Le chant du shama

 

UNE NOUVELLE DE ROB VERSCHUREN 

 

Le chant du shama

 

 

 

Elle enlaidit de jour en jour, telle est la première pensée de Nam en ce dimanche matin. Entre les cils de son œil gauche, il voit Linh prendre appui contre le mur pour passer une jambe puis l’autre dans son slip. En cette heure matinale, la lumière, encore froide et blanche au-dessus de la mer, se fait vieille et sale dès qu’elle atteint la ruelle et tombe, par une fenêtre de la taille d’un magazine ouvert, sur son ventre enflé. Elle se tortille pour enfiler un T-shirt ; la hideur de sa grossesse disparaît sous le coton rose pâle. Elle reste ainsi plantée quelques secondes à regarder le vide. À croire que ce nouveau jour vient de passer à l’attaque et qu’elle songe à la meilleure défense à adopter. Elle a les cheveux – qui il y a un an encore rebondissaient effrontément sur ses épaules – courts et gras. Et la figure aussi gonflée qu’un poisson-globe. Ses yeux et sa bouche ont perdu tout pouvoir de séduction. Nam referme son œil.

La joie qui l’habite encore, Linh la réserve au bébé. À son intention, elle roucoule, elle trémousse des lèvres ; on les dirait sur une planète réservée à elles deux. Alors que quand elle regarde Nam, des volets en acier s’abaissent d’un coup. Linh est en colère. Voilà une semaine qu’elle est en colère. Il la soupçonne de tirer une satisfaction perfide de son absence d’apprêts et de sa laideur des derniers temps. Il l’entend sortir de la chambre, sait qu’elle tient la petite dans ses bras, car il perçoit des effluences de caca.

Il enfonce son visage dans l’oreiller. La taie, bien trop grande, dégage une odeur aigre et ses plis lui laissent des marques sur la joue, qui ne s’estompent qu’au bout de plusieurs heures. Il veut faire marche arrière. S’en retourner dans le passé. Au pire, si cela relève de l’impossible, s’en retourner dans le sommeil. Il somnole avant de se réveiller en sursaut dans le monde sous-marin agité du dimanche matin. La bière du samedi soir campe dans ses tripes en formant une mare d’un jaune sale. Il a envie de pisser.

Linh est assise sur le canapé. Elle allaite la petite tout en regardant la télé. Sans le son, ce qui pourrait vouloir dire que sa mauvaise humeur commence à refluer et qu’elle veut le laisser dormir. Elle l’observe un instant puis reporte les yeux sur l’écran.

Assis sur le siège des W.-C, il se tient la tête dans les mains. Pourquoi picoler comme ça ? Parce que c’est ainsi et pas autrement. Le samedi soir, on boit de la bière. Mais boire à la maison, qu’est-ce que ça t’apporte ? Sans copains, sans histoires à raconter, sans filles avec lesquelles rire et flirter. Sur le canapé, collé à la télé, à côté d’une truie de bonne femme qui a oublié qu’elle était l’une de ces filles il y a à peine deux ans.

Il sort des toilettes en traînant les pieds. La maison ne comprend que deux pièces. Il sent les yeux de Linh dans son dos alors qu’il se penche sur la cage aux oiseaux et retire le torchon qui la couvre. Le shama se tient sur son bâton, passif comme toujours, sans avoir conscience de la brouille qu’il a provoquée.

L’auteur avec une partie de sa famille

Nam sifflote un air pour inciter l’animal à chanter tout autant que pour emmerder Linh. Ni lui ni elle ne cille. Le bébé fait des bruits de déglutition. Nam remplit l’abreuvoir en le tenant sous le robinet ; dans le réfrigérateur, il prend des œufs de fourmis et en verse un fond dans la mangeoire. Ensuite, la cage dans les mains, il sort l’accrocher à une branche du figuier pleureur qui enveloppe la cour d’une ombre éternelle, ses racines aériennes posées vainement sur le béton.

Avec un mélange de fierté et de regret, il contemple le shama à croupion blanc. Le corps bleu-noir, à la poitrine brun-rouge et à la longue queue – noire et brillante sur le dessus et blanche en dessous – revêt une beauté quasi extraterrestre. La semaine écoulée, il s’est levé chaque jour une heure plus tôt que d’habitude pour entendre le passereau chanter ; or, celui-ci n’a pas encore laissé entendre le moindre son. Hier, frustré par ce silence entêté et malade de voir Linh en rogne, Nam a demandé au vendeur de reprendre l’animal. Après avoir levé les yeux en l’air comme si ses conditions de vente et de reprise étaient imprimées là-haut, l’homme lui a répondu : non, ce n’est pas envisageable. Dans ce cas, puis-je l’échanger contre un shama qui chante ? Pour une somme pareille, bon sang, je peux quand même espérer que vous m’en vendiez un qui se donne un peu de mal ?! Le type lui a filé une tape dans le dos en l’invitant à faire preuve d’un peu de patience. C’est à cause du stress : une nouvelle cage, un nouvel environnement, rien de plus. Patience. Puis il lui a vendu un pot de multivitamines : tous les deux jours, Nam doit en incorporer une pointe de couteau dans la nourriture du shama.

