Quand je n’aurai plus d’ombre

 

 

Au-delà de la mort, je reviendrai, dit-elle

 

 

La parution de Quand je n’aurai plus d’ombre, roman d’Adriaan van Dis aux éditions Actes Sud – chroniqué dès avril par Christophe Mercier dans Le Figaro ou encore fin mars par Lut Missine sur les-plats-pays.com – a été repoussée à ce début de l’année 2021. Le roman est enfin en librairie. Dans l’œuvre de cet écrivain néerlandais, ce livre s’inscrit en parallèle de ceux dans lesquels la figure paternelle domine la narration (en particulier Les Dunes coloniales , qui connaît une nouvelle vie en format de poche, et Fichue famille dont une adaptation graphique a vu le jour récemment). Dans la novella (non traduite) De rat van Arras (Le Rat d’Arras), le personnage central est une femme qui présente certaines similitudes avec la mère d’Adriaan van Dis mise en scène dans l’autofiction qu’est Quand je n’aurai plus d’ombre. La vieille dame, qui tient à tout prix à mourir avant son centième anniversaire, passe ses dernières années dans un petit appartement d’une résidence pour personne âgée, ce qu’on appelle en français depuis la nuit des temps de ce beau vocable d’EHPAD ou hè ! pad ! en néerlandais, ce qui signifie : Eh ! crapaud !

Tandis que les enfants des petits villages bataves aident les crapauds à traverser la route après leur hibernation (ce qu’on appelle paddentrek ou migration des crapauds et autres batraciens/amphibiens), les grands de nos capitales, depuis le dernier hiver, écrasent les petits vieux comme des mouches.

 

Adriaan van Dis, Quand je n'aurais plus d'ombre, traduction par Daniel Cunin,

Arles, Actes Sud, janvier 2021 

 

 

 

 

LE MOT DE L’ÉDITEUR

 

Drapée dans ses secrets, une femme presque centenaire annonce sans ménagement à son fils qu’elle compte sur lui pour abréger sa fin de vie. Ce dernier négocie : il ne l’aidera à trouver les pilules adéquates que si elle accepte d’éclaircir certains mystères qui pèsent sur l’histoire familiale. De souvenirs tronqués en conversations échevelées, s’engage alors un pas de deux mouvementé, où la tendresse le dispute à la fureur. Née dans une famille de riches propriétaires terriens, la mère a saisi, dans les années 1920, la première occasion de s’échapper : elle a épousé un élève officier « caramel » d’une école militaire toute proche et l’a suivi aux Indes néerlandaises, l’actuelle Indonésie. 
À la fin de la Deuxième Guerre mondiale, elle a été rapatriée, veuve, avec ses trois filles. Son fils, né aux Pays-Bas peu après ces événements tragiques, d’un autre père, ne sait rien ou presque de cette période tumultueuse, qu’elle semble tantôt fabuler joyeusement, tantôt occulter farouchement. Il la presse donc de questions, impatient qu’elle se livre enfin. Avant qu’il ne soit trop tard. Saisissant portrait d’une aventurière, ode enragée à une mère impossible, ce roman irrévérencieux laisse libre cours à la verve d’un écrivain aux prises avec celle qui l’a mis au monde.

 

 

Van Dongen, Fichue famille, d'après le roman éponyme d'Adriaan van Dis, Dupuis, 2020

 

 

LE POINT DE VUE DE LUT MISSINE

 

C’est la double motivation de l’écrivain qui rend ce roman passionnant. D’une part, le narrateur tente de racheter une dette qu’il a en tant que fils : son ignorance du passé de sa mère, qui a toujours été occulté par celui du père. […] D’autre part, le narrateur s’exprime en tant qu’écrivain et endosse ainsi un nouveau sentiment de culpabilité. Il veut non seulement dénouer le mystère de sa mère, mais aussi embellir sa vie par l’écrit – non sans y avoir un intérêt personnel. Il a en effet reçu une avance de son éditeur, un contrat attend sa signature et il va maintenant exploiter sa mère sans vergogne, comme un « vautour d’écrivain ».

Mais la mère, bientôt centenaire, n’agit pas non plus de façon désintéressée. Elle lui livre l’histoire de sa vie en échange de son aide pour mourir. […] Ce livre est une réussite avant tout par la manière dont le narrateur se découvre et se met à nu en racontant sa mère. […] Quand je n’aurai plus d’ombre est le roman d’une lutte. Celle du fils avec la mère, celle de la mère avec ses souvenirs des camps, ses mariages et la mort qui approche – « Vieillir, c’est aussi une guerre », dit-elle –, celle de l’écrivain avec l’histoire qu’il raconte. Mais, avant tout, c’est l’histoire d’une lutte entre un fils et un écrivain.

 

 

Adriaan Van Dis, Le Rat d'Arras, Amsterdam, De Bijenkorf, 1986 

 

 

EXTRAIT (chapitre 28)

 

J’ai téléphoné avant le dîner. Elle avait une voix rauque.

« T’as parlé à quelqu’un aujourd’hui ?

— Non, t’es le premier. » La porte de son balcon était ouverte, j’entendais des oiseaux chanter.

« Personne n’est passé ?

— J’ouvre pas.

— Oui, mais la directrice a la clé.

— Je mets le verrou.

— Ça n’est pas très gai, t’es toujours plus seule.

— Seule, moi ? N’exagère pas, tu sais que je fais peu de cas des autres. »

 

Ensemble à la table de lecture. Le téléphone sonne. Elle décroche, sans mentionner son nom : « Non, non, madame n’est pas là. Non, je suis son amie. Vous voulez lui laisser un message ? » Elle fait oui de la tête, mais tire la langue et raccroche.

« C’était qui ?

— Juste la banque. Ces gens, de nos jours, y cherchent à nous refiler tout un tas de trucs. »

 

Une nouvelle fois, le téléphone. Cette fois, elle décroche en adoptant une voix distinguée : « Oui, vous êtes bien chez… Une seconde, je demande à madame. » Elle garde la main sur le combiné, laisse passer du temps… « Non, ça ne convient pas à madame. Ces prochaines semaines, elle n’a pas une minute à elle. »

Elle glousse comme une polissonne. « Le club de lecture, je n’en ai plus envie. »

 

La directrice téléphone. « Non, demain, pas le temps. C’est ça, oui, des visites. En effet, on s’occupe bien de moi… Bien trop bien… ha, ha.

— Tu as de la visite demain ?

— Non, mais je n’ai pas envie d’la voir celle-là. Je fais celle qui a un emploi du temps surchargé. »

 

Coup de fil inquiet de la directrice : « Votre mère ne va pas bien. Elle aboie sur le personnel, elle se dispute avec tout le monde. »

Sans attendre, je l’appelle.

« On me dit que tu te conduis mal.

— J’suis pas au courant.

— Si tu tiens à mourir dans la sérénité, il te faut commencer par lâcher prise et respirer la paix. Renonce à ta rage. Se disputer, c’est s’attacher. »

Je la mets face aux textes qu’elle revendique pour planer.

« Évacue l’inutile.

— Comme si je n’évacuais déjà pas assez de choses comme ça. »

Un va-au-diable et, dans la seconde, communication coupée.

 

J’emportai un coussin neuf, doux, rempli de duvet, odorant la lavande. Couvert de taches, celui qu’elle tenait contre son ventre sentait mauvais. Elle refusa le nouveau. Je le posai sur ses genoux. Elle posa dessus un regard de dégoût et le balança par-dessus son épaule. Je le posai devant elle sur la table – une pelote de reproches. Elle leva sur moi des yeux bruns larmoyants, tira le coussin vers elle, le tint des deux mains devant sa bouche et me demanda de l’appuyer contre sa figure.

« Non, t’es folle ou quoi ! »

Elle me considéra d’un air suppliant, je m’agenouillai devant elle puis nous caressâmes à l’unisson le coussin. Sous nos mains chaudes s’élevait une odeur de lavande.

« On peut pas continuer comme ça, j’ai chuchoté, pas faire comme ça. »

Elle tira sur les accoudoirs du fauteuil à les arracher tout en tapant furieusement du pied sur le tapis.

 

Adriaan Van Dis lit le passage suivant de son roman :

 

 

J’AI SU TRÈS TÔT RECONNAÎTRE L'ODEUR DE LA MORT

(chapitre 34)

 

Jardiner, c’est transmettre des histoires, de façon hésitante ; mais quand on fouit la terre, on finit toujours par les faire émerger. De plus, selon elle, un jardin ressemble à une histoire, ce dont elle parlait avec de grands gestes. Prenez la forme, délimitée, quelle que soit l’étendue qu’on a sous les yeux. Un jardin a un début, une fin, un point focal. Dès qu’on ouvre le portillon, une image nous saisit – une vue, un cytise luxuriant ou un arbre de caractère. On se laisse entraîner entre les parterres, d’un tableau à l’autre, et c’est alors que le rythme s’impose à nous, on découvre des surprises, une perspective différente, des trompe-l’œil, on devine des côtés sombres où ça sent le sang, où ça grouille d’intrigues. Un jardin naît sous la main de son créateur, non sans maints tâtonnements, celui-ci copie sur ses voisins, se lance dans la bataille, sarcle, taille, déplace, cherche à séduire. Sentiers et oscillation exigent plus d’attention qu’une ligne droite. Retrancher ce qui dépasse, le jeter sur le tas de compost – dans le fumier fermentent les promesses.

