarmes – peu d’émotion. – Des gendarmes à la gare avec de beaux bonnets à poil. D’autres milices coiffées de melons à cordelières rouges, de hauts-de-forme en toile cirée, de manchons, gardent des rues d’ailleurs paisibles (zone neutre ainsi appelée parce qu’on est censé s’y battre). La seule manifestation en revenant d’Ostende à Alost, où une foule s’est massée près de la gare pour chanter la Marseillaise et salue le passage du train. Mais à Bruxelles les civiques ne se montent point le coup, jouent aux cartes ou cassent une croûte sur les marches du musée. Jolie vue de Bruxelles à droite du Palais de Justice, avec de tristes lointains, mais des clochers, tout un effort de pierre d’être grande et belle, et tout au pied, dans une paisible rue, trois Belges tout petits, dans l’éloignement, qui jouent aux cartes.

Campagne belge d’eaux plates, de bouleaux grêles, de triste brique. Bruxelles (capitale de Berthe aux grands pieds), qui veut se faire aussi grosse qu’un bœuf mégalomane.

Journal et Voyages, Nouvelle édition augmentée des Lettres à soi-même

et de nombreux fragments inédits, mercredi, 16 avril 1902

 

 

Avenue Louise, jolie verdure naissante, attelages corrects, mieux qu’au retour des courses de dimanche. Bois de la Cambre, avec des ormes monotones, des échappées modestes.

Les gardes civiques qui « jouent concert » dans leur corps de garde et leur colonel Anspack qui leur récite des mono- logues. 

Incuriosité bruxelloise pour la littérature franco-belge. 

De jolies filles, mais sans perfidie dans la physionomie – taille épaisse, grands pieds, chapeaux comme des jardins de curé.

Prince Baudouin tué par un grand seigneur dont il visitait la femme trop souvent qui en garda le deuil. Les Belges s’imaginent leur roi constamment en goguette, au milieu de la curiosité des boulevards.

À Bruges, nous arrivons devant une porte fortifiée et un pont sur un canal qui se remet en place après avoir tourné pour laisser passer un bateau. Nous nous arrêtons un moment : une petite fille à gauche, toute rouge, lave une cuisine. Nous passons – on s’arrête un moment à côté de Romanichels – et Bruges dresse ses clochers délicats dans une brume ambrée : beffroi, Notre-Dame, Saint-Sauveur, Jérusalem, Saint-Sébastien, Sainte-Anne, Saint-Walburgh, les Dames anglaises.

Il y a, entre, deux moulins à vent dont l’un se meut avec lenteur ; et deux enfants en rouge qui rampent aux pieds semblent des œillets en vie.

Bruges au bois dormant – où des enfants jouent sans bruit et s’assoient au pas des portes pour manger des tartines, – où l’on ne sent battre d’une vie intime et retenue que ce qui tient d’émoi dans une gorge de palombe, – où c’est le silence même qui semble faire mouvoir les cygnes du canal et l’aile des moulins à vent. La fraîcheur des briques anciennes, la ville nette et menue, des fenêtres vertes, la coiffe des religieuses de l’hôpital Saint-Jean qui écossent des légumes, du linge rouge qui sèche au pied d’une maison verte et se reflète dans l’eau – des fleurs aux fenêtres dans du Delft – à la porte des églises des annonces de faire-part en flamand. 

Ostende, mer plate, horizon gris perle. 

Les Memlings de Bruges, hôpital et musée, ouvrages de dames, mais un beau Van Eyck large et de couleur harmonieuse.

Journal et Voyages, Nouvelle édition augmentée des Lettres à soi-même

et de nombreux fragments inédits, 17 avril 1902

 

 

À SOI-MÊME. Cher maître, 

Le silence respectueux de Bruges m’a rappelé trop vivement celui dont je suis saisi en votre présence pour ne pas tenir à vous affirmer une fois de plus l’admiration singulière où me tient votre beau talent. 

À vous, avec déférence.