Celui-ci demeure immobile sur son bâton, la cage demeure immobile au bout de la branche. Les feuilles vert foncé du figuier pleureur ne remuent pas elles non plus : la brise marine qui soufflait au lever du soleil est tombée ; entre les maisons, en l’absence de vent, il fait déjà une chaleur à crever. Nam détache ses yeux de l’oiseau et jette un regard circulaire sur la cour. De hauts murs tout autour, des mauvaises herbes dans les fissures du béton, un cadre de vélo rouillé, un sac-poubelle d’où pendouille une couche-culotte, des bouteilles de bière vides alignées près de la porte. Qui sait si ce spectacle n’a pas abasourdi l’oiseau ?

« Café ? » demande Linh.

Sa façon de le lui demander ! Non pas : « Tu veux un café ? » ou « T’as envie d’un café, Son Cha ? », mais : « Café ? »

C’est un commencement. D’un geste rapide, il passe la main sur le duvet de la tête du bébé. La bouche de la petite se cramponne au bout du sein de Linh comme une tique. Dans un mois, elle en aura un à chaque téton. Une fille de plus.

« Je retourne me coucher », dit-il.

Il s’empare des cigarettes qui traînent sur la table et gagne la chambre.

Le dégel de Linh est lié au dimanche. Le dimanche après-midi, sa mère et ses deux sœurs lui rendent visite. Depuis qu’ils ont un karaoké à la maison, toutes trois viennent tous les dimanches. Le karaoké, rien n’est plus important dans leur vie.

De même pour Linh. C’est d’ailleurs comme ça qu’il l’a rencontrée. Dans un bar à karaoké. Quand elle a eu le bébé, elle a pleurniché jusqu’à ce qu’il lui achète l’installation. Toutes ses économies sont passées dans le meuble brillant aux mille boutons et aux haut-parleurs qui font trembler les fenêtres. Un mètre de haut, ces haut-parleurs ! De quel droit se fâche-t-elle pour une fois qu’il pense à sa pomme en dépensant son salaire hebdomadaire pour acquérir un oiseau ? Ne peut-il pas avoir enfin une chose à lui dans la vie ? Lui qui travaille cinq jours et demi par semaine à l’usine de conditionnement du poisson et qui ne picole que le samedi soir. Ils ne sortent plus jamais. Ils ne reçoivent pas d’amis. Des amis, il n’en a plus. Il n’a que sa petite famille. Et la mère et les sœurs de Linh.

Elles vont se pointer après le déjeuner, bêtes, boulottes et bruyantes dans leurs habits du dimanche. Linh entend leur montrer que tout va bien. Il écrase sa cigarette dans un petit pot pour bébé. Il a la nausée. La face dans l’oreiller, il écoute les roucoulements de Linh. Puis il dérive sur les vagues d’un sommeil houleux.

Il se promène dans la nuit avec son père. Les tongs claquent contre la plante de leurs pieds. Point d’autre bruit. C’est l’heure sombre qui précède l’aurore, la lune a déjà disparu. La main de son père enveloppe la sienne, il se sait en sécurité, à l’abri des créatures nocturnes, pleureurs, chacals, démons à poils de chèvre, hibou hurleur… Ils gravissent la colline par le côté nord de la baie. Il fait deux pas quand son père n’en fait qu’un. Soudain, un parfum imprègne l’air frais, lourd et suave comme celui que portent les femmes riches. Il éprouve une joie qu’il n’a encore jamais ressentie.

« Frangipane », lui dit son père en levant la tête. Les silhouettes sombres des arbres sont parsemées de taches claires. « C’est dans l’obscurité que les fleurs sont le plus odorantes. » Il pense que c’est pour cela que son père l’a réveillé et entraîné dans cette excursion énigmatique sur les hauts de la ville endormie. Il prend une profonde inspiration au point d’en avoir la tête qui tourne ; il se cramponne à la main de son père pour ne pas tomber. Ils se trouvent à présent au sommet de la colline à regarder, au-delà de la mer, la lueur d’un incendie rouge et violet à l’horizon. Des oiseaux commencent à babiller. Il les reconnaît. Ce sont les gris noirs qu’on appelle « bulbuls » ; ils n’ont rien de spécial, mais ici, au faîte du monde, leur chant est tellement fort et joyeux qu’il a envie de chanter avec eux, de rire, de danser, de dévaler et remonter la pente en un rien de temps, pas plus qu’il n’en faut pour inspirer et expirer une seule fois.