Dans le jardin, ma mère abandonnait toutes ses réserves, arrachait des feuilles, les froissait dans sa main qu’elle me faisait renifler – apprendre à assimiler des odeurs. De la sorte, j’ai su très tôt reconnaître celle de la mort.

 

long entretien en néerlandais avec l’auteur (2015)

 

Jean-Claude Vantroyen, « Quand je n’aurai plus d’ombre, d’Adriaan van Dis : sarabande pour une mère mourante »,

Le Monde des Livres, 8 janvier 2021.

 

Le chant du shama

 

UNE NOUVELLE DE ROB VERSCHUREN 

 

Le chant du shama

 

 

 

Elle enlaidit de jour en jour, telle est la première pensée de Nam en ce dimanche matin. Entre les cils de son œil gauche, il voit Linh prendre appui contre le mur pour passer une jambe puis l’autre dans son slip. En cette heure matinale, la lumière, encore froide et blanche au-dessus de la mer, se fait vieille et sale dès qu’elle atteint la ruelle et tombe, par une fenêtre de la taille d’un magazine ouvert, sur son ventre enflé. Elle se tortille pour enfiler un T-shirt ; la hideur de sa grossesse disparaît sous le coton rose pâle. Elle reste ainsi plantée quelques secondes à regarder le vide. À croire que ce nouveau jour vient de passer à l’attaque et qu’elle songe à la meilleure défense à adopter. Elle a les cheveux – qui il y a un an encore rebondissaient effrontément sur ses épaules – courts et gras. Et la figure aussi gonflée qu’un poisson-globe. Ses yeux et sa bouche ont perdu tout pouvoir de séduction. Nam referme son œil.

La joie qui l’habite encore, Linh la réserve au bébé. À son intention, elle roucoule, elle trémousse des lèvres ; on les dirait sur une planète réservée à elles deux. Alors que quand elle regarde Nam, des volets en acier s’abaissent d’un coup. Linh est en colère. Voilà une semaine qu’elle est en colère. Il la soupçonne de tirer une satisfaction perfide de son absence d’apprêts et de sa laideur des derniers temps. Il l’entend sortir de la chambre, sait qu’elle tient la petite dans ses bras, car il perçoit des effluences de caca.

Il enfonce son visage dans l’oreiller. La taie, bien trop grande, dégage une odeur aigre et ses plis lui laissent des marques sur la joue, qui ne s’estompent qu’au bout de plusieurs heures. Il veut faire marche arrière. S’en retourner dans le passé. Au pire, si cela relève de l’impossible, s’en retourner dans le sommeil. Il somnole avant de se réveiller en sursaut dans le monde sous-marin agité du dimanche matin. La bière du samedi soir campe dans ses tripes en formant une mare d’un jaune sale. Il a envie de pisser.

Linh est assise sur le canapé. Elle allaite la petite tout en regardant la télé. Sans le son, ce qui pourrait vouloir dire que sa mauvaise humeur commence à refluer et qu’elle veut le laisser dormir. Elle l’observe un instant puis reporte les yeux sur l’écran.

Assis sur le siège des W.-C, il se tient la tête dans les mains. Pourquoi picoler comme ça ? Parce que c’est ainsi et pas autrement. Le samedi soir, on boit de la bière. Mais boire à la maison, qu’est-ce que ça t’apporte ? Sans copains, sans histoires à raconter, sans filles avec lesquelles rire et flirter. Sur le canapé, collé à la télé, à côté d’une truie de bonne femme qui a oublié qu’elle était l’une de ces filles il y a à peine deux ans.

Il sort des toilettes en traînant les pieds. La maison ne comprend que deux pièces. Il sent les yeux de Linh dans son dos alors qu’il se penche sur la cage aux oiseaux et retire le torchon qui la couvre. Le shama se tient sur son bâton, passif comme toujours, sans avoir conscience de la brouille qu’il a provoquée.

L’auteur avec une partie de sa famille

Nam sifflote un air pour inciter l’animal à chanter tout autant que pour emmerder Linh. Ni lui ni elle ne cille. Le bébé fait des bruits de déglutition. Nam remplit l’abreuvoir en le tenant sous le robinet ; dans le réfrigérateur, il prend des œufs de fourmis et en verse un fond dans la mangeoire. Ensuite, la cage dans les mains, il sort l’accrocher à une branche du figuier pleureur qui enveloppe la cour d’une ombre éternelle, ses racines aériennes posées vainement sur le béton.

Avec un mélange de fierté et de regret, il contemple le shama à croupion blanc. Le corps bleu-noir, à la poitrine brun-rouge et à la longue queue – noire et brillante sur le dessus et blanche en dessous – revêt une beauté quasi extraterrestre. La semaine écoulée, il s’est levé chaque jour une heure plus tôt que d’habitude pour entendre le passereau chanter ; or, celui-ci n’a pas encore laissé entendre le moindre son. Hier, frustré par ce silence entêté et malade de voir Linh en rogne, Nam a demandé au vendeur de reprendre l’animal. Après avoir levé les yeux en l’air comme si ses conditions de vente et de reprise étaient imprimées là-haut, l’homme lui a répondu : non, ce n’est pas envisageable. Dans ce cas, puis-je l’échanger contre un shama qui chante ? Pour une somme pareille, bon sang, je peux quand même espérer que vous m’en vendiez un qui se donne un peu de mal ?! Le type lui a filé une tape dans le dos en l’invitant à faire preuve d’un peu de patience. C’est à cause du stress : une nouvelle cage, un nouvel environnement, rien de plus. Patience. Puis il lui a vendu un pot de multivitamines : tous les deux jours, Nam doit en incorporer une pointe de couteau dans la nourriture du shama.

Celui-ci demeure immobile sur son bâton, la cage demeure immobile au bout de la branche. Les feuilles vert foncé du figuier pleureur ne remuent pas elles non plus : la brise marine qui soufflait au lever du soleil est tombée ; entre les maisons, en l’absence de vent, il fait déjà une chaleur à crever. Nam détache ses yeux de l’oiseau et jette un regard circulaire sur la cour. De hauts murs tout autour, des mauvaises herbes dans les fissures du béton, un cadre de vélo rouillé, un sac-poubelle d’où pendouille une couche-culotte, des bouteilles de bière vides alignées près de la porte. Qui sait si ce spectacle n’a pas abasourdi l’oiseau ?

« Café ? » demande Linh.

Sa façon de le lui demander ! Non pas : « Tu veux un café ? » ou « T’as envie d’un café, Son Cha ? », mais : « Café ? »

C’est un commencement. D’un geste rapide, il passe la main sur le duvet de la tête du bébé. La bouche de la petite se cramponne au bout du sein de Linh comme une tique. Dans un mois, elle en aura un à chaque téton. Une fille de plus.

« Je retourne me coucher », dit-il.

Il s’empare des cigarettes qui traînent sur la table et gagne la chambre.

Le dégel de Linh est lié au dimanche. Le dimanche après-midi, sa mère et ses deux sœurs lui rendent visite. Depuis qu’ils ont un karaoké à la maison, toutes trois viennent tous les dimanches. Le karaoké, rien n’est plus important dans leur vie.

De même pour Linh. C’est d’ailleurs comme ça qu’il l’a rencontrée. Dans un bar à karaoké. Quand elle a eu le bébé, elle a pleurniché jusqu’à ce qu’il lui achète l’installation. Toutes ses économies sont passées dans le meuble brillant aux mille boutons et aux haut-parleurs qui font trembler les fenêtres. Un mètre de haut, ces haut-parleurs ! De quel droit se fâche-t-elle pour une fois qu’il pense à sa pomme en dépensant son salaire hebdomadaire pour acquérir un oiseau ? Ne peut-il pas avoir enfin une chose à lui dans la vie ? Lui qui travaille cinq jours et demi par semaine à l’usine de conditionnement du poisson et qui ne picole que le samedi soir. Ils ne sortent plus jamais. Ils ne reçoivent pas d’amis. Des amis, il n’en a plus. Il n’a que sa petite famille. Et la mère et les sœurs de Linh.

Elles vont se pointer après le déjeuner, bêtes, boulottes et bruyantes dans leurs habits du dimanche. Linh entend leur montrer que tout va bien. Il écrase sa cigarette dans un petit pot pour bébé. Il a la nausée. La face dans l’oreiller, il écoute les roucoulements de Linh. Puis il dérive sur les vagues d’un sommeil houleux.

Il se promène dans la nuit avec son père. Les tongs claquent contre la plante de leurs pieds. Point d’autre bruit. C’est l’heure sombre qui précède l’aurore, la lune a déjà disparu. La main de son père enveloppe la sienne, il se sait en sécurité, à l’abri des créatures nocturnes, pleureurs, chacals, démons à poils de chèvre, hibou hurleur… Ils gravissent la colline par le côté nord de la baie. Il fait deux pas quand son père n’en fait qu’un. Soudain, un parfum imprègne l’air frais, lourd et suave comme celui que portent les femmes riches. Il éprouve une joie qu’il n’a encore jamais ressentie.