Journal et Voyages, Nouvelle édition augmentée des Lettres à soi-même

et de nombreux fragments inédits, Bruges, avril 1902

 

 

Madame, je crois que vous aimez trop les mille formes de la vie pour ne pas avoir le goût de la mort. C’est un goût singulier à la bouche, et puissant. Ce matin, je rêve que ce devrait être dans une ville du midi, un dimanche matin qu’il fait soleil et que les filles courent avec leurs amoureux au sortir de la messe. Ou bien, ne pensez-vous pas que cela aurait encore quelque charme dans une ville des Flandres, étroite et dentelée, et fortifiée par Vauban. Il ferait un temps mou automne, un temps à couper au couteau ; et je me ferais lire un conte d’Andersen, celui des Sept Cygnes, par exemple, où il n’y a pas eu assez de chemise enchantée pour le petit frère et qu’il garde une aile d’oiseau, vous savez, Toche, de ces ailes, comme l’a dit votre ami, qui empêchent de marcher. Ce doit être délicieux, Toche, de mourir, de sentir toute la fatigue de la vie fuir par le bout des doigts, comme son sang dans un bain.

En attendant, Khurn et moi irons donc dîner chez vous mardi, pour savoir la fin de l’histoire.

Lettre à madame Bulteau, 29  septembre 1902

 

 

Je n’ai pas eu l’occasion dans le temps de vous parler de votre article sur la Chasse qui m’avait si fort séduit. Il y avait un sous-bois qui m’avait fait penser à un Claude Lorrain du Musée de Bruxelles où Enée, dans l’ombre et la fraîcheur, tue des biches d’un air si comme il faut qu’on en prend en dégoût toutes les truanderies flamandes d’alentour.

Lettre à madame Bulteau, 26 octobre 1902

 

 

Le musée de Bordeaux ne nous flanque pas un de ces coups, non, mais il devient plus amusant à mesure qu’on le fréquente. Un grand paysage classique de d’Aligny, avec figures, fond de rivière sinueuse et bleue entre des arbres, femmes à gestes simplifiés, rappelle curieusement, malgré la sécheresse de la facture et le convenu des feuillages, Puvis de Chavannes. Un autre paysage, avec une ruine de briques roses entre des colonnes blanches, délicieuse, ne doit pas, quoique on en dise, être un Lorrain (les personnages sont très XVIIIe) mais un Hubert Robert, plutôt, quoique bien léger, et bien un d’atmosphère. Une rivière au clair de lune, brun et argent, de Van der Neer, avec une espèce de burg, sur la gauche délicatement détaillé. Se rappeler un petit Flamand ou Hollandais qui a fait des maisons à visages comme J. Veber avec des arcades.

Journal et Voyages, Nouvelle édition augmentée des Lettres à soi-même

et de nombreux fragments inédits, Bordeaux, novembre 1903

 

Souffrance, poème de Paul-Jean Toulet

 

À Cologne se trouve une cathédrale colossalement laide, et restaurée selon toutes les règles du style pachydermique en honneur chez les Allemands.

Car on passe par Cologne, en allant d’Anvers à Paris. C’est sur le chemin – à condition qu’on prenne celui-là, qui à vrai dire n’est pas le plus court et qui oblige même à retourner sur ses pas. Mais pour peu qu’on change de côté, c’est comme si on traversait deux paysages. Et le zigzag n’est-il pas le plus court chemin d’un point à un autre, s’il fait passer le temps plus vite, alors que la ligne droite nous le rendrait plus long et plus pesant ? C’est si ennuyeux, la ligne droite.

Les voyages aussi, c’est très ennuyeux ; presque autant que de rester chez soi. Et puis les pays où l’on passe : le moyen de s’en faire une opinion ? C’est très fatigant.

Une dame en aurait pour vous, si vous aviez eu la précaution d’en inviter à « venir avec », comme disent les Brabançons. Les dames ont tout de suite des opinions sur tout. Mais voilà, elles reviennent très cher en voyage. C’est même une des raisons pour lesquelles il vaut mieux rester célibataire. C’est un fait bien connu : à peine mariée, une jeune femme exige d’être menée à l’étranger, ou à Monte-Carlo. Comme si, pour se faire embrasser, il ne vaudrait pas mieux rester chez soi.