Dans le tourbillon de couleurs apparaît un disque blanc. Le soleil se lève tellement vite qu’il le voit émerger. Son père lui adresse un clin d’œil et se met à siffloter, imitant les oiseaux qui lui répondent depuis les arbres. Plus il sifflote, plus leur réponse semble se rapprocher ; il a les yeux qui rient, il tend la main et un petit oiseau gris-noir se pose sur son index.

Ses yeux à lui passent du visage de son père à cet oiseau, lesquels s’observent l’un l’autre, silencieux à présent, tant l’homme que le bulbul. Puis ce dernier prend son envol et s’élève très haut dans le ciel. Le suivant du regard, Nam ressent une joie tellement profonde, profonde à en être insupportable, que son cœur s’arrête presque, car à ce moment précis, sa vie commence, une vie tout aussi infinie et illimitée que le ciel.

Il se tient à son poste habituel, à la chaîne. La plupart des gens qui travaillent ici sont des femmes. Les seuls hommes, ce sont des contremaîtres et quelques anciens pêcheurs comme lui. C’est à peine si on peut les distinguer des femmes. Tous portent la même vareuse blanche, un long tablier bleu foncé et des gants jaunes qui montent jusqu’aux coudes. Tous portent aussi une charlotte en plastique et un grand casque antibruit jaune. De ce fait, ils en sont réduits à leurs propres pensées tandis qu’ils nettoient les poissons et procèdent à leur filetage.

Ses pensées à lui le ramènent à la femme qui se trouve à ses côtés.  Elle est tout aussi informe que les autres. La vitesse à laquelle son couteau sépare la chair rouge du thon a quelque chose de répugnant ; cependant, sous la lumière crue de la cantine, ses cheveux s’enflamment d’une lueur vive et, quand elle rit avec ses comparses, ses petites dents blanches s’humidifient et brillent. Il essaie d’imaginer ce que cachent la vareuse et le tablier. Une tape sur l’épaule le fait sursauter comme si on venait de le prendre la main dans le pantalon de sa voisine. Il se retourne et se trouve nez à nez avec le rictus de Bruce. « Hé, Nam, ça fait un bail qu’on ne s’est vu. »

Il se réveille brusquement. Linh chante d’une voix douce dans le séjour, on dirait une berceuse. Il fixe la tache brune au plafond, là où ça fuit pendant la saison des pluies ; un sentiment de tristesse l’envahit, d’une intensité pareille à celle qu’on éprouve devant la panique.

Bruce, l’impétueux Bruce. La dernière fois qu’il lui a parlé, c’était il y a un an. La petite avait tout juste trois mois et la coulante. Il lui avait fait faire le tour du propriétaire, les deux pièces, et Linh l’avait invité à prendre le bébé dans ses bras. Ensuite, ils étaient allés s’asseoir dans la cour et Bruce avait sorti un joint de sa poche. Adossés au mur, ils avaient fumé en silence. Dès le joint terminé, Bruce avait dit qu’il lui fallait partir. À croire que toutes les nuits passées sous le ciel de la mer de Chine méridionale et toutes les aventures partagées dans des bars et des discothèques n’avaient jamais existé. Bruce, surnommé ainsi à cause de sa ressemblance avec Bruce Lee. La même musculature déliée et la même force hypnotique. Personne ne connaît son vrai prénom, peut-être l’a-t-il lui-même oublié, car pour lui, le passé ne revêt aucun sens, pas plus que l’avenir d’ailleurs.

Pendant trois ans, ils ont navigué ensemble, sur différents navires. Bruce ne reste jamais longtemps au service du même patron de pêche. Pour Nam, ces années sur les modestes embarcations en bois, naviguant jusque dans les eaux malaisiennes et philippines, ont été les meil- leures de son existence. Un univers simple d’hommes entre eux qui ne se lavent pas et n’ont pas besoin de se changer. Les nuits sur le pont. Bruce connaît toutes les constellations, il les désigne : Dragon, Cheval, Serpent, Tigre… Et il monologue, soliloque, avec fougue, stupéfiant. Au sujet de l’âme des oiseaux de mer et des secrets de l’orgasme féminin. Des livres qu’il lisait alors, écrits pas des écrivains étrangers aux curieux patronymes. Conrad, Kerouac, Henry de Monfreid, noms qui restent gravés dans la mémoire en raison de leur étrangeté. Bruce, à qui tous les capitaines donnent la barre pendant les tempêtes, et à propos duquel maintes légendes circulent sur tous les bâtiments de la flotte de pêche. Bruce, qui a atterri un jour dans une prison philippine et fait le mur le matin même de sa libération, uniquement pour prouver que personne ne pouvait l’encager.

