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Regroupés dans les pages de cette jolie plaquette, ils étaient invités à répondre aux questions suivantes : Quand un(e) poète devient-il/elle poète ? Quels textes, quelles expériences font en sorte que la poésie touche une personne au point qu’elle s’empare à son tour de la plume ? En d’autres termes, comment passe-t-on du statut de lecteur à celui de poète ?
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Dans Le Carnet et les Instants, Véronique Bergen écrit : « Antoine Boute, Zaïneb Hamdi, Karel Logist, Lisette Lombé côté francophone, Paul Bogaert, Anna Borodikhina, Charlotte Van den Broeck, Arno Van Vlierberghe côté néerlandophone, déplient les parfums des premières fois, les saisissements auroraux. Avec la poésie, on ne peut que sceller un pacte. Chez certains, comme chez Antoine Boute, la poésie s’est installée d’elle-même, a élu son messager, plantant son hameçon de rimes et de rythmes dans la nuque de l’enfant. […] La poésie comme diction de ce qui ne se dit pas chez Paul Bogaert, comme ‘‘vent debout’’ faisant barrage à la perte, comme contre-feu à un monde ‘‘inguérissable’’ chez Anna Borodikhina, comme écoute des voix de Sylvia Plath, de Gertrude Stein, d’Anne Sexton, comme ‘‘poétiser à coups de marteau’’ dans le sillage du Marteau sans maître de Paul Celan chez Charlotte Van den Broeck ou encore comme vertige de la survie, cri du nom, arpentage du désastre avec Arno Van Vlierberghe…»
Un échantillon dans la compagnie de Charlotte Van den Broeck (« De hamer », traduction de Kim Andringa qui a également signé celle du recueil Noctambulations, L'Arbre de Diane, 2019) & Paul Bogaert (« Hoe wij elkaar », traduction de Daniel Cunin à qui l'on doit aussi celle du recueil Le Slalom soft, Tétras Lyre) :
COMMENT NOUS NOUS SOMMES
Cette entrée en la matière ! douce et fatale.
Cela derrière un rideau.
Ce changement de perspective ! Ce baume, cette joie anticipée
dans l’oreille ! Ce chœur de ne fais pas ça !
Cela qu’on ne dit pas.
Hors champs
sur le rail glisse de quoi
vers comment ce qui m’excite.
Jusqu’à ce que ma main l’ait touché.
Tout comme le soleil hivernal la salle de classe.
Je vole sa lumière, la découpe et fixe cela
en un collage de volupté.
Cette question, ce filtre, toute cette scène !
Je ne sais pas. Je ne sais pas !
Jusqu’à ce que je voie aussi ces chardons,
la place prévue pour les jambes d’autrui
et
dans le crépuscule
sur des tapis au poids de coffres-forts
(oh un pschitt de freesia sur de la vieille urine,
L’une des quatre œuvres de Hadewijch d’Anvers – les Mengeldichten ou Rijmbrieven, autrement dit les Lettres rimées – a été le plus souvent négligée par les commentateurs. Pourtant, d’une lecture plutôt accessible, elle invite le profane à faire ses premiers pas dans la pensée de la poète brabançonne. Cela vaut en particulier pour la dernière lettre du recueil qui propose une « analyse » des sept « noms » de la minne et éclaire de la sorte ce qui est probablement le thème central de l’ensemble du corpus. Pour approfondir cette question, on se reportera à l’essai du père Raymond Jahae paru dans le « Dossier Hadewijch d’Anvers » qu’a accueilli la revue Nunc (n° 40, octobre 2016). En attendant, nous reproduisons la version française de cette Lettre rimée 16 qui recèle un condensé de la doctrine hadewigienne. (1)
Lettre rimée 16
L’amour a sept noms
qui tu le sais lui conviennent.
Ce sont lien, lumière, charbon, feu.
Tous quatre sont sa fierté.
Les trois autres sont grands et forts,
toujours courts et éternellement longs.
Ce sont rosée, source vivante et enfer (2).
Si je t’énumère ces noms,
c’est parce qu’ils figurent dans les Écritures
et pour satisfaire la nature
qu’ils révèlent et ont montrée.
Que je ne cherche pas à te tromper
en disant que l’amour a toutes ces manières de faire,
il le sait celui qui la vit entièrement,
elle et tous les miracles qui y sont attachés
dont je t’ai naguère parlé.
Lien, elle l’est effectivement car elle lie
et sait qu’elle a tout en son pouvoir.
Son lien, tout le monde en fait cas,
ainsi que le sait celui qui l’a éprouvé.
Car bien que l’amour anéantisse la consolation au milieu de la consolation,
elle apporte réconfort en toute affliction.
Son lien fait qu’intérieurement
j’agonise, selon moi, de douleur.