« Frangipane », lui dit son père en levant la tête. Les silhouettes sombres des arbres sont parsemées de taches claires. « C’est dans l’obscurité que les fleurs sont le plus odorantes. » Il pense que c’est pour cela que son père l’a réveillé et entraîné dans cette excursion énigmatique sur les hauts de la ville endormie. Il prend une profonde inspiration au point d’en avoir la tête qui tourne ; il se cramponne à la main de son père pour ne pas tomber. Ils se trouvent à présent au sommet de la colline à regarder, au-delà de la mer, la lueur d’un incendie rouge et violet à l’horizon. Des oiseaux commencent à babiller. Il les reconnaît. Ce sont les gris noirs qu’on appelle « bulbuls » ; ils n’ont rien de spécial, mais ici, au faîte du monde, leur chant est tellement fort et joyeux qu’il a envie de chanter avec eux, de rire, de danser, de dévaler et remonter la pente en un rien de temps, pas plus qu’il n’en faut pour inspirer et expirer une seule fois.

Dans le tourbillon de couleurs apparaît un disque blanc. Le soleil se lève tellement vite qu’il le voit émerger. Son père lui adresse un clin d’œil et se met à siffloter, imitant les oiseaux qui lui répondent depuis les arbres. Plus il sifflote, plus leur réponse semble se rapprocher ; il a les yeux qui rient, il tend la main et un petit oiseau gris-noir se pose sur son index.

Ses yeux à lui passent du visage de son père à cet oiseau, lesquels s’observent l’un l’autre, silencieux à présent, tant l’homme que le bulbul. Puis ce dernier prend son envol et s’élève très haut dans le ciel. Le suivant du regard, Nam ressent une joie tellement profonde, profonde à en être insupportable, que son cœur s’arrête presque, car à ce moment précis, sa vie commence, une vie tout aussi infinie et illimitée que le ciel.

Il se tient à son poste habituel, à la chaîne. La plupart des gens qui travaillent ici sont des femmes. Les seuls hommes, ce sont des contremaîtres et quelques anciens pêcheurs comme lui. C’est à peine si on peut les distinguer des femmes. Tous portent la même vareuse blanche, un long tablier bleu foncé et des gants jaunes qui montent jusqu’aux coudes. Tous portent aussi une charlotte en plastique et un grand casque antibruit jaune. De ce fait, ils en sont réduits à leurs propres pensées tandis qu’ils nettoient les poissons et procèdent à leur filetage.

Ses pensées à lui le ramènent à la femme qui se trouve à ses côtés.  Elle est tout aussi informe que les autres. La vitesse à laquelle son couteau sépare la chair rouge du thon a quelque chose de répugnant ; cependant, sous la lumière crue de la cantine, ses cheveux s’enflamment d’une lueur vive et, quand elle rit avec ses comparses, ses petites dents blanches s’humidifient et brillent. Il essaie d’imaginer ce que cachent la vareuse et le tablier. Une tape sur l’épaule le fait sursauter comme si on venait de le prendre la main dans le pantalon de sa voisine. Il se retourne et se trouve nez à nez avec le rictus de Bruce. « Hé, Nam, ça fait un bail qu’on ne s’est vu. »

Il se réveille brusquement. Linh chante d’une voix douce dans le séjour, on dirait une berceuse. Il fixe la tache brune au plafond, là où ça fuit pendant la saison des pluies ; un sentiment de tristesse l’envahit, d’une intensité pareille à celle qu’on éprouve devant la panique.

Bruce, l’impétueux Bruce. La dernière fois qu’il lui a parlé, c’était il y a un an. La petite avait tout juste trois mois et la coulante. Il lui avait fait faire le tour du propriétaire, les deux pièces, et Linh l’avait invité à prendre le bébé dans ses bras. Ensuite, ils étaient allés s’asseoir dans la cour et Bruce avait sorti un joint de sa poche. Adossés au mur, ils avaient fumé en silence. Dès le joint terminé, Bruce avait dit qu’il lui fallait partir. À croire que toutes les nuits passées sous le ciel de la mer de Chine méridionale et toutes les aventures partagées dans des bars et des discothèques n’avaient jamais existé. Bruce, surnommé ainsi à cause de sa ressemblance avec Bruce Lee. La même musculature déliée et la même force hypnotique. Personne ne connaît son vrai prénom, peut-être l’a-t-il lui-même oublié, car pour lui, le passé ne revêt aucun sens, pas plus que l’avenir d’ailleurs.

Pendant trois ans, ils ont navigué ensemble, sur différents navires. Bruce ne reste jamais longtemps au service du même patron de pêche. Pour Nam, ces années sur les modestes embarcations en bois, naviguant jusque dans les eaux malaisiennes et philippines, ont été les meil- leures de son existence. Un univers simple d’hommes entre eux qui ne se lavent pas et n’ont pas besoin de se changer. Les nuits sur le pont. Bruce connaît toutes les constellations, il les désigne : Dragon, Cheval, Serpent, Tigre… Et il monologue, soliloque, avec fougue, stupéfiant. Au sujet de l’âme des oiseaux de mer et des secrets de l’orgasme féminin. Des livres qu’il lisait alors, écrits pas des écrivains étrangers aux curieux patronymes. Conrad, Kerouac, Henry de Monfreid, noms qui restent gravés dans la mémoire en raison de leur étrangeté. Bruce, à qui tous les capitaines donnent la barre pendant les tempêtes, et à propos duquel maintes légendes circulent sur tous les bâtiments de la flotte de pêche. Bruce, qui a atterri un jour dans une prison philippine et fait le mur le matin même de sa libération, uniquement pour prouver que personne ne pouvait l’encager.

Pendant les années où Nam était pêcheur, il a toujours été dans l’attente de ce qui allait venir. Sur la terre ferme, il aspirait au moment où il quitterait l’estuaire, en direction de l’Est sur la mer bleu glacé et turquoise, les cales remplies de glaçons. En mer, il y avait la promesse d’un retour à la maison. Ces moments où ils repassaient sous le nouveau pont en limaçant, poussés par les derrières gouttes de diesel, la glace fondue parmi la cargaison qui commençait à dégager une odeur forte, puis sautaient à terre dans le marais des habitations sur pilotis, boucanés et déshydratés, avant de se précipiter d’abord chez eux pour lessiver de tout le sel leur peau et leurs cheveux, ensuite en ville pour se saouler dans les bars à touristes où s’agglutinent de grandes femmes blondes. Elles voletaient autour de Bruce comme autant de papillons de nuit autour d’une lampe, une force attractive dont Nam profitait lui aussi.

Inviter Bruce avait été une erreur. Le rêve qui vient de le réveiller en sursaut est pire encore. L’idée que Bruce puisse le voir dans l’usine, au milieu de ces femmes qui ressemblent à des hommes… Le cachot glacial où il tue le temps alors qu’on ne voit rien venir, si ce n’est le thon qui succède au maquereau, le maquereau qui succède au thon.

Sa tristesse mollit en une hargne informe et il se rendort. Il se tient à la chaîne, reluque la femme à ses côtés. Elle sent son regard et lève la tête. Sous la charlotte en plastique, il découvre des yeux moqueurs. Il lui saute dessus et appuie la lame de son couteau sur sa gorge. Il remonte la vareuse dans le dos de la femme, lui baisse son pantalon. C’est alors que retentit la sirène : il la lâche et gagne avec les autres les vestiaires.

Il entend le chant d’un oiseau. Faible et hésitant, comme si l’animal cherchait un air ou à se chauffer la voix. Pourvu que ce soit le shama, se dit-il, pourvu que ce soit le shama. La petite se met à pleurer. Les geignements étouffent le doux chant de l’oiseau.

« Chuut ! crie-t-il. Silence, bon sang ! »

Linh crie quelque chose en retour. Le sens de ses mots lui échappe, mais ils ont le mérite de calmer le bébé. Le bêlement de Linh décroît et, depuis la cour, s’élève la plus belle musique qu’il a jamais entendue. Il sait que Linh et la petite écoutent elles aussi, étonnées. Ce n’est pas un chant, c’est… Il essaie de trouver les mots. Le shama siffle, tinte, ruisselle, rit, glousse et hurle comme une sirène de police.

« Aucun oiseau ne rivalise avec le shama à croupion blanc, lui a raconté son père. C’est le seul chant dans lequel on retrouve à la fois tous les sons de la nature, des hommes et de la ville. »

Il songe à son père et aux petits oiseaux gris qu’il attrapait et gardait dans des cages de sa fabrication. Le vieil homme n’avait jamais pu se payer un shama, ce qui ne l’empêchait pas de rayonner en écoutant ses bulbuls laids et jacasseurs.

Le chant s’intensifie de plus en plus, le shama se régale à présent de longs glissandos et de trilles stridents. D’où tient une créature enfermée dans une aussi petite cage pareille joie de vivre ? Qu’est-ce qui faisait scintiller les yeux de son père ? Simple pêcheur de crabes qui avait nourri six enfants, qui avait porté pour la toute première fois un costume le jour de ses propres funérailles – avait-il eu, au cours de sa vie, des raisons de rire ?