Pendant les années où Nam était pêcheur, il a toujours été dans l’attente de ce qui allait venir. Sur la terre ferme, il aspirait au moment où il quitterait l’estuaire, en direction de l’Est sur la mer bleu glacé et turquoise, les cales remplies de glaçons. En mer, il y avait la promesse d’un retour à la maison. Ces moments où ils repassaient sous le nouveau pont en limaçant, poussés par les derrières gouttes de diesel, la glace fondue parmi la cargaison qui commençait à dégager une odeur forte, puis sautaient à terre dans le marais des habitations sur pilotis, boucanés et déshydratés, avant de se précipiter d’abord chez eux pour lessiver de tout le sel leur peau et leurs cheveux, ensuite en ville pour se saouler dans les bars à touristes où s’agglutinent de grandes femmes blondes. Elles voletaient autour de Bruce comme autant de papillons de nuit autour d’une lampe, une force attractive dont Nam profitait lui aussi.

Inviter Bruce avait été une erreur. Le rêve qui vient de le réveiller en sursaut est pire encore. L’idée que Bruce puisse le voir dans l’usine, au milieu de ces femmes qui ressemblent à des hommes… Le cachot glacial où il tue le temps alors qu’on ne voit rien venir, si ce n’est le thon qui succède au maquereau, le maquereau qui succède au thon.

Sa tristesse mollit en une hargne informe et il se rendort. Il se tient à la chaîne, reluque la femme à ses côtés. Elle sent son regard et lève la tête. Sous la charlotte en plastique, il découvre des yeux moqueurs. Il lui saute dessus et appuie la lame de son couteau sur sa gorge. Il remonte la vareuse dans le dos de la femme, lui baisse son pantalon. C’est alors que retentit la sirène : il la lâche et gagne avec les autres les vestiaires.

Il entend le chant d’un oiseau. Faible et hésitant, comme si l’animal cherchait un air ou à se chauffer la voix. Pourvu que ce soit le shama, se dit-il, pourvu que ce soit le shama. La petite se met à pleurer. Les geignements étouffent le doux chant de l’oiseau.

« Chuut ! crie-t-il. Silence, bon sang ! »

Linh crie quelque chose en retour. Le sens de ses mots lui échappe, mais ils ont le mérite de calmer le bébé. Le bêlement de Linh décroît et, depuis la cour, s’élève la plus belle musique qu’il a jamais entendue. Il sait que Linh et la petite écoutent elles aussi, étonnées. Ce n’est pas un chant, c’est… Il essaie de trouver les mots. Le shama siffle, tinte, ruisselle, rit, glousse et hurle comme une sirène de police.

« Aucun oiseau ne rivalise avec le shama à croupion blanc, lui a raconté son père. C’est le seul chant dans lequel on retrouve à la fois tous les sons de la nature, des hommes et de la ville. »

Il songe à son père et aux petits oiseaux gris qu’il attrapait et gardait dans des cages de sa fabrication. Le vieil homme n’avait jamais pu se payer un shama, ce qui ne l’empêchait pas de rayonner en écoutant ses bulbuls laids et jacasseurs.

Le chant s’intensifie de plus en plus, le shama se régale à présent de longs glissandos et de trilles stridents. D’où tient une créature enfermée dans une aussi petite cage pareille joie de vivre ? Qu’est-ce qui faisait scintiller les yeux de son père ? Simple pêcheur de crabes qui avait nourri six enfants, qui avait porté pour la toute première fois un costume le jour de ses propres funérailles – avait-il eu, au cours de sa vie, des raisons de rire ?

Tout à coup, alors qu’une bouffée de chaleur fait briller ses joues, il prend conscience qu’il n’y a pas de barreaux dans le monde si ce n’est ceux que l’on a dans la tête. Les yeux fermés, il laisse cette pensée sombrer. Il pense à Linh, qui tend l’oreille, leur gamine au sein et une autre dans le ventre. Et le shama de chanter... À propos de l’amour et du désir, de l’immensité du ciel bleu.

Nam ne supporte plus de rester au lit. Il a besoin de respirer l’air qui vibre à ces sons surnaturels et de rendre hommage à l’âme non encagée dans la cour. Alors qu’il passe devant Linh, elle lui décoche un sourire ; bouchée bée, le bébé fixe l’ouverture de la porte. De la branche à laquelle la cage est suspendue, un shama s’envole dans un tourbillon de vie et de coloris, son chant s’éteignant à mesure qu’il s’élève dans le ciel infini et illimité.