Son lien fait tout se conjoindre
dans une jouissance, dans une satisfaction ;
c’est un lien qui lie tellement tout
que l’un pénètre l’autre
dans la douleur, dans la paix, dans la fureur d’amour,
et mange sa chair et boit son sang,
et le cœur de l’un consomme celui de l’autre,
l’âme de l’un traverse celle de l’autre avec fougue
ainsi que nous l’a montré celui qui est amour –
et cela dépasse l’entendement humain –,
lui qui s’est donné lui-même à nous en repas,
nous permettant ainsi de comprendre
que l’on touche à la plus intime amour
en mangeant, en goûtant, en voyant intérieurement.
Il nous mange et nous croyons le manger,
et effectivement nous le mangeons, qu’on le sache.
Mais comme nous le consommons tellement peu,
le touchons (3) tellement peu, le désirons tellement peu,
chacun de nous reste non mangé,
et loin et hors de l’autre.
Celui que capture ce lien,
mangera en revanche à sa faim
s’il désire pénétrer en dieu ou en l’homme,
[les] goûter au-delà de ses souhaits.
Son lien (4) nous fait comprendre ce que c’est :
« Je suis à mon bien-aimé et mon bien-aimé est à moi (5). »
Lumière, ce nom nous permet de saisir
les pires préjudices qui sont portés à l’aimé
et ce qui agrée le plus à l’amour,
et les choses que l’amour blâme le plus.
Dans cette lumière, on apprend
comment aimer le dieu-homme
et l’homme-dieu et tous deux en un :
c’est là une tenure extrêmement précieuse.
Charbon (6), ce nom, relève-le,
est un signe qui figure dans les Écritures.
C’est un présent merveilleux
que dieu envoie au dedans de l’âme,
en tout ce qu’elle reçoit, en tout ce qu’il lui manque,
dans la réconciliation, dans la menace, dans la vengeance,
dans la consolation, dans la joie, dans le travail,
en toutes ces contradictions que j’ai énumérées.
Le charbon est un rapide messager
qui sert au mieux l’amour.
Son service ne cesse jamais,
l’amour ne saurait s’en passer.
Le charbon enflamme celui qui était froid,
il rend craintif le courageux,
met à pied le cavalier,
emplit l’humble de fierté (7),
met le pauvre en un royaume
où il ne s’écarte plus devant personne.
Tout cela, tomber et se relever,
prendre, donner, recevoir à répétition,
le charbon, ce nom, l’enflamme et l’éteint
par fureur d’amour. Emploie-toi
en personne à cela afin de découvrir
les merveilles inouïes qu’il (8) opère
avant de retourner dans le feu
où il saccage, brûle,
engloutit et consume
ce qui a été refusé et désiré (9).
Feu, ce nom, brûle tout :
bonheur, heur et malheur
car toute chose lui est égale.
Celui qui est ainsi touché intimement par le feu,
rien ne lui est trop vaste ni trop étroit.
Quand le feu se fait phénoménal,
il ne différencie rien de ce qu’il consume :
haine, amour, refus, désir,
gain, perte, agrément, désagrément,
profit, dommage, honneur, honte,
consolation auprès de dieu au ciel
ou séjour dans les maux infernaux :
tout cela est identique pour le feu.
Il brûle tout ce qu’il touche –
de damnation ou de bénédiction,
il n’est point question, je l’avoue.
Rosée, ce nom, assure un service :
quand, par sa force, le feu a de la sorte tout calciné,
la rosée vient tout humidifier,
pareille à un souffle d’une douceur inouïe,
et provoque le baiser des nobles natures,
les rendant persévérantes dans l’inconstance.
L’ardeur (10) engloutit leurs dons
au point de ne savoir faire autrement.
Toutes les tempêtes s’apaisent alors
qui s’élevaient là ;
là se fait alors un silence
où l’aimée va recevoir de l’aimé
le baiser qui sied à l’amour.
Quand l’aimé prend l’aimée en tous ses sens,
elle (11) les suce et goûte sans fin.
Touchant ainsi l’aimée, l’amour
mange sa chair, boit son sang.
L’amour qui ainsi la réduit à rien
conduit en douceur les deux aimés
à un baiser sans séparation.
Ce baiser unit bellement
en un être les trois personnes.
Ainsi la noble rosée adoucit l’incendie
qui faisait rage au pays d’amour.
Source vivante, ce sixième nom,
suit la rosée de façon appropriée.
Le flux et le reflux
de l’un dans l’autre qui grandissent l’un dans l’autre,
cela dépasse les sens et l’entendement,
dépasse la capacité de connaître et de recevoir
des créatures humaines.
Pourtant nous l’avons en notre nature,
le chemin caché que fait emprunter l’amour
et qui nous permet de recevoir non sans coups le doux baiser.
En lui on reçoit la douce vie vivante
qui donne la vie vivante à notre vie.
Ce nom de source vivante vient de ce qu’il nourrit
et maintient l’âme vivante en l’homme,
et qu’il jaillit de la vie avec vie,
et, de la vie, apporte nouvelle vie à la vie.
La source vivante flue en tout temps
en d’anciennes habitudes, en zèle nouveau,
pareille à la rivière qui donne
et ne tarde pas à récupérer ce qu’elle a donné :
ainsi l’amour engloutit-elle ce qu’elle donne.