Tout à coup, alors qu’une bouffée de chaleur fait briller ses joues, il prend conscience qu’il n’y a pas de barreaux dans le monde si ce n’est ceux que l’on a dans la tête. Les yeux fermés, il laisse cette pensée sombrer. Il pense à Linh, qui tend l’oreille, leur gamine au sein et une autre dans le ventre. Et le shama de chanter... À propos de l’amour et du désir, de l’immensité du ciel bleu.

Nam ne supporte plus de rester au lit. Il a besoin de respirer l’air qui vibre à ces sons surnaturels et de rendre hommage à l’âme non encagée dans la cour. Alors qu’il passe devant Linh, elle lui décoche un sourire ; bouchée bée, le bébé fixe l’ouverture de la porte. De la branche à laquelle la cage est suspendue, un shama s’envole dans un tourbillon de vie et de coloris, son chant s’éteignant à mesure qu’il s’élève dans le ciel infini et illimité.

 

 

nouvelle extraite du recueil Stromen die de zee niet vinden (Des cours d’eau qui ne rencontrent jamais la mer), In de Knipscheer, Haarlem, 2016, p. 136-145, traduite du néerlandais par Daniel Cunin

La revue Deshima (n° 14, 2020) vient de publier une autre nouvelle de Rob Verschuren tirée du même recueil : « La Nébuleuse du Crabe »

 

 

 

Le chant du shama

 

 

Le Pays blanc

 

 

 

L’univers du romancier Rob Verschuren

 

 

À perte de vue, des pics calcaires déchiquetés s’élevaient au milieu d’une mer turquoise dans un spectre vaporeux de teintes blanches, grises et bleutées.

Le Pays blanc

 

 

 

Het witte land, troisième roman de Rob Verschuren, vient de paraître aux éditions haarlémoises In de Knipscheer. À la différence de la France ou de la Belgique, maisons d’édition et librairies n’ont pas été à l’arrêt aux Pays-Bas en ce printemps coupe-jarret. Que signifie ce titre : Le Pays blanc ?

La couverture montre ce qui paraît être de la neige gelée, celle d’un glacier, qui sait. Il est question au début du livre de l’enfance et de l’adolescence de Bobby, le personnage central hollandais, en particulier de vacances qu’il passe avec ses parents dans la pension d’un village des Alpes autrichiennes : un jour où il tient à être seul, il vit une expérience singulière en s’aventurant sur un sommet enneigé et les premières pentes du glacier. Sans doute éprouve-t-il alors, parmi cette blancheur accentuée par un brouillard épais, combien la mort est en embuscade, combien chaque être est en réalité seul au milieu de ses proches et de l’humanité entière. S’aventurer sur des hauteurs est un motif qui figure déjà dans d’autres œuvres de Rob Verschuren – il peut correspondre à un rite purificateur, à une révélation ou du moins coïncider avec un changement de cap dans la vie d’un personnage.

Au fil des années, une forme de fatalisme et de résignation va semble-t-il empêcher Bobby de se déployer et de s’épanouir, ceci même s’il finit par créer une agence publicitaire et s’il partage son existence avec quelques compagnes successives. À 55 ans, quitté par la dernière en date et fasciné par la photo d’une Asiatique miraculée d’un tsunami, cet homme désabusé – il ne croit plus au pouvoir du langage, instrument défectueux qui ne saurait rendre compte du réel – vend tout et part pour de bon s’établir dans le pays d’Extrême-Orient où a été pris le cliché en question. Il n’aspire plus à rien si ce n’est à se fondre dans la population de ce qui est encore une dictature communiste. Comme dans Typhon et dans La Fille karaoké, l’essentiel de l’action se déroule dans une ville d’un pays d’Asie qui n’est pas nommé, mais qui présente certaines similitudes avec le Viêtnam. Cependant, étant donné que le protagoniste est cette fois un ressortissant européen, Le Pays blanc reste plus ancré dans la civilisation occidentale, en particulier à travers une critique sociétale bien manifeste, des flash-back sur les origines catholiques de Bobby et nombre d’allusions à la culture littéraire et picturale française, espagnole ou américaine.

Le recueil de nouvelles de R. Verschuren

Bien entendu, le titre s’explique aussi par la page blanche : le personnage tire un trait sur son passé, il recommence une vie à partir de zéro ou du moins y tend. Il tient à se détacher de tout pour ne pas avoir à renoncer à tout, d’une manière toutefois un peu moins désespérée que le prisonnier de la nouvelle « Zor » : « Pour survivre, la stratégie que je me suis inventée, c’est le détachement. Ce qui n’existe pas ne peut pas me toucher. En prison, on devient fou, mais ce n’est pas la prison qui nous rend fou. C’est le passé et le futur. Les regrets et les désirs. Autant de choses que j’ai bannies de ma vie. Seule la cellule et la cour de promenade existent. […] Toutes les journées seront pour moi les mêmes, tout comme une bouteille vide contient la même chose qu’un verre vide. » Ainsi que l’indique une citation empruntée à Albert Camus placée en épigraphe du roman, Bobby se détache du monde en se raccrochant à l’un des épisodes les plus marquants de ses jeunes années. On se retrouve dès lors de plain-pied dans Le Mythe de Sisyphe : « Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile, ni fertile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. » Sisyphe heureux, une tournure qui fait se rejoindre Occident et Extrême-Orient, puisque Camus l’a lui-même reprise au philosophe japonais Shūzō Kuki.

 

R. Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953 (SF MoMA)

Rien ne nous empêche par ailleurs de voir en Bobby lui-même, isolé au milieu de quartiers populaires asiatiques – qu’il compare aux labyrinthes et prisons des carceri d'invenzione de Piranèse – et de bidonvilles qui accueillent des déchets tant humains que matériels de toutes sortes, « le pays blanc » qu’il est aux yeux des autochtones. Mais sans doute la formule renvoie-t-elle plus encore à la dimension picturale du roman. Sous maintes formes et une riche palette, la couleur ponctue la prose de Rob Verschuren, plus explicitement dans ce roman que dans les œuvres précédentes. Des noms de peintres apparaissent au fil de la narration (Rothko, Willem de Kooning, Bonard, Picasso, William Bouguereau, Gauguin, Léonard de Vinci…) ; ceux-ci sont mieux à même que les écrivains d’établir un lien direct entre leur cœur et celui d’autrui. Par conséquent, Le Pays blanc ne serait-il pas la toile abstraite que peint Bobby dans sa tête, dans ses rêves, celle qu’il fait en réalité de sa vie ? Ce qui est certain, c’est qu’il entend errer et évoluer dans le nouveau pays où il s’est établi en ayant coupé tous les ponts, « comme dans une peinture abstraite, en suivant la fascination qu’éprouve le spectateur, sans avoir besoin de rien comprendre et sans chercher à nouer des liens si ce n’est avec l’étranger qu’il est pour lui-même ». Et ce pays blanc, ne serait-ce pas aussi la Pietá de Michel-Ange mutilée par un déséquilibré ou, mieux encore, Erased de Kooning drawing, ce dessin de Willem de Kooning représentant des femmes que Robert Rauschenberg passa des semaines à effacer à la gomme ? Effacer les femmes du passé pour, qui sait, un jour, faire mieux que Don Quichotte, en trouvant une Dulcinée non plus seulement imaginaire…

Car, hormis ses souvenirs, Bobby a apporté dans son peu de bagage une tablette contenant les 100 plus grandes œuvres littéraires de l’histoire de la littérature. Ainsi, il se mesure à Don Quichotte, quand bien même sa propre imagination se traduit rarement par des actes ; sachant qu’il ne rivalisera jamais avec le délire de grandeur du chevalier errant, il en vient en fait à se considérer comme un anti Don Quichotte. Cependant, à ces lectures, il préfère bientôt la simple observation des choses : « il ne cherchait jamais à les comprendre, se contentant d’une seconde d’émerveillement ou d’un scintillement de beauté ».

Ayant fait des études classiques au lycée, Bobby traverse cette existence dont il essaie de s’effacer en revenant parfois, bon gré mal gré, à la mythologie grecque, par le biais de flashs ou dans des rêves – Ulysse apparaît à quelques reprises. Le dernier chapitre s’intitule nostos, autrement dit la douleur du retour d’exil, une sensation de bonheur perdu, une mélancolie qui fait souffrir et soulage à la fois, mais aussi l’arrivée dans un autre pays, l’idée d’un chemin de sortie – un titre qui fait pendant au tout premier volet du livre : « Départ », et qui n’est pas sans rappeler l’insatisfaction permanente du voyageur et écrivain Slauerhoff, toujours désireux de repartir sur les mers en même temps que toujours impatient d’arriver quelque part. Le terme grec résume à lui seul le parcours qu’effectue Bobby dans les dernières pages dont on ne dévoilera rien.

En apparence, quant à la structure, ce roman présente moins de cohérence que les précédents – le premier tiers se déroulant en Hollande, le reste dans un pays asiatique montagneux couvert pour les trois quarts de jungles. Des personnages apparaissent dont on perd assez vite la trace (les anciennes maîtresses de Bobby ; PT, le jeune chauffeur qui l’aide à se repérer dans la ville côtière où il a choisi de vivre ; la femme à laquelle il donne le nom de Pâle Orchidée…), mais cela correspond probablement à la volonté du protagoniste de lâcher prise, de se libérer de tout en attendant le jour où le destin placera sur son chemin un être ou un événement qui figurera un nouveau nostos, une forme de libération de la prison dans laquelle Bobby – à l’instar de beaucoup de personnages de Rob Verschuren – se sent enfermé.