 

 

nouvelle extraite du recueil Stromen die de zee niet vinden (Des cours d’eau qui ne rencontrent jamais la mer), In de Knipscheer, Haarlem, 2016, p. 136-145, traduite du néerlandais par Daniel Cunin

La revue Deshima (n° 14, 2020) vient de publier une autre nouvelle de Rob Verschuren tirée du même recueil : « La Nébuleuse du Crabe »

 

 

 

Le chant du shama

 

 

Qui sème le vent, roman de Marieke Lucas Rijneveld

 

 

CARTE BLANCHE DONNÉE PAR LE MENSUEL LE MATRICULE DES ANGES À DANIEL CUNIN DANS LA CADRE DE LA RUBRIQUE « SUR QUEL TEXTE TRAVAILLEZ-VOUS ? »

 

 

 

Qui sème le vent a paru en août 2020 aux éditions Buchet/Chastel. Il s’agit de la traduction du premier roman de Marieke Lucas Rijneveld, De avond is ongemak, jeune auteure des Pays-Bas dont on peut lire des poèmes dans notre langue, ainsi de « Caressons-nous les uns les autres » : Poésie néerlandaise contemporaine (Castor Astral, 2019). La transposition anglaise du livre publiée sous le titre The Discomfort of Evening (traduction de Michele Hutchinson) a remporté le 2020 International Booker Prize. Fin 2020, Marieke Lucas Rijneveld a donné un deuxième roman, Mijn lieve gunsteling, dont on peut lire en avant-première un chapitre sur le site des plats-pays.com.

 

 

Le champignon de fumée qui s’est élevé, début août, au-dessus du port de Beyrouth nous a rappelé celui d’Hiroshima, soixante-quinze ans plus tôt. Une fois l’origine probable de la catastrophe connue, nos mémoires se sont reportées sur la tragédie de l’usine AZF, survenue à Toulouse le 21 septembre 2001. Parmi les locaux alors touchés par le souffle de la déflagration, on a recensé ceux abritant les Presses universitaires de la Ville rose. Sous les débris et plâtras de leurs bureaux, une petite disquette noire s’est perdue, celle sur laquelle figurait le fichier de la version définitive d’une traduction que j’avais adressée peu avant à cet éditeur. Lequel a finalement imprimé, sans me consulter, sans prévenir l’auteur, une première mouture du texte et des index, le tout sous une couverture aux illustrations hors sujet pour certaines.

Pourquoi évoquer cette péripétie malencontreuse ? Pour la simple raison que l’objet publié ne restitue pas toujours le travail effectué par le traducteur ou ne donne qu’une faible idée des embûches et autres aléas qui se dressent parfois devant lui, abstraction faite des seules difficultés lexicales et syntaxiques liées à l’original. Ainsi, il arrive qu’un éditeur publie un volume sans prendre la peine de nous soumettre le moindre jeu d’épreuves ; de plus en plus de maisons négligent le travail de relecture, certaines ne prenant pas même réellement la peine de reporter les corrections qu’on leur transmet.

À propos du premier roman de la jeune Marieke Lucas Rijneveld, De avond is ongemak (2018), paru en France sous le titre Qui sème le vent, le problème se situait en amont. En raison d’un manque de sérieux de deux ou trois collaborateurs de la maison néerlandaise pourtant d’excellente réputation, j’ai trébuché, en transposant le texte, sur maintes incohérences et inconséquences. Tandis que Michele Hutchinson, ma consœur anglaise, en relevait quelques dizaines, j’en ramassais une pleine brassée. Cela a supposé de notre part de réécrire certains passages, d’opérer moult retouches, de gommer bien des scories. Autrement dit, un tiers de notre énergie et de notre temps fut consacré, non à la traduction proprement dite, mais à un travail qui aurait dû revenir aux correcteurs et relecteurs bataves. Heureusement, Michele et moi avons eu le temps d’échanger au sujet de ces multiples écueils – y compris avec l’autrice et l’éditeur – avant que nos versions ne partent à l’impression. Depuis, l’original a été réimprimé après un sérieux toilettage.