Voilà pourquoi son nom est source et vie.
Son septième nom, c’est enfer,
nom de l’amour qui me fait pâtir,
car elle engloutit et damne (12) tout.
Et en elle personne ne se remet :
y succomber et être saisi par elle,
c’est ne pouvoir compter sur aucune pitié.
Pareille à l’enfer qui dévaste tout,
elle ne nous accorde rien
hormis dureté et terribles maux,
inquiétude permanente,
assaut permanent et nouvelle persécution,
dévoré entièrement et englouti entièrement
[que l’on est] dans sa nature sans fond
sombrant à toute heure dans le chaud, dans le froid,
dans la profonde et haute ténèbre de l’amour.
Cela dépasse la mission de l’enfer.
Celui qui connaît l’amour, ses allées, ses venues,
sait et peut comprendre
que l’enfer est le nom le plus élevé
qui soit approprié à l’amour.
Remarque à présent combien dans ces noms
tous les modes de l’amour se trouvent bien.
Il n’est de cœur si sage qu’il puisse saisir
le millième du lien d’amour,
laissât-il de côté les six autres [noms].
Du lien nous vient la certitude
que rien ne peut nous séparer de l’amour,
ni le moindre miracle, ni la moindre force.
Tel est le don de la puissance de la sagesse.
Le cœur humain n’est pas à même de l’endurer ;
il lui faut pourtant supporter d’être lié au lien.
De la lumière nous apprenons les actions de l’amour,
nous voulons la connaître sous toutes les manières,
pourquoi nous devons aimer l’humanité
pareillement à la divinité et les connaître.
Par le charbon, elle les enflamme eux deux (13).
Par le feu, elle les brûle en un seul ;
pareillement dans le feu de la salamandre,
le phénix brûle et devient un autre.
Par la rosée, l’incendie est adouci
et oint d’un souffle unitif.
Cette béatitude et cette fureur d’amour
les jette (14) dans le flot le plus abyssal,
qui est sans fond et qui vit éternellement,
et qui avec la vie donne aux trois unité,
à dieu et à l’homme en une amour :
c’est la trinité au-dessus de toute pensée.
En provient le septième nom,
le plus élevé et le plus approprié.
C’est l’enfer qui est l’essence de l’amour,
car il dévaste l’âme et les sens
au point qu’ils (15) ne se rétablissent plus
et qu’ils n’endurent plus aucune chose
si ce n’est se perdre dans la tempête (16) d’amour,
corps et âme, cœur et sens,
aimant sans discontinuer, perdus en cet enfer.
Celui qui aspire à cela est prévenu,
car devant amour, on ne se relève pas
si ce n’est en recevant à toute heure consolation et coups.
Qu’on cherche dans la moelle du cœur,
qui recèle fidélité, l’offrande de la véritable amour.
Agir ainsi, c’est gage de victoire,
même s’il convient de reconnaître qu’on en est encore loin.
(1) Traduction de Daniel Cunin (publiée initialement dans Nunc, n° 40, p. 67-73), réalisée à partir de l’édition des Mengeldichten (1952), disponible en ligne, que l’on doit à Jozef van Mierlo. Tout comme ce dernier, nous introduisons des signes de ponctuation. Et comme dans le cas de la traduction des Chants(Albin Michel, 2019), nous adoptons le féminin pour « amour » (minne) et privilégions une transposition assez « brute », qui restitue au plus près ce que « dit » l’original. Les lettres-poèmes du recueil se composent de vers à rimes plates, la simple assonance prenant par endroit le dessus sur la rime ; chaque vers comprend quatre syllabes accentuées, la plupart des vers comptant huit syllabes, mais certains beaucoup plus. Dans ces 16 Lettres rimées, seule la quinzième présente des vers plutôt resserrés. Que Rob Faesen soit remercié pour ses conseils et suggestions.
(2) Les quatre premiers sont : bant, licht, cole, vier, les autres étant : dau, leuende borne et helle.
(3) Le verbe gherinen (ici so ongherenen, soit mot à mot : « tellement non touché »), tout comme plus loin dans le texte, renvoie à la touche divine.
(4) Le lien de la minne.
(5) Cantique des cantiques, 4,2. Le texte moyen néerlandais : Jc minen lieue ende mijn lief mi, soit mot à mot : « Je mon aimé et mon aimé moi. »
(6) Le père Van Mierlo renvoie au Chant 28 de Hadewijch en notant que le passage réunit tous les effets contradictoires que produit la fureur, l’ire d’amour (orewoet).
(7) Dans l’original : hoghen moet.
(8) Le charbon.
(9) Sans doute faut-il lire : refusé par Dieu et désiré par toi
(10) Sans doute le fort désir que manifeste la minne.
(11) La minne. Dans l’original : si doresughetse ende doresmaket, soit : elle les suce/savoure et les goûte sans trêve, intégralement.
(12) Le verbe verdoemen apparaît ailleurs dans le texte (vers 84). Il signifie damner, mais aussi saccager, détruire, anéantir.