 

Les « femmes-poubelle », c’était une dénomination non seulement dénigrante, mais simpliste. Il en cherchait une témoignant de plus de respect. Professionnelles du recyclage ?... Ça pourrait faire l’affaire.

Le Pays blanc

 

 

Quand on énumère les titres des différents chapitres, dont une petite moitié est dans une langue étrangère, affleure un poème :

 

Départ

Rothko

La Baie des Dragons descendus du ciel

Étranger à soi-même et au monde

Interludium

Cherchez la femme

No woman no cry

Un homme qui partait au Mexique

Rosa rosae rosam

L’homme dans la foule

Pâle Orchidée

Une mort qui ne libère pas

Pietá

Nostos

 

La poésie, se dit à un moment Bobby en se remémorant le court poème « Rozelaar » (Rosier) de Paul van Ostaijen :

 

Zon brandt de rozelaar

zon brandt de glasscherve

Kind

geef acht

hier liggen      glasscherven,

 

la poésie a-t-elle les mêmes vertus que la peinture ? parle-t-elle directement au cœur dès lors qu’on en perçoit la beauté ? C’est en tout cas ce que fait la poésie qui traverse la prose de Rob Verschuren, nouvelle après nouvelle, roman après roman.

 

Daniel Cunin

 

 

Rob Verschuren à Da Lat, 2020.

 

 

 

 

ENTRETIEN entre VIÊTNAM et PLATS PAYS

 

 

 

Daniel Cunin : Pouvez-vous nous parler un peu de votre parcours, puisque vous n’avez publié vos premiers textes de fiction que vers la soixantaine ? Autrement dit, qu’elle place ont occupé la littérature et l’écriture dans votre vie avant les années 2010 ? Dans la magnifique nouvelle portant sur un oiseau lui aussi superbe – même si son nom français prête à sourire –, « Le chant du shama à croupion blanc » (voir photo), vous mentionnez ainsi quelques écrivains, Conrad et Kerouac, mais aussi Henry de Monfreid. Un déclic s’est-il produit en vous à partir du moment où vous vous êtes établi au Viêtnam ? Et à propos de lecture, où en êtes-vous dans celle des 100 plus grands livres que Bobby, le personnage du Pays blanc, se propose de lire en commençant par le numéro 1 de la liste, à savoir le Don Quichotte ? 

Rob Verschuren : Au cours de ma vie professionnelle, dans mes fonctions de concepteur-rédacteur ou copywriter, je n’ai cessé d’écrire. Ce n’est certes pas la même chose qu’écrire de la fiction littéraire, mais ce n’est pas non plus totalement différent. Dans les deux cas, il s’agit de formuler, de styliser, de transmettre et communiquer le plus efficacement possible ce que l’on souhaite dire. Ma vie durant, j’ai été par ailleurs un lecteur, non d’abord par pure curiosité littéraire, mais plutôt dans un souci de détente et de distraction en ouvrant le premier livre venu. En dévorant un peu de tout. À partir de 2009, année où je suis parti vivre au Viêtnam, il m’a fallu m’en remettre au book exchange, une activité parallèle des cafés et des boutiques où l’on peut acheter et rapporter des livres – généralement laissés sur place par des routards.

C’est de cette façon que je suis tombé sur le roman qui a provoqué le « déclic » dont vous parlez, No Country for Old Men de Cormac McCarthy (Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme). Ce livre a quelque chose qui m’a fait me dire : oui, c’est comme ça qu’il faut procéder. Ce quelque chose ne m’est apparu clairement que plus tard, lorsque j’ai lu d’autres romans – et de bien meilleurs – du même auteur. Un quelque chose que l’on pourrait décrire comme la conséquence ultime du show, don’t tell. Les personnages de McCarthy ne pensent, ne réfléchissent, ne se tracassent jamais devant des vitres embuées ; le narrateur s’abstient radicalement d’expliciter ce qui leur passe par la tête et ce qui se passe dans leur tête. Au lecteur de tout déduire, s’il en a envie, à partir de la seule action et des seuls dialogues. Un critique a fourni une très belle description du style de cet écrivain : « Son refus de concéder à son lecteur le moindre accès privilégié à la pensée des personnages si ce n’est à travers l’évaluation de leurs actions et de leurs propos, se traduit par un réalisme concret qui contraste à merveille avec la poésie intemporelle de leur environnement allégorique et le caractère poignant de leurs destins tout aussi intemporels. »

J’ai alors décidé : c’est comme ça que je veux écrire. Et cela reste la tâche que je me fixe, même si je ne peux sans doute pas rivaliser avec Cormac McCarthy. Par moments, je laisse mes personnages réfléchir afin que le lecteur ne perde pas le fil de l’histoire. Quant à mon entrée tardive dans la littérature, peut-être m’a-t-il fallu d’abord acquérir une certaine sagesse – ne dit-on pas qu’elle vient avec les années… Je viens de jeter un coup d’œil aux « 100 plus grands romans de tous les temps » – une liste établie par le quotidien The Guardian – et je peux vous dire en tout honneur et en toute conscience que j’en ai lu quinze et ai abandonné la lecture de deux autres en cours de route.

 

DC : Votre écriture témoigne d’une belle maîtrise de l’art romanesque. À cela s’ajoute une réelle qualité esthétique de votre prose. Ces propriétés résultent-elles chez vous d’un travail de longue haleine, de l’assimilation d’œuvres d’écrivains qui vous ont marqué ou y voyez-vous plutôt un sens inné de la phrase ?

RV : Polir, polir, polir encore et toujours. Même si, bien entendu, il ne faut pas cracher sur un soupçon de talent inné.

 

DC : De l’humour transparaît dans la plupart de vos textes, dès « Schroef » d’ailleurs, la première nouvelle de votre recueil dans laquelle il est beaucoup question d’écrous et de vis en parallèle à des personnages qui perdent un peu les boulons. On découvre même par endroits des scènes vraiment comiques, par exemple lorsqu’il est question du grand-père dans le roman La Fille karaoké. Dans Le Pays blanc, le narrateur dit à propos du protagoniste : « Il avait toujours regardé la gaie défiance et la gaie ironie comme un signe de bonne santé. » Comment jonglez-vous avec ces ingrédients ? Quelle fonction leur accordez-vous ? Puisez-vous ces caractéristiques dans votre personnalité ou plutôt dans le monde qui vous entoure ?

RV : L’humour est indispensable. Tant dans la vie que dans la littérature. Même dans mes histoires les plus tragiques ou les plus sombres, on relève un brin d’humour. « Un rire et une larme » : si l’on parvient à déclencher les deux chez le lecteur, cela veut dire qu’on s’en est bien tiré. Il convient bien sûr de doser l’humour, il fonctionne particulièrement bien quand il provoque un sourire inopiné venant contrebalancer, par exemple, un passage dominé par la gravité. Les dialogues accueillent aisément l’humour. Mais alors, mieux vaut s’en remettre aux personnages plutôt que de chercher à revêtir soi-même les habits du comique. En ce qui concerne ma propre conception de l’humour, elle coïncide avec celle de Bobby dans Le Pays blanc.

 

DC : Dans les histoires que vous narrez, on est souvent – comme d’ailleurs dans la plupart des œuvres d’art – entre réalité et univers onirique, les deux se confondant par endroits. Des rêves ou cauchemars qui comprennent certaines données similaires réapparaissent d’un livre à l’autre. Il y a même des pages qui relèvent pour ainsi dire du registre hallucinatoire. Accorder ainsi une place à ce qui, de premier abord, ne parait guère crédible, est-ce une façon de renforcer la puissance suggestive et romanesque ? Autrement dit, à propos de l’artifice de l’art, rejoignez-vous Degas lorsqu’il écrit : « On voit comme on veut voir. C’est faux. Et cette fausseté constitue l’art » ?

E. Degas, Autoportrait

RV : Ce que nous appelons la réalité n’est en effet que notre perception. Je ne connaissais pas la formule de Degas, il dit bien les choses en peu de mots. Mais ce qu’on veut voir n’est pas forcément « faux », on peut tout simplement envisager cela comme « une autre réalité ». En ce qui me concerne, j’écris des histoires réalistes et ce que l’on pourrait appeler des histoires magico-réalistes. Je ne vois aucune différence entre celles-ci et celles-là. Il s’agit là tout au plus de cases dans lesquelles on range les œuvres littéraires. Les choses inconcevables dans la vie réelle se doivent de paraître logiques et crédibles dans une narration. Après tout, pourquoi se limiter au monde que l’on appréhende par nos facultés ? La liberté d’entrer dans des univers qui les dépassent, voilà l’un des aspects les plus fascinants de l’écriture fictionnelle.