 

Malgré ces avatars du métier, Qui sème le vent se révèle être une première œuvre en prose marquante et forte. Plusieurs scènes resteront à jamais gravées dans l’esprit du lecteur, celles où des animaux connaissent un sort peu enviable, celles aussi où mort, sexualité et cruauté se rejoignent. Âmes sensibles, s’abstenir ! D’aucuns ne voient-ils d’ailleurs pas dans ce roman un excellent vomitif ? L’histoire se déroule pour l’essentiel vers l’an 2000, dans une ferme où une famille élève des vaches et produit des fromages. Un malheur la frappe peu avant Noël : l’aîné se noie alors qu’il patine sur un lac. Dès lors, la vie des parents et des trois autres enfants se fige sous la glace du chagrin et de l’incompréhension. Dans une veine d’une sombreur calviniste traversée d’éclairs d’hilarité, les deux années qui suivent le drame nous sont restituées par Parka, l’une des deux sœurs. Au seuil de l’adolescence, cette gamine, engoncée dans son malaise, perturbée par l’incapacité de ses parents à s’extirper de leur deuil et à deviner sa détresse, perçoit le réel de façon assez tronquée. De ce décalage émerge plus d’une situation soit sordide, soit loufoque. Pourquoi le prénom Parka ? Tout simplement parce la jeune narratrice ne quitte plus ce vêtement censé la protéger du monde extérieur et suppléer au défaut d’affection parentale : « Personne ne connaît mon cœur. Il est retranché derrière parka, épiderme et côtes. Dans le ventre de maman, mon cœur a été important pendant neuf mois, mais depuis qu’il en est sorti, plus personne ne se soucie de savoir s’il bat au bon rythme, personne ne prend peur quand il s’arrête quelques secondes ou quand il bat la chamade sous le coup d’une peur ou d’une tension. »

Dans ses grandes poches, Parka accumule maintes babioles quand elle ne cache pas deux crapauds. Lesquels sont, au fond, ses deux interlocuteurs privilégiés, même s’il lui arrive aussi de s’entretenir avec sa petite sœur et leur grand frère sadique. Le roman est peuplé de mille autres animaux : vers de terre, asticots, poux, poussins, hamsters, chats, corneilles, coqs, lapins, taupes, poules, génisses, taureaux… La fréquentation durable ou éphémère de ces créatures se conjugue, chez Parka, avec une attention particulière accordée à certaines parties de leurs corps et, en parallèle, aux fonctions physiologiques du corps humain. Un intérêt qui revêt par moments une forme obsessionnelle, ce qui transparaît dans une tendance à l’automutilation, à la constipation ou encore dans des questionnements sur l’acte reproducteur. Marieke Lucas Rijneveld excelle dans l’art de tisser des associations d’idées, des plus saugrenues aux plus subtiles, de faire s’entrechoquer le beau et le laid, de lier les détails les plus futiles aux pires tourments de l’âme.

Bien qu’elle ait signé deux recueils de poèmes, elle a décliné l’an passé l’invitation du Marché de la Poésie à Paris, préférant se consacrer à son deuxième roman. Pour la rédaction duquel son éditeur saura, sans doute aucun, un peu mieux l’accompagner. Malgré le succès remporté par le premier – traduit en une vingtaine de langues –, la jeune femme continue de travailler quelques jours par semaine dans une ferme, parmi les vaches.

 

texte paru dans le n° 216 du Matricule des anges, septembre 2020, p. 11,

écrit avant que le roman ne remporte le International Booker Prize 2020.

 

 

 

Pensées de Flandre

 

 

Quelques pages de Louise Warren

 

 

Louise Warren est née à Montréal et vit dans Lanaudière (au Québec). Poète et essayiste, elle a publié plus d’une vingtaine de livres de poésie dont Une collection de lumières (Poèmes choisis 1984-2004, Typo, 2005) et plusieurs essais consacrés à la création, dont la trilogie des Archives : Bleu de Delft (réédition en poche Typo, 2006), Objets du monde (VLB, 2005) et La forme et le deuil. Archives du lac (l’Hexagone, 2008). Au fil du temps, elle a consacré plusieurs pages à des artistes belges ou établis en Belgique : Beatrijs Lauwaert, Arié Mandelbaum, Stephan Sack… Louise participe à de nombreux événements internationaux et multiplie avec ferveur ses collaborations avec les artistes.

En 2010, invitée par la revue Deshima à offrir quelques réflexions sur la Flandre, elle a composé les pages qui suivent.

 

 

Ma période Flandre a consisté en deux séjours d’écrivain en résidence au Grand Béguinage de Leuven, en novembre 2002 et octobre 2003. Plusieurs années après, j’entretiens des liens avec quelques personnes qui, lors de mes passages rapides à Bruxelles, prennent le temps de partager quelques heures avec moi. Le nom de Griet revient souvent comme celui d’un personnage de conte auquel on s’attache. Avec Isabelle, je retourne à l’occasion à Leuven, pour flâner sur la place du marché et à la petite brocante du samedi matin. Passage obligé au café Gambrinus, non à la terrasse mais à l’intérieur, assises sur les banquettes de cuir, sous le regard amusé des chérubins qui occupent les murs de cet établissement. La terrasse, on se la réserve pour Zarza, à la fin de l’après‐midi, quand il n’y a personne. Une pergola retirée à l’arrière du restaurant, les murs de brique blanchis et le feuillage d’un arbre à l’angle d’une table pour nous ravir. Je connais sans doute mieux le plan du Béguinage que celui du Vieux‐Québec, mieux Leuven que bien d’autres villes car, durant le premier séjour, j’y ai marché dans tous les sens, la pluie effaçant mes pas. Puis, j’ai agrandi mon périmètre, parcouru d’autres villes de Flandre.