(13) La minne enflamme les deux amants.
(14) Les amants.
(15) Là aussi, les amants.
(16) in storme van minnen, ce qui peut également se traduire par « dans les assauts d’amour ».
Introduction en français aux textes de Hadewijch, par le père François Marxer
Frank Willaert lit la « Lettre rimée 15 » centrée sur la fureur d’amour (orewoet)
Un poème : « une énigme qui touche en plein dans le mille »
Ainsi la mémoire
en vint à mendier. À croire
que plus rien ne survenait,
n’avait jamais commencé.
Né à Bruges en 1957, Bart Vonck, critique et traducteur réputé, est l’une des voix les plus importantes de la poésie flamande contemporaine. Il lui arrive d’écrire directement en français, par exemple dans la revue L’Étrangère. Parmi les poètes qu’il a traduits, citons Federico García Lorca, Antonio Gamoneda, José Angel Valente, Pablo Neruda, Cesar Vallejo, François Jacqmin, Guy Vaes et François Muir.
Bart Vonck, En perte, délicieusement, trad. Daniel Cunin et l’auteur,
Bruxelles, Le Cormier, 2018.
Le mot de l’éditeur
En perte, délicieusement est, après Malfeu, le deuxième recueil de Bart Vonck à être traduit en langue française. Ce livre, par son effet de longue portée qui tient à l’ampleur de ce qu’il explore, est appelé à faire événement. Cette écriture n’a rien d’une promenade laissée au hasard. L’auteur déploie une langue poétique avec une rigueur et une lucidité qui ne l’engagent pas moins à chaque instant sur cette voie où l’évocation de l’expérience de vie en sa dimension sensible, en sa venue, en ses battements et ses impulsions autant que ses élans, s’accorde à la puissance des formes de son expression sous les coulées de la conscience de soi. Une perspective sensible où tout concourt à sa constitution, y compris à son moment réflexif où est mis en jeu toute la mémoire, avec ses manques et ses oublis, celle du corps, celle de toute expérience conquise, y compris poétique. Cette poésie n’a absolument pas renoncé à la beauté. Mais non une beauté de forme et de surface, de jeu de langue, mais celle, au-delà du plaisant, d’un savoir intuitif en tant que plaisir, mais un plaisir qui engage toutes les dimensions de l’être, mettant en jeu encore une fois tout le corps, avec tous ses désirs, toutes ses blessures, dont la poésie est issue, et tous ses appels. Ce vers ne laisse pas de doute à ce sujet : Et de s’y être également écorché, / l’invité, l’intrus, celui qui ne soufflait mot. Elle s’attache à faire voir, à faire entendre et à faire sentir la profondeur de l’expérience humaine, ses enjeux et ses vérités. Les premiers vers nous placent d’emblée dans ces contours et échappées : Ce qui toujours a commencé à notre place / sans ressortir à aucune époque… Ou encore : Il nous faut faire avec ce qui a péri / et demeure… Un livre à lire et à méditer.
Stefan Brijs, Taxi Curaçao, trad. Daniel Cunin, éditions Héloïse d'Ormesson, 2018
L’auteur belge Stefan Brijs montre toujours une réelle empathie pour ses personnages. Cependant, il n’écrit jamais deux romans qui se ressemblent : contexte, lieux où se déroule l’action, époque, âge des protagonistes, tout est à chaque fois différent, à chaque fois dépaysement. Taxi Curaçao ne déroge pas à la règle : les 272 pages ont pour cadre Curaçao, île proche du littoral du Venezuela, la plus grande des Antilles néerlandaises. Même si elle bénéficie d’une autonomie politique, les liens qui l’unissent au Royaume des Pays-Bas demeurent étroits, sans qu’elle appartienne néanmoins à l’Union européenne.
photo : Annaleen Louwes
Grâce à sa belle-famille hollandaise, Stefan Brijs a eu l’occasion de séjourner à plusieurs reprises là-bas. Les contrastes criants entre population noire et riches blancs, mais aussi la beauté des lieux – les plages, un patrimoine architectural qui remonte au XVIIesiècle dans la capitale Willemstad… –, une profonde admiration pour de grands écrivains du cru – Boeli van Leeuwen (1922-2007), Tip Marugg (1923-2006) ou encore Frank Martinus Arion (1936-2015) –, l’ont incité à narrer une histoire qui permet, à travers trois générations, de brosser un tableau des dernières cinquante années. Pour l’occasion, il se glisse dans la peau d’un religieux catholique – seul frère noir de l’île en même temps que narrateur –, et dans celle d’hommes et de femmes de peu, le personnage central étant toutefois… une Dodge Matador, le fameux taxi qui traverse et l’île et les décennies.