 

DC : Puisqu’il a été question de Degas, un nom que vous mentionnez dans au moins deux de vos œuvres, venons-en aux peintres et aux coloris. Déjà dans « Le mur », votre nouvelle « française » – celle où les vieilles pierres qui ne servent plus d’habitation parlent tout en étant elles-mêmes habitées –, il est question d’un protagoniste peintre ; Bonnard et Monticelli sont mentionnés au passage. Mais au-delà de ces noms, c’est l’aspect pictural concret de certaines de vos pages qui frappe. Est-ce chez l’écrivain en vous l’aspiration ultime : une page d’écriture qui fait pour ainsi figure de toile, de pastel ou d’aquarelle ? 

RV : J’ai toujours éprouvé une certaine jalousie vis-à-vis des plasticiens, des designers, des directeurs artistiques, etc. Ce qu’ils réalisent me semblait tellement plus passionnant et plus facile que mon badinage sans fin avec les mots. Il ne fait guère de doute que ces derniers pensent tout autrement à ce sujet, et à juste titre. À mon intérêt pour les arts plastiques s’ajoute une autre raison expliquant pourquoi je retiens assez souvent des protagonistes qui pratiquent l’un de ces métiers. J’ai une dent contre les écrivains qui écrivent des romans sur des écrivains. Quand vous entrez dans une boulangerie, le boulanger ne vous casse pas les oreilles à propos de son labeur et de sa sueur devant le four. Il y a certes des exceptions qui valent le détour, mais ces livres sont bien trop nombreux : à mes yeux, s’adonner à cela, c’est opter pour la facilité. Comme je trouve, à l’instar des peintres, qu’il est intéressant de montrer les choses à travers le regard d’un esprit créatif, je me suis rabattu sur une astuce. Commencer sans hésiter une nouvelle ou un roman par une écriture visuelle. Une page qui touche le lecteur aussi directement qu’un tableau, ça c’est quelque chose ! Malheureusement, ce n’est pas possible, car les mots, on les appréhende un par un, ce qui fait que le rationnel s’interpose immanquablement.

 

Le meilleur moment pour observer la vie de la rue dans toute son anarchie et ses couleurs, c’était lorsque le soir tombait et que la population locale gagnait les bars en plein air et les restaurants.

Le Pays blanc

 

DC : Les couleurs, mais aussi les odeurs et les bruits – omniprésents – rehaussent vos pages, souvent dans des descriptions très évocatrices. Ajoutons à cela le cadre « exotique » dans lequel évoluent les personnages ainsi que les petites références mariales qui réapparaissent d’histoire en histoire, et nous avons une prose que la critique de votre pays d’origine, par ailleurs élogieuse, a qualifié de « bien peu hollandaise ». Avez-vous cherché à vous distancier d’une écriture plutôt sobre et d’un cadre « plats pays » qui caractérisent bien des romans paraissant en Hollande ? 

RV : Je ne m’oppose pas à cela, mais ce n’est pas mon genre de prose ; les existences dont il est question dans ces romans présentent peu de points communs avec la mienne. J’espère, d’ailleurs, que mes lecteurs goûtent l’exotisme de mes textes comme un aromate, un piment qui ne vient en rien contrarier l’empathie que peuvent susciter mes personnages.

 

DC : Pour en revenir au petit compte rendu du Pays blanc ci-dessus, roman dans lequel le personnage n’accorde plus guère de valeur à la littérature ni à la langue, si ce n’est peut-être sous la forme du poème, quel rapport entretenez-vous avec ce genre ?

RV : Je ne suis pas un grand lecteur de poésie, encore moins un connaisseur.

 

DC : Vous semblez accorder une grande place à la position de la femme en Asie, des femmes souvent exploitées et qui n’ont guère de possibilités d’échapper à leur triste sort – on songe en particulier aux nouvelles « Nouvelle lune », « Douces langues blanches », « Joe »… mais aussi, bien entendu, au roman La Fille karaoké. Est-ce l’un des aspects de ces sociétés qui vous a le plus marqué ?

Une femme devant le balcon, Mai Trung Thu, 1940

RV : Je ne suis pas un écrivain engagé, je n’ai pas de « message » à transmettre. J’écris sur les gens. Bien sûr, ici, les femmes accusent un vrai retard, mais n’est-ce pas le cas partout ? Pour autant, le Viêtnam ne mérite pas d’être critiqué plus que d’autres pays à cet égard, encore moins par un Occidental. Les femmes que je mets en scène, même lorsqu’elles sont des victimes, se révèlent pour la plupart plus fortes que les personnages masculins. Une caractéristique qui ne cesse de me frapper dans la vie réelle.

 

DC : Une question encore au sujet du Pays blanc. Dans quelques-unes de vos nouvelles émergeait déjà une thématique proche, celle du cinquantenaire occidental qui tourne le dos à son passé pour se réfugier dans un hôtel miteux, quelque part en Asie. Mais il était alors question d’un « je » (par exemple dans les nouvelles « Le singe des mers » et « Joe »). À travers le roman, que l’on ne peut lire sans y déceler certains éléments autobiographiques, avez-vous tenté de vous distancier de votre propre personne en renonçant au « je » pour opter pour un « il » ?

RV : Interrogé sur la teneur autobiographique de son œuvre, William Burroughs a répondu (je le cite de mémoire) : « 100% autobiographique et 100% fictionnelle ». En tant qu’écrivain, on utilise ce qu’on a sous la main, les expériences personnelles et l’environnement se proposant avant le reste. On est dès lors libre de partir dans n’importe quelle direction. Votre question m’amène à réfléchir à une chose qui ne m’a pas encore vraiment préoccupé. Raconter une histoire à la première ou à la troisième personne du singulier, cela est-il si différent ? Quant à la nature autobiographique, j’entends, ou comme technique de dissimulation. La tendance des lecteurs et des critiques à confondre le « je » et l’écrivain est compréhensible, mais non fondée. Le choix entre « je » et « il/elle » relève pour moi de la technique narrative. La nouvelle « Zeeaap » (Singe des mers) est « vraie » pour ainsi dire du début à la fin. Alors que la seule chose que j’ai en commun avec le « Joe » de la nouvelle éponyme, c’est que j’ai moi aussi enseigné l’anglais pendant un certain temps. En ce qui concerne Le Pays blanc : Bobby ressemble à son créateur, bien qu’il ait de plus en plus suivi sa propre voie au fil du processus d’écriture.

 

DC : Pour terminer, pouvez-vous nous éclairer sur les sources d’inspiration de Typhon, en particulier sur cette quête en apparence absurde d’un jeune homme qui, en prenant bien des risques, cherche un sens à sa vie en escaladant les hautes parois d’une grotte cachée sur une île ?

RV : Nous avons déménagé depuis, mais à l’époque où j’ai écrit le roman Typhon, je voyais, dès que je sortais du jardin, les îles rocheuses de la baie de Nha Trang où les hirondelles font leur nid. Et dans mes jeunes années, j’ai pratiqué l’alpinisme. Voici deux « embryons » de Duc Noir, le personnage en question. Son inclination à se retirer du monde des humains n’est pas non plus étrangère à son créateur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Signes de frontière

 

 

 

Le premier recueil de Scott Rollins

 

 

 

Le musicien, éditeur et poète newyorkais Scott Rollins vit depuis longtemps aux Pays-Bas. Sa connaissance de la langue néerlandaise l’a conduit à traduire bien des écrivains du cru dans sa langue maternelle, mais l’a aussi amené à composer quelques poèmes directement dans sa langue d’adoption ou à transposer dans celle-ci un choix de sa production en anglais. C’est ce dont rend compte Grenstekens (mot à mot « signes frontaliers »), son premier recueil publié aux éditions In de Knipscheer, lequel se divise en deux volets.

Le premier propose 35 invitations au voyage dans diverses contrées, au-delà des frontières étatsuniennes ou hollandaises, de la Frise au Mexique en passant par la Crète et l’Océanie, mais aussi à l’intérieur du corps ou d’une habitation, sur un pas de danse ou des rythmes de percussions. Il s’agit surtout, en réalité, d’explorer, à travers l’évocation de la flore et de la faune (ici une grive, là un faucon, plus loin l’albatros, au milieu d’une mélodie un éléphant, sans oublier des crabes, un poisson-lune et un brochet, « une baleine bleue et grise », « une colonne de fourmis », une « mite bleue sur un mur blanc ») et quelques bribes de souvenirs, nos frontières mentales en même temps que celles du rêve et celles de la compassion.

Qui est cet homme privé de main, mais qui, n’ayant pas encore perdu sa voix, articule le vent sur le littoral du pays de Galles ? De quelle forêt tropicale surgit cette pirogue, menace pour les poissons, et pourtant moins dangereuse semble-t-il que le héron puisque tout à fait urbaine sous sa forme de calligramme (« Noot van de rivier ») ? Comment le crapaud des gorges du Tarn parvient-il, sans le moindre secours des éléments ni des hommes, à échapper à l’étau des mâchoires d’un serpent ? Quelle relation entretient le corps humain avec les nuages ? Comment franchir une frontière en déménageant en soi-même ? Et quid des chemins que l’on emprunte et qui ne mènent pourtant nulle part ?