À Anvers aussi, il y a une cathédrale, avec un haut beffroi d’où s’égrène et tinte l’aérien cristal d’un carillon qui a l’air, tant il est lointain, de chanter dans les nues. N’est-ce point l’âme même de ces antiques pierres si dentelées, si découpées, une âme surannée et charmante qui se souvient. À qui sait entendre elle conte des histoires d’amour et des histoires de sang. Elle parle du terrible duc d’Albe, et de sainte Litwine, ou de cette blonde encore, en qui le bon duc Philippe sut découvrir une Toison d’or plus précieuse que les trésors de Colchide. Mais il vaut mieux qu’elle ne les dise pas en flamand. Car Toison d’or, dans ce dialecte, ça se dit : Guldenvliet, ou quelque chose dans ce goût-là (1). Guldenvliet ! N’est-ce pas à dégoûter des blondes, et de leur brillant secret ?

Dans l’intérieur de la cathédrale, on peut voir – ou plutôt ne pas voir – les fameux Rubens, auxquels on a mis des housses, comme à un meuble de salon l’été. Et elles sont en serge verte. Mon Dieu, le vert, ça n’est pas laid en soi. Mais il vaudrait mieux voir les Rubens, tout de même.

Non loin de là, se dresse ce joli puits dont le grillage de fer est dû à Quentin Metzis. Tout le monde sait que ce peintre, ayant pris sa femme en dégoût, se fit forgeron. C’est du moins ainsi que le carillon, ce jour-là, contait cette histoire.

Et après avoir vu tout cela, et les Breughel du Musée, le mieux est de se réfugier, contre la pluie, le vent, le crachin, dans quelque estaminet du port. L’un d’eux, à ce qu’affirme l’enseigne, est tenu par Paul de Kock. Mais aujourd’hui le patron est sorti, et il est remplacé par un garçon anglais, une servante allemande assez jolie, en bleu clair, et un perroquet portugais, dont le plumage et les jurons éclatants évoquent à travers la brume tout un Brésil de soleil, de larges fleurs et de poisons.

Cependant les gens du port passent devant la porte, à travers l’atmosphère grise. De toute leur assise, ils pèsent lentement, lourdement sur le sol. Leurs compagnes – de travail et de plaisir – leur cédant à peine en cela ; et à les voir marcher ainsi, en appuyant avec force l’un et l’autre sur le sol ce que Cendrillon aurait eu peine à prendre pour un seul pied chacun, le terme tribasique s’impose à la pensée avec un sens nouveau. Pauvres Parisiennes, Andalouses déshéritées, quand vous vit-on jamais marcher sur six pieds chacune, comme un hexamètre, et comme les dames du port d’Anvers ?

À Gand, il pleut aussi ; mais l’Agneau mystique de Van Eyck, à Saint-Bavon, est plein d’air, de douce lumière, et de la fraîche odeur des prés ; l’Agneau mystique où perce le sentiment le plus juste à la fois et le plus poétique de la nature, et quelle vive délicatesse de palette ; l’Agneau mystique oui… mais il y a le bedeau entre la peinture et vous, un homme qui vous dégoûterait du Paradis, s’il vous en devait faire les honneurs.

Cette espèce de Gascon néerlandais, en un baragouin composé des débris sanglants de plusieurs patois, vous explique le chef-d’œuvre. Et si vous tentez de fuir, sa glapissante voix vous ressaisit et vous ramène : « Là, monsieur, sur le droit, meilleur pour voir. Et toutes ces têtes, avec une loupe, un mois plus il faudrait. Quel travail ! »

Et il gesticule ; et il jappe. Des Allemands lui sourient. Mais au milieu des balustres noirs, et blancs, parmi la pompe marmoréenne du chœur, un peuple de pierre et de couleurs demeure immobile en sa séculaire indifférence. Le Saint-Liévin de Rubens n’entend rien – heureux chef-d’œuvre – ni le Christ de Duquesnoy.

Journal et Voyages, Nouvelle édition augmentée des Lettres à soi-même

et de nombreux fragments inédits, Cologne, 3 juin 1906

 

(1) Gulden Vlies.