« Unité de lieu, de temps et d’action – ou plus exactement de réflexion –, ce drame postcolonial est construit comme une tragédie classique. Le temps est celui d’un vol Curaçao-Pays-Bas, heures pendant lesquelles le narrateur égrène les souvenirs d’un demi-siècle. La société se désagrège. Les tares du post-colonialisme se trouvent exacerbées par le nouveau fléau de la drogue, qui met l’argent facile à la portée de tous – il suffit de se débarrasser d’anciens scrupules, d’accepter de défaire les liens familiaux. Et on le fait d’autant plus facilement qu’on a été rongé par la misère, depuis toujours. Existe-il une issue, un moyen de ‘‘sauver sa fierté’’, selon la formule d’un personnage ? Le narrateur semble y parvenir, au prix d’ascèse et de renoncement. […] Stefan Brijs signe ici un texte si subtil et si poignant qu’il est difficile de s’en détacher. » (Elena Balzamo, « Le Monde des Livres », 20/09/2018)
Curaçao, Caraïbes, 1961. Max Tromp débarque un matin dans la classe du frère Daniel à bord du taxi rutilant de son père. Du haut de ses 12 ans, c’est un gamin futé qui rêve de devenir instituteur. Mais dans cette île étranglée, il est vite rattrapé par son destin et n’a bientôt d’autre choix que de reprendre le volant de la Dodge Matador paternelle. Tandis que les années s’égrènent, Max, père à son tour, croit déjouer le sort quand son fils prend le chemin de l’école. Les Tromp parviendront-ils enfin à échapper à leur condition ?
À travers cette chronique sur trois générations, Taxi Curaçao dresse un portrait coup de poing d’un pays qui porte les stigmates de la colonisation et semble condamné à la corruption et à la pauvreté. Brijs, l’un des plus grands conteurs belges, livre un texte puissant, à la fois tendre et violent, qui ne cesse d’osciller entre amour et haine, culpabilité et rédemption.
Les œuvres et l’univers de la grande mystique brabançonne
A l’occasion de la parution de : Hadewijch d’Anvers, Les Chants, édition de Veerle Fraeters & Frank Willaert avec une reconstitution des mélodies par Louis Peter Grijp, préface de Jacques Darras, traduction du (moyen) néerlandais de Daniel Cunin, Paris, Albin Michel, 2019 (avec 1 CD de poèmes chantés en moyen néerlandais et un livret sur la reconstitution des mélodies).
« Ne devrions-nous pas nous étonner d’abord de ce que Dieu créa le ciel et la terre avec des mots : ‘‘Dieu dit : Que la lumière soit, et la lumière fut’’ (Genèse 1.2) ? » (1)
« La fidélité au mystère incline la pensée vers le poème et le poème vers la sagesse. » (2)
Jean de la Croix est « la pierre angulaire de toute la littérature espagnole » et il convient « de regarder Mathilde de Magdebourg, Maître Eckhart, Jakob Böhme, Tauler et Angelus Silesius comme les représentants les plus infrangibles de la littérature allemande », affirmait en 1925 le poète expressionniste anversois Paul van Ostaijen. Les littératures trouveraient-elles leur source, leur souche, leur semence dans les écrits mystiques ? Quant aux lettres néerlandaises, la réponse paraît tout aussi incontestable qu’inouïe : les œuvres en langue vernaculaire (3) de Hadewijch en constituent bien le berceau, nées en quelque sorte ex nihilo alors même que leur élégance et leur grande variété formelle pourraient laisser croire qu’elles puisent leurs racines dans une tradition locale ancestrale.
Au cours des derniers siècles du Moyen Âge, la Brabançonne a traversé les cieux septentrionaux à la manière d’un météore. Tombée dans l’oubli le plus total après avoir tout de même brillé au moins jusqu’au temps de Ruusbroec (1293-1381) et de Jan van Leeuwen († 1378), elle n’a resurgi progressivement qu’environ cinq cents ans plus tard ; il aura ainsi fallu attendre les travaux du jésuite Jozef van Mierlo pour enfin accéder, des années vingt aux années cinquante du siècle passé, aux quatre textes de la béguine (4) dans des éditions critiques de qualité (5) : les Brieven (Lettres), les Visioenen (Visions), les Strophische gedichten ou Liederen (Poèmes strophiques ou Chants) et enfin les Rijmbrieven ou Mengeldichten (Lettres rimées ou Mélanges poétiques).
Le long oubli en question explique en partie la méconnaissance dont souffre encore cette œuvre. Répandue par quantité de manuscrits et des traductions latines dès le XIIIesiècle, elle aurait, à n’en pas douter, joui d’un prestige comparable à la Divine Comédie qui lui est postérieure d’une bonne cinquantaine d’années. La rapprocher du monument de Dante ne relève pas d’un caprice de laudateur. Dans ses 45 Chants, Hadewijch offre sans doute aucun un sommet de la littérature européenne, parachevant l’art des trouvères et des troubadours. Ces vers s’adressaient probablement à celles et ceux qui, à l’instar de leur auteure, se disposaient à mener une vie entièrement placée sous le signe de la minne. S’appropriant de manière singulière des motifs bibliques et des chansons courtoises françaises, la poète compare le parcours de l’âme du mystique encore novice, qui s’efforce de conquérir l’amour, à un chevalier qui cherche à gagner les faveurs d’une noble dame. Un subtil mélange des registres profanes et religieux de son temps.