Ces périples qui revivent en autant d’instantanés intemporels, de paysages hors de tout espace, de natures mortes bien vivantes – cette pomme bientôt croquée qui rougit à la manière des joues du poète et dont les pépins subissent une mutation anthropomorphique –, commencent toutefois dans l’un des paysages les plus familiers à l’auteur, celui des mots. Car traduire est aussi le passage d’une première frontière, une exploration d’un inconnu supposé connu, chaque poème constituant une tentative de traduction de soi-même, d’autrui et de ce qui nous entoure :

 

 

Vertaling                                                  Traduction

 

Zoals lichamen losgelaten                          Tels des corps libérés

op andere kringen                                     dans d’autres cercles

die vermoeden waar                                  qui présument de l’endroit

andere kernen kunnen zijn                         où d’autres centres pourraient être

 

In een nieuwe stad met                              Dans une nouvelle ville aux

vers geschudde straatnamen                      noms de rues depuis peu battus

 

Het pak kaarten in je handen                     Le jeu de cartes que tu tiens

vormt zich                                                se transmue en

tot de tong van een ander                         la langue d’autrui

 

een stuk van jezelf.                                  une part de toi. 

 

traduction D.C.

 

 

Langue étrangère, avec des traductions de poèmes de Hugo Claus,

Lucebert, Gerrit Kouwenaar et Bert Schierbeek

 

Intitulé « Een verzameld gedicht » (Poème compilé), le second volet de Grenstekens prolonge le voyage dans la langue par le biais du poème « Landschap van verlangen » (Paysage du désir) traduit en 23 langues – du tamazight au chinois en passant par le gaélique d'Irlande, la version anglaise étant bien entendu de la main de Scott Rollins lui-même. On songe à Langue étrangère de Jean-Clarence Lambert, ami des Vijftigers : « De toute façon, la poésie est une langue étrangère. […] Dans la forêt des langues, elle invente des lieux non lieux : lieux nomades, lieu d’exil ». Manque encore toutefois les transpositions dans quelques langues des Antilles néerlandaises – là où, sans doute, « arriver est un éternel départ » – que l’auteur arpente peut-être plus encore que les autres contrées.

 

 

Landschap van verlangen                      Paysage du désir

 

Het is wind die je gezicht streelt                C’est le vent qui caresse ton visage

en de geur van kamille                             la fragrance de camomille

die je een glimp doet opvangen                 te donnant d’entrevoir

 

van alles dat voor je ligt                           tout ce qui est devant toi

schijnbaar leeg tot                                   vide en apparence jusqu’à

je oog scheep gaat                                  ce que ton œil appareille

in die wolk                                              sur ce nuage

tot het                                                    jusqu’à ce qu’il voie

de komende oogst ziet                            la moisson à venir

tot het zich afvraagt                                et se demande

of iemand thuis is                                   si quelqu’un est chez soi

in dat huis                                             sous ce toit

daarginds.                                             là-bas.

 

traduction D.C.

 

 

La photo de couverture, prise par le poète lui-même, nous montre les deux bras dressés d’un cactus, à la frontière entre terre et mer – les îles où l’on échoue ont-elles une frontière, s’inscrivent-elle réellement dans le temps ? Tel un fanal, un signe, une trace de frontière, tel le poète, le cactus se tient là immobile, fixant, au-delà des terres et de l’océan, l’horizon avant d’ouvrir les bras sur l’imaginaire, de « saisir à pleines mains l’air », de « peindre avec les couleurs de l’eau », avant de tourner le regard sur les frontières franchies en lui-même. « Regard sur l’infini ? Quand l’œil intérieur / tout à la fois en éveil et en sommeil / sans penser ni cligner / rêve ce qu’il voit ».

 

Daniel Cunin

 

 

Musique des Antilles néerlandaises, disque produit par Scott Rollins

 

 

 

 

 

 

‘Water naar de zee dragen is core business’

 

 

 

Un entretien avec W.J. Otten 

 

  

À la suite d’un compte rendu sur le recueil d’essais Onze Lieve Vrouwe van de schemering: essays over poëzie, film en geloof, un entretien avec son auteur, l’écrivain néerlandais Willem Jan Otten, publié dans le périodique flamand De leeswolf, n° 4, 2010, p. 246-247. Deux romans de cet auteur sont disponibles en français : Un homme par ouï-dire (Les Allusifs) et La Mort sur le vif (Gallimard).

 

 

Daniel Cunin: In Onze Lieve Vrouwe van de Schemering besteed je veel aandacht aan verschillende genres. Naast het werk van enkele dichters, denkers en regisseurs komen Harry Potter, De brief voor de koning en Geheimen van het Wilde Woud van jeugdschrijfster Tonke Dragt en een schets van een filmscenario aan bod. In de ‘Dankbetuiging’ schrijf je dat de stukken ‘niet chronologisch geordend zijn’. Welke logica zit achter de volgorde die je gekozen hebt?

Willem Jan Otten, 2014

Willem Jan Otten: Eenzelfde logica als achter een dichtbundel – het boek moest een ‘doorlopende compositie van losse delen’ worden, zoiets als een ‘suite’. Alle stukken behalve één (het titelessay, dat ouder is) zijn de afgelopen tien jaren geschreven; vrijwel allemaal zijn ze voor het boek bewerkt. Hun raison d’être is het religieuze bestaansbesef dat mijn leven en werken sinds anderhalf decennium beheerst. Ik wilde het boek beginnen met gedenk over het geheugen, en het laten eindigen met een bericht uit mijn geloofspraktijk, in dagboekvorm. Alles bij elkaar is het een afdaling in mijzelf; de methode is dikwijls die van de herkenning: ik ben een lezer, een waarnemer, ik leer mijzelf kennen door de woorden, de (film)beelden en vooral de poëzie van anderen. Het hart van het boek zijn de Berlijnse Geloofsbrieven: vijf colleges die ik aan de Freie Universität Berlin heb gegeven over de inleving, in romans en in films. Er is geen betere manier om in je zelf af te dalen dan door de beweging ‘het personage in’ te maken – je in een personage in te leven. Ik vind dat raadselachtig: je leert je zelf kennen door met de ogen van een ander te kijken.

 

DC: Waarom heb je (slechts) drie pagina’s van jouw essay Het wonder van de losse olifanten overgenomen?

 

WJO: Het wonder van de losse olifanten (2000) was bedoeld als een beredeneerde geloofsbelijdenis. Ik heb het geschreven kort na mijn opname in de Kerk, het heeft als ondertitel: ‘Rede tot de verachters van de christelijke religie’. Zo heet een beschouwing van Schleiermacher, die ik overigens nooit helemaal uitgelezen heb, maar de titel was precies wat ik zocht.

De apologie heeft zijn heilzaam werk gedaan, maar het verhaal van de losse olifanten wilde ik graag uit die wat apodictische context redden. Het vertelt eigenlijk hoe ik schrijver ben geworden, ofschoon ik nog geen acht was toen het wonder zich voltrok. Het wonder dat er in beschreven wordt, is om te beginnen een vorm van poëzie. En daar gaat het in het boek vaak over: het poëtisch domein loopt over in het religieus terrein.

Waarmee ook gezegd zij dat Onze Lieve Vrouwe van de schemering geen apologetisch geschrift is geworden, al zie ik dat ik mijn enthousiasme voor het christelijk geloofsdepositum niet voor me kan houden. Ik hoop dat het me wordt vergeven; het heeft lang geduurd voor iemand weer eens van binnen uit en uit volle borst over de eucharistie schreef. En over het mysterieuze bidden. Ik wil naar vermogen mijn bijdrage geleverd hebben aan het herstel van het sacramentele/symbolische denken. Het Westen is wat dat betreft armetierig geworden – hoe rijker, hoe geestlozer.

 

DC: Waarom heb je een keuze gemaakt uit ‘dagboeknotities’ uit het jaar 2006 als slotstuk van het boek? Vormen ze het slot van jouw ‘boek over poëzie en geloof’?

 

WJO: Ik wilde eindigen met het alledaagse leven – christendom is geen wijsgerige abstractie, geen esthetische constructie.

 

DC: In hoeverre is jouw kijk op foto’s en filmbeelden veranderd in de loop der jaren? Je schrijft: ‘Beelden maken niet vrij – ze binden je, aan het zichtbare’. Hoe benader jij de kwestie van de idolatrie?

 

WJO: De films die ik zoek, laten iets zien wat je niet kunt aanwijzen. Je kijkt, en natuurlijk is er sprake van beelden, maar ‘het’ is onzichtbaar. Niet te zien. Dit klinkt hinderlijk esoterisch, maar met de film erbij begrijpt iedereen wat je bedoelt. Je kijkt naar een vrouwengezicht, je weet dat ze net gehoord heeft dat haar geliefde gesneuveld is, en daarna zie je wat zij ziet: een ezelsveulen dat bij haar moeder drinkt. Je kunt filosoferen tot je een ons weegt, maar het beeld van het ezelsveulen is iets ánders dan wat je ‘ziet’. Maar zeggen dat je haar ‘verdriet ziet’, klopt ook niet. Je ziet dat juist niet. Enfin, dit houdt maar niet op me bezig te houden, en met de gedachten hierover kan ik soms hele dagen vullen.