Je désire me sentir à Bruges, à Gand ou Ostende sans avoir l’impression d’être touriste. J’y vais en semaine, et non le week‐end. Je pars le matin avec les travailleurs et reviens le soir dans des compartiments à moitié vides. Je passe les dernières heures de ma journée à trier ce que j’ai rapporté d’une visite d’atelier, des galeries, des musées.

Ainsi ai‐je accompagné à deux reprises le travail plastique et les installations de Beatrijs Lauwaert et de plusieurs autres artistes vivant en Belgique. Des noms, des lieux s’inscrivent dans mes essais. La Dyle coule dans le long poème « Une pierre sur une pierre » sans qu’on sache que c’est d’elle qu’il s’agit mais, quand je le lis, je la vois, je sais exactement où je l’ai regardée la première fois. On aurait dit un livre aux pages jaunies ainsi placé sous la verroterie d’un saule. Ce long poème se déverse sans cesse dans de nouvelles images comme les canaux l’un dans l’autre.

Apparaît l’empreinte flottante d’Amsterdam, entrevue durant mon premier séjour. Eau et fumée d’un cigarillo, long manteau du passeur, traducteur qui m’accueille dans ses quartiers. Thermos de café qui scande ses jours et sa voix, sa voix unique où logent tant de poèmes, de nuances. Il a été de ces nombreux traducteurs ayant séjourné à Leuven. Peut‐être me donne‐t‐il des adresses, des noms d’autres traducteurs néerlandais, ces noms, les ai‐je écrits correctement ? On dirait qu’ils reposent sur le chevalet de bois d’un jeu connu, en attente de former d’autres mots de trois o. Se pourrait‐il que cette ville m’attende aussi ? Tant de voyelles encore non utilisées et que ce pays offre. Pays‐Bas : ce mot à lui seul change le grain de ma voix, trace des digues.

À la Vertalershuis de Leuven, l’appartement du dernier étage, à la porte de bois foncé, arrondie, derrière laquelle se tient un autre escalier exigu pour accéder à son donjon, dans ce lieu haut perché, à hauteur du carillon de l’horloge de l’église où les heures s’écoulent tels des bijoux de pluie, le silence plane profond, lent, véritable. À un point tel que, lorsqu’un ustensile tombe ou qu’une fourchette entre en contact avec une assiette, une bête pourrait surgir de cet écho, mais je fus le seul témoin du profil de cette lourdeur.

Contraste avec la soupe chaude réconfortante qui frémit sur le feu, destinée à plusieurs repas du soir. Si peu habituée à cuisiner pour une personne à la fois. Quelle légèreté de faire partie de ce brouillard permanent, de marcher dans le bruit des sonnettes de vélo, des discussions animées des étudiants, de ces boîtes à musique qui remontent le temps. J’éprouve la sensation non pas de revenir de la gare, mais d’être sortie d’interminables forêts de pluie. J’entre dans l’heure bleue dans ce flot brillant de roues de bicyclette, des tintements, des lueurs sur la Dyle, avec souvent le dernier pain de la boulangerie enfoui sous mon bras calme. Parfois, je me hâte, dix‐huit heures en Belgique, minuit au lac, si le téléphone sonne, ce sera maintenant.

La nuit redessine Leuven, la Dyle redevient opaque. J’arrive par un des portails du Béguinage, change le rythme de mon pas au contact des pavés luisants. J’habite tellement ce lieu. Clefs et courrier sur la table. Imper mouillé sur la patère. Je me tourne vers l’escalier étroit, casse-cou, qui monte à la mezzanine : j’y découvre un petit lit qui ne servira pas. Je redescends vers la chambre, lucarne, tablette en creux pour les livres et les nuages. L’imper sèche et les bas et les souliers trempés. Le parapluie retourné, brisé. L’installation du jour. Silence. Vers où ? Orage puissant, sauts d’électricité. La cuisine sous de larges poutres, un plafond cathédrale pour que descende la bête et l’écho de son souffle. Je longe les affiches sur les murs, à chaque matin, le nom de Hugo Claus, ici le bureau, une petite bibliothèque, ma mère dirait une pigeonnière, j’y découvre plusieurs poètes néerlandais traduits en français, me dirige vers la porte de droite, vers la baignoire longue et profonde, cette eau bienveillante dans laquelle je me réchauffe. S’échappent de mes muscles le froid, l’humidité. Je veux dire, j’habite tellement ce lieu, j’y suis tellement seule. Impression ni de tristesse ni de bonheur, il n’y a pas de surface. Seulement cette saisie : être liée à la matière.