La découverte assez récente par le regretté musicologue néerlandais Louis Peter Grijp de mélodies et de sources liturgiques qui ont présidé à l’écriture d’une partie de ces poésies n’a fait que confirmer la dextérité de Hadewijch (6). Cette virtuosité constitue l’autre explication majeure du manque de reconnaissance de l’œuvre au-delà de l’aire néerlandophone : s’attaquer à ces strophes place le traducteur devant un défi probablement plus épineux que celui que relève quiconque entreprend de transposer les Psaumes ou tout autre livre de la Bible.
L’écrivain Claude Louis-Combet a pu lire ces 45 poèmes comme une approche de l’expérience vécue par tout homme et de celle vécue par la béguine : « Notre lecture des chants poétiques rejoint nos lointains intérieurs et nous rappelle que, nous aussi, nous fûmes liés et fondés et que, loin d’être une conquête, telle que l’entendent les Orientaux, le vide est une sanction. »
Le volume qui a paru ce printemps chez Albin Michel est la version française de l’édition des Liederenparue en 2009 à Groningue (Historische Uitgeverij), que l’on doit à Veerle Fraeters, Louis Peter Grijp et Frank Willaert. Cette transposition cherche à restituer au mieux, non la versification de l’original, mais ce que « dit » le texte de Hadewijch, quitte à sacrifier par endroits la fluidité de la langue. Le poème adopte une ponctuation moderne ; le nombre de strophes et de vers par strophe correspond à celui du texte moyen néerlandais, chaque vers étant en principe placé dans le même ordre que dans l’original. Le mot clé Minne, féminin en moyen néerlandais, nous a conduit à adopter le genre féminin pour le substantif singulier « amour », ce qui n’est après tout qu’un retour au passé. Les limites de la traduction se trouvent en partie compensées par le commentaire.
La dimension musicale, mélodique et orale de l’œuvre hadewigienne ne se cantonne pas aux Chants. Ainsi que l’a démontré la Hongroise Anikó Daróczi (7), dans les différents écrits de la Brabançonne, une voix qui chante s’adresse au lecteur/auditeur en cherchant à le toucher dans tout son être de manière à ce qu’il fasse siens les vers, siennes les proses en lectio et meditatio. Cela vaut donc pour certains passages des 31 Brieven ou Lettres, dont on ne saurait trop souligner la dimension mystérieuse. Tout comme les Chants, ces Lettres illustrent le rôle de maîtresse spirituelle qu’a assumé Hadewijch ainsi que la rencontre tout aussi paradoxale que fondamentale entre Dieu et l’homme.
Quant au livre des Visions, deux traductions de qualité sont déjà disponibles en français (8). Il convient de resituer ce texte au sein du genre visionnaire médiéval en approfondissant quelques aspects majeurs de l’expérience extatique en lien étroit avec la vocation de guide spirituelle : « La petitesse humaine et le péché que le monde proclame disparaissent sous la conscience d’une ressemblance originaire de l’esprit humain à Dieu. Pareille prise de conscience s’accompagne de la capacité à vivre, à l’instar de Jésus au cours de sa vie terrestre, en tendant à la plus haute élévation spirituelle. À la suite de l’appel de Paul dans sa Lettre aux Corinthiens (1 Cor. 14,1-14), cette capacité ne se conçoit pas sans la responsabilité d’accompagner d’autres âmes sur le chemin de la maturité spirituelle, à l’exemple du Christ. » (9)
Le quatrième volet de l’œuvre de la mystique brabançonne – les Mengeldichten ou Rijmbrieven, autrement dit les Lettres rimées – a été le plus souvent négligé par les commentateurs. On se reportera à l’essai du père Raymond Jahae sur la Lettre rimée 16, la dernière du recueil, celle qui recèle un condensé de la doctrine hadewigienne, essai accompagné d’une nouvelle traduction de ce texte de 212 vers. (10)
Dossier « Hadewijch », in Nunc, n° 40, octobre 2016, p. 18-91.
Si Hadewijch inspire certains poètes – Pascal Boulanger dans son cycle « L’Amour là » (11) ou encore Juan Gelman dans L’Opération d’amour (12) – elle n’a pas non plus laissé insensible le cinéaste français Bruno Dumont. Ce dernier met d’ailleurs des bribes des Chants et des Visions dans la bouche de la comédienne principale du film qu’il a réalisé en 2009. Autre artiste profondément marqué par la figure de la mystique : le peintre et poète Marc. Eemans, premier et dernier surréaliste belge qui, dans les années trente du siècle passé, a fait passer quelques-unes de ses pages en langue française dans la revue Hermès. Cet auteur qui, comme on dit à Bruxelles, était bilingue… dans les deux langues, a laissé une œuvre tant en français qu’en néerlandais. Dans Hadewijch, il a vu, aussi surprenant cela puisse-t-il paraître, « une précurseuse du surréalisme ». (13)
En réalité, Eemans est loin d’être le premier à avoir fait sienne la grande Brabançonne, à avoir inventé une « autre Hadewijch ». L’histoire des études hadewigiennes, depuis la redécouverte des manuscrits au cours de la première moitié du XIXesiècle, révèle que plusieurs savants, hommes de lettres et universitaires ont cherché tour à tour à s’« approprier » cette béguine quand ils n’ont pas tenté de l’identifier à telle ou telle figure plus ou moins hérétique, plus ou moins orthodoxe.