Eigenlijk sta ik nogal mozaïsch in het leven – van God krijg ik niet meer te zien dan de schaduw van een rug van een al voorbije schim. Maar die schaduw moet wel gefilmd worden, zonder beelden kun je niet laten zien dat er niets te zien is.

 

DC: ‘Dragen’ is in jouw leven en werk een kernwoord geworden (‘Ik begin te begrijpen dat alles verdragen is’ staat er op p. 245). Heb je niet de indruk dat je met een stuk als ‘De opspringzin’ over ‘de roeping tot het dichterschap als tot profetendom’ van Ida Gerhardt bezig bent water naar de zee te dragen? Dat degenen ‘die het verlangen naar geloof afwijzen’, onontvankelijk en blind zijn door de ‘twee grote leerstukken’ die ze aanhangen (dood is dood en lijden, dat is pech hebben) en waarover je het in jouw bespiegeling over Willem Barnard hebt?

 

WJO: Water naar de zee dragen is de core business van een schrijver, daar hoef je niet speciaal christelijk voor te zijn. Maar tegen de hedendaagse obsessie met de dood ingaan, tegen het leerstuk van de maakbare dood, dat maakt al gauw een hele Jeremia van je. Ik hou van quichoteske schrijvers als Gerhardt en Barnard, die alles bij elkaar nogal monter zijn blijven volhouden dat zij liever dood zijn dan geloven dat de dood alles is. God is dood, en de dood wordt god, daar komt het momenteel op neer, we praten over bijna niets anders meer dan over hoe en wanneer we uit vrije wil zullen sterven. Hier valt dus een boel water naar de zee te dragen.

 

DC: In jouw boek wijd je enkele pagina’s aan de dichter Chris J. van Geel (1917- 1974), die je ooit ‘de grootste levende Nederlandse dichter’ noemde, in de tijd dat je een ‘epigoon van hem was’. Hoe kijk je bijna veertig jaar later terug op je vroege werk? Op je werk vóór je doopsel?

 

WJO: Ik ben als schrijver begonnen door Van Geel na te doen – iets wat ik iedere aankomende dichter als hij niet Rimbaud is nog altijd zou aanraden. Het probleem van dichter zijn is niet het beginnen, maar het doorgaan nadat je beseft hebt hoe epigonistisch je bent. Ik ben nu, tien jaar na mijn doop, in een fase waarin ik steeds meer oog krijg voor de continuïteit in mijn eigen werk: ik zie duidelijker dat ik, pakweg twintig jaar geleden, met veel gedichten om de leemte draalde waar God mooi in zou passen, om met Kellendonk te spreken. Eigenlijk is m’n verlangen nooit niet transcendent geweest.

Ik ben me van kindsbeen bewust van een lezer. Ik stel me vaak voor dat ik, door te schrijven, gezien of gelezen wordt, door een bewustzijn. Vreemd genoeg is het juist de gedachte dat ik al gekend ben, dat mijn gedachten bij wijze van spreken al gelezen zijn voordat ze in me op zijn gekomen, die me aan het schrijven zet. Ik begrijp hier weinig van – waarom zou je je richten tot iemand die al weet wat je zeggen wil? Toch kan ik het speciale van poëzie (en van bidden) niet beter beschrijven dan zo.

Er is hier, sinds mijn kerstening, geen verandering in gekomen, de gedachte aan de Lezer is alleen maar concreter, reëler geworden.

Ik heb niet de illusie dat mijn poëzie hier beter van is geworden. Ik ben intensiever, gerichter gaan bidden, en doe dat bovendien ook nog bij voorkeur tijdens de roomse liturgie; tegelijkertijd is het ‘richtende’, met een onzichtbaar oor in gesprek zijnde karakter van mijn poëzie versterkt.

Toch vraag ik me af wat ik, toen ik op mijn zesendertigste de Penelope-gedichten schreef, van de gedichten gevonden zou hebben die ik nu schrijf. Ik lees de Penelope’s nog wel eens voor, en het klinkt raar, maar bijna altijd denk ik: beter heb ik nooit gekund. Maar ‘het’ heb ik niet met ze gezegd. Daar gaan die gedichten ook over, ze zijn liefdespoëzie, de geliefde is de afwezige, zelfs al zit hij tegenover Penelope. Het was ‘missen op het eerste gezicht’.

Misschien dat mijn zesendertigjarige zelf zou schrikken van mijn laatste reeks, ‘Het bloedend vermoeden’, waar ik momenteel een bundel van aan het maken ben. Van de directheid waarmee ik me tot een ‘u’ richt. Maar nu ben ‘jij’ niet Odysseus, maar God (die ik in m’n gedichten nooit bij naam noem), dat wil zeggen: ‘u’.

‘Hij mist dus nog altijd’ zal mijn zesendertigjarige zelf niettemin denken. We lijken hoe dan ook op elkaar.

 

DC: Zouden we kunnen zeggen dat, in je ogen, de Bijbelse mythen de overhand hebben gekregen op de Griekse mythen?

 

WJO: Het lijdensverhaal is anders dan, zeg, de mythe van Prometheus. Op het moment dat het lijdensverhaal je raakt, kan zich een soort virulente droefheid van je meester maken: het is mijn schuld dat hij gestorven is. En toch is hij voor mij gestorven. Hoe dol ik ook ben op de Griekse mythen (ik lees elk jaar eenmaal alle Metamorfosen), ze hebben nooit deze directe uitwerking op me gehad. Ik vind het rottig voor Prometheus dat hij aan de rots wordt geklonken en z’n ingewanden moet laten opvreten door gieren, maar hij heeft nu eenmaal het vuur gestolen, en dus zijn de goden boos. Ze zijn wreed, maar hebben gelijk. Zo is het eigenlijk altijd in Griekse mythen. De goden zijn boos op de mensen, want die willen als de goden zijn.

Er is dus een kwalitatief verschil tussen het lijdensverhaal en om het even welke Griekse mythe.

Uiteindelijk vind ik de Griekse mythen hooguit amusant, of, zoals in het geval van de Oedipus, gruwelijk ironisch, ‘op z’n Houellebecqs’ – maar niet, zoals het lijdensverhaal, verontrustend. Degene die zich Gods zoon noemt, is niet boos op de mensen. Hij wil, integendeel, door ze geloofd worden, liefgehad worden. Maar hij hangt.

Het is fundamenteel andere koek, en ik vind het moeilijk om de kruisweg een ‘mythe’ te noemen. ‘Een mythe die echt gebeurd is’, noemt C.S. Lewis het. Hoe het ook zij, met de Griekse mythen kun je als dichter spelen, van Pasen raak je doortrokken. ‘Hij liep het christendom op zoals een ander een ziekte’, met ongeveer die woorden beschreef Graham Greene het verschil.

 

DC: Hoe is het om een katholieke schrijver te zijn in een land zonder een sterke literaire katholieke traditie?

 

WJO: Ik zou mezelf geen ‘katholieke schrijver’ willen noemen, maar ‘een schrijver die katholiek is’. Om een katholieke schrijver te zijn, hoef je geen belijdend katholiek te zijn. In mijn ogen zijn Conny Palmen, A.F.Th. van der Heijden of Hans Maarten van den Brink katholieke schrijvers, dat is een nestgeurkwestie. Op eenzelfde wijze vond ik Hans van Mierlo een katholieke politicus, terwijl zijn inspanningen erop gericht waren om de christendemocratie uit te schakelen. Maar wat dat katholieke is? Je weet het pas als je er bijvoorbeeld gereformeerd tegenover stelt. Nicolaas Matsier vind ik, ondanks zijn atheisme, een gereformeerde schrijver.

Ik kan het niet goed uitleggen, maar het feit dat ik in mijn (essayistische) werk probeer te vertellen wat het voor een ‘moderne intellectueel’ betekent om in de menswording te geloven, deel te nemen aan de liturgie en je leven geschraagd te weten door de sacramenten, maakt mij nog niet tot een katholiek auteur. Ik denk dat ik, als ik al wat ben op dit punt, een montessorischrijver ben. Maar dan dus wel een die katholiek geworden is.

Er is geen sterke vaderlandse traditie van literatoren die (niet per se katholiek) openbaringsgeloof en moderniteit tot één leven denken. Vincent van Gogh, Gerard Reve, Willem Barnard en Frans Kellendonk (die desondanks bekende dat ‘het geloof hem niet deelachtig was geworden’) zijn bakens in deze. De twintigste-eeuwse schrijvers/denkers bij wie ik aanklamp, zijn internationaal: W.H. Auden, Georges Bernanos, T.S. Eliot, Graham Greene, Shuzaku Endo, C.S. Lewis, John Berryman, Les Murray. En er zijn natuurlijk filmmakers: Robert Bresson, Martin Scorcese, Paul Schrader, Lars von Trier.

Er zijn er méér, en ze vormen tezamen een soort ketting, hoe groot de onderlinge verschillen ook zijn. Ze laten hun personages geloven, en proberen dat geloof van binnen uit mee te beleven. En ook de twijfel en de wanhoop worden in geloofstermen meebeleefd. Paradoxalerwijs besef je pas echt dat zij geloofsschrijvers zijn als er in hun werk existentieel getwijfeld wordt.

 

 

Willem Jan Otten - VPRO Boeken 7 december 2014 met Wim Brands