Jozef van Mierlo
Rappelons que, pendant des décennies, et ceci jusqu’aux avancées significatives accomplies par Jozef van Mierlo, la recherche s’est focalisée sur la question de l’identité de cette femme dont pratiquement aucune trace ne subsiste dans les manuscrits du Moyen Âge. Récemment encore, cinq auteurs ont tenté d’attribuer un « visage » à l’« inaperçue » : Wybren Scheepsma a cherché à relancer la vielle hypothèse d’une identification avec Bloemardinne (ou de membres de son entourage) ; Rob Faesen a cru voir en Hadewijch Aleydis, une abbesse cistercienne (14) ; Hans Wilbrink la recluse Hadewigis mentionnée dans la vita de Julienne de Cornillon ; Daniel Devreese la recluse Hadewid Greca et, enfin, Rudi Malfliet une domicella Hadewigis née en 1214, influencée par les écrits de Joachim de Flore (15). Autant d’hypothèses réfutées par Frank Willaert :
[…] there is no reason to abandon the traditional view, mainly formulated by Jozef van Mierlo, according to wich Hadewijch must have been a beguine, who lived in the duchy of Brabant in the middle of the thirteenth century. (16)
Parallèlement à cette tendance qui perdure se dégage, depuis le XIXesiècle, une volonté de ranger la Brabançonne dans une case idéologique. Si l’on peut certes reprocher à Van Mierlo d’avoir voulu la « canoniser » – après tout, Jan van Leeuwen, disciple de Ruusbroec, ne la qualifiait-il pas lui-même de heylich ende glorieus wijf (femme sainte et glorieuse) ? –, la vision qu’il a élaborée de Hadewijch s’est révélée bien plus perspicace, cohérente et fondée que toutes les tentatives de récupération auxquelles on a pu assister, tant celles des libres penseurs qui, dès avant 1900, ont voulu faire de cette femme hors norme une hérétique que celles, beaucoup plus récentes, de quelques chercheurs qui tiennent à tout prix à la hisser au rang de parangon du féminisme.
Hadewijch échappe à toute idéologie, à toute idée préconçue. Plus on se tient loin de sa quête de l’indicible, plus on tend à faire sienne cette insaisissable poète. Aborder son œuvre, s’en pénétrer réclame sans doute de saisir qu’il convient au préalable de s’en dessaisir. Pourquoi l’assertion de Fabrice Hadjajd à propos de la Bible ne vaudrait-elle pas pour les écrits de la béguine : « Les Écritures et la Tradition ne sont pas que des paroles à déchiffrer. Ce sont d’abord des paroles qui nous déchiffrent » (17) ? Ou, en d’autres termes : « Au lieu d’extraire de la Bible une idée de Dieu, à propos de laquelle on pose des questions de philosophie théologique, en déployant un discours qui nous écarte (Pascal le disait déjà) du ‘‘Dieu d’Abraham, d’Isaac et de Jacob’’, ne devrions-nous pas accepter les façons de parler de Dieu qui nous viennent d’une civilisation très différente de la nôtre ? » (18) Hadewijch vient d’une civilisation différente de la nôtre : l’intensif travail de la mémoire jumelé à la liturgie et à la musique, par exemple, correspondait à une toute autre réalité que celle qu’elle peut revêtir pour nous et la plupart de nos contemporains. Quant à sa façon de nous parler : comment l’adéquation entre ce qu’elle nous dit et la virtuosité avec laquelle elle l’exprime dans ses plus belles pages ne nous rendrait-elle pas sensibles à la nature corporelle des mots, à la poésie, non seulement forme de louange, mais aussi émerveillement, mais aussi mode de transformation intérieure, tant physique que spirituelle ? « La poésie n’est révélation que dans la mesure où le poète révèle par où il est passé, ce qu’il a vu, et l’étrangeté de ce qu’il lui a été donné de découvrir. Si notre corps change pour le mieux dans la respiration et le mouvement parfait du poème, nos émotions, nos perceptions, nos idées, toute notre vie intérieure, indissociable de notre vie extérieure, sont transformées dans l’autre part du poème. » (19)
Les écrits de Hadewijch, vers comme proses (poétiques), sont une invitation à aller plus avant, plus haut, dans la rencontre paradoxale de ce qui nous dépasse, « à goûter la véritable amour » :
Quand l’aimée sera élevée en l’aimé,
quel ne sera pas son contentement ! (20)
Daniel Cunin
Le lied 45 chanté en moyen néerlandais
(1) Michael Edwards, Bible et poésie, Paris, Éditions de Fallois, 2016, p. 67.
(2) Bernard Grasset, « Poésie, philosophie et mystique », Laval théologique et philosophique, vol. 61, n° 3, 2005, p. 553.
(3) Le moyen néerlandais, et plus précisément le brabançon, langue parlée à l’époque dans le duché de Brabant qui englobait alors la région d’Anvers.
(4) C’est Jozef van Mierlo qui a émis l’hypothèse d’une Hadewijch évoluant dans le milieu des béguines. Paul Mommaers a approfondi la question, en particulier dans un ouvrage transposé dans un français malheureusement peu convaincant : Paul Mommaers, Hadewijch d’Anvers, adapté du néerlandais par Camille Jordens, Paris, Le Cerf, 1994.
(5) On peut les consulter en ligne (ainsi que quelques autres plus anciennes).
(6) Albin Michel met à la disposition du lecteur la version française des travaux de Louis Peter Grijp dans un livret qui vient accompagner le volume des Chants : ici. En néerlandais : Louis Peter Grijp, Het Nederlandse lied in de Gouden Eeuw. Het mechanisme van de contrafactuur, Amsterdam, P.J. Meertens Instituut, 1991 ; ibid., « De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische gedichten », in Frank Willaert (e.a., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen (Nederlandse literatuur en cultuur in de middeleeuwen 7), Amsterdam, Prometheus, 1992, pp. 72-92 et 340-343 ; Louis Peter Grijp & Frank Willaert (réd.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008.
(7) Voir en particulier : Anikó Daróczi, Groet gheruchte van dien wondere. Spreken, zwijgen en zingen bij Hadewijch, Louvain, Peeters, 2007.
(8) Les Visions, traduction, présentation et notes de Georgette Épinay-Burgard, Genève, Ad Solem, 2000. Visions, présentation, traduction du moyen-néerlandais et notes par Fr. J.-B. M.Porion, Paris, O.E.I.L., 1987.
(9) Veerle Fraeters, « ‘‘Vois qui Je suis !’’ Les Visions de Hadewijch », in Nunc, n° 40, octobre 2016, p. 53.
(10) Raymond Jahae, « La lettre rimée 16 : une première approche de la mystique de Hadewijch à travers son œuvre la moins connue », in Nunc, n° 40, octobre 2016.
(11) Pascal Boulanger, in Nunc, n° 40, octobre 2016, p. 43-48. Notons que nombre d’écrivains et d’artistes des plats pays ont pu s’inspirer de l’un des textes de Hadewijch, par exemple le compositeur Louis Andriessen dans la deuxième partie de Materie.
(12) Traduit de l’espagnol (Argentine) par Jacques Ancet, postface de Julio Cortázar, présentation du traducteur, Paris, Gallimard, 2006, « Du monde entier ».
(13) Veerle Fraeters & David Vermeiren, « ‘‘Une précurseuse du surréalisme.’’ La Hadewijch du peintre et poète Marc. Eemans dans le cadre de la revue Hermès (1933-1939) », in Nunc, n° 40, octobre 2016.
(14) Hypothèse exposée entre autres en anglais : Rob Faesen, « Was Hadewijch a Beguine or a Cistercian ? An Annotated Hypothesis », Cîtaux. Commentarii Cistercienses, 2004, p. 47-63.
(15) De fait, le titre retenu par Rudi Malfliet pour son ouvrage revêt pour ainsi dire un aspect caricatural : De andere Hadewijch (L’autre Hadewijch), Anvers, Garant Uitgevers, 2013.
(16) Frank Willaert, « Dwaalwegen. Recente hypotheses over Hadewijchs biografie », Ons Geestelijk Erf, 2013, p. 194.
(17) Fabrice Hadjadj, L’Aubaine d’être en ce temps. Pour un apostolat de l’apocalypse, Paris, Éditions de l’Emmanuel, 2015, p. 29.
Dans Le Carnet et les Instants, Véronique Bergen écrit : « Antoine Boute, Zaïneb Hamdi, Karel Logist, Lisette Lombé côté francophone, Paul Bogaert, Anna Borodikhina, Charlotte Van den Broeck, Arno Van Vlierberghe côté néerlandophone, déplient les parfums des premières fois, les saisissements auroraux. Avec la poésie, on ne peut que sceller un pacte. Chez certains, comme chez Antoine Boute, la poésie s’est installée d’elle-même, a élu son messager, plantant son hameçon de rimes et de rythmes dans la nuque de l’enfant. […] La poésie comme diction de ce qui ne se dit pas chez Paul Bogaert, comme ‘‘vent debout’’ faisant barrage à la perte, comme contre-feu à un monde ‘‘inguérissable’’ chez Anna Borodikhina, comme écoute des voix de Sylvia Plath, de Gertrude Stein, d’Anne Sexton, comme ‘‘poétiser à coups de marteau’’ dans le sillage du Marteau sans maître de Paul Celan chez Charlotte Van den Broeck ou encore comme vertige de la survie, cri du nom, arpentage du désastre avec Arno Van Vlierberghe…»