Au moindre bruit du moteur du frigo qui se remet en marche, de la radio qui crachote et que je débranche définitivement, de cette corde de sol qui grince, qui s’échappe du dessous des pattes des chaises à chaque déplacement sur le parquet aigu, de cette chaise où je m’assois pendant que le couvercle s’agite sur la casserole, je surgis de moi. Soir après soir, je mange de manière solennelle avec les esprits de cette maison, deux clowns de Ensor qui me font face. Un lien d’intimité au quotidien. Écrire en résidence contribue à creuser le temps, à surprendre la présence de l’infini, à poser des fils invisibles entre les objets. Dans cet accueil des formes, absorbée au point de me sentir exténuée à la fin d’une journée, de cette fatigue qui, même aux portes du sommeil, lutte pour ne pas s’abandonner à la rêverie, de peur que tout s’efface, je découvre combien grand devient l’espace pour garder vivante la mémoire. Même entrer chez Delhaize importe, parce que l’écrivain en résidence que je deviens participe au renouvellement de cette mémoire intérieure, cette première écriture. Même en faisant les courses, les allées, les chariots tremblent dans ma pensée. Les sons de cette langue nouvelle autour de moi. Delhaize devient une volière d’où je ramène des fruits, du chocolat, des carnets.

Quand je pense à Leuven, la nuit n’arrive plus, je commence et termine un livre le même jour, rêver éveillée devient une activité permanente. Jamais je n’ai été aussi prolifique, sauf peut‐être enfant. Je désire qu’en toute circonstance je puisse me rappeler l’inconnue gravée en moi. Quand on s’exclame : « Ah ! Vous logez à la maison des traducteurs, quelle langue parlez‐vous, traduisez‐vous ? », j’aimerais répondre : « Des pots à lait, de la pluie, des incertitudes, peu importe, je traduis vers la poésie. » Mais à la Vertalershuis de Leuven, dans cette maison des traducteurs que j’avais imaginée dans la polyphonie des langues et non du silence, personne d’autre ne transmet le bruit des dents d’une fourchette contre une assiette ou celui de la porte, me laissant dans l’obscurité d’un autre siècle à chercher le commutateur, puis à deviner la hauteur des marches dans le noir afin d’éviter une chute que nul n’entendrait. Dans cet appartement isolé, sans voisins, j’ai, si je le désire, le pouvoir de ne pas sortir pendant plusieurs jours consécutifs et j’aurais pu disparaître dans une baignoire chaude et confortable en regardant pousser une violette africaine. Mais j’aime le labyrinthe du Grand Béguinage, j’y circule comme dans un poème de Miriam Van hee, comme si chaque fenêtre fleurie, chaque mur de lierre, chaque bas‐relief – jusqu’à ces grandes aiguilles dorées de l’horloge – m’instruisait. Parfois, je ne rentre pas tout de suite à la maison, je pose mon sac et, dehors sur la marche, devant la porte, j’écoute des variations pour orgue ou une répétition de chant. À d’autres moments, je file avant la fermeture chez Sax World Music et le patron me fait réécouter El Achwak ou Ambrozijn tandis qu’il fait sa caisse.

Du casque d’écoute proviennent les allées de cyprès, les danses silencieuses, les adieux. L’intensité de mes jours décuple mes sens. Je retiens les gestes inutiles. Je fabrique de nouvelles forces pour affronter la bête qui dans le donjon sommeille, attend. La répétition d’une telle solitude allège, transforme, libère. À la fin du séjour, j’allume des bougies et célèbre cette lueur dans ses yeux, mouvement de l’écriture qui se noue, retenant images, notes, greniers de brume des campagnes, voies ferrées tressant les plaines et les canaux. Si j’avais écrit à ce moment‐là, j’aurais eu l’impression de quelqu’un qui parle la bouche pleine et qu’on ne comprend pas. Il fallait que la matière de tous ces instants s’épuise. Dans ce carnet, je retrouve un signet de la librairie Peeters, l’horaire d’une conférence, celui des départs pour Delft, de la Mauritshuis, je lis : l’herbier et le nuage, un turban rouge et des adresses, des noms comme des formules magiques pour délier la langue : van Karel de Grote tot Karel de Stoute (peintres flamands). Volwassen. Warren (désorientée), trait, sillon, étymologie norvégienne. La voix de mon père, il y a longtemps, nous descendons des Vikings. Warrelen (neige tourbillonnante, vue trouble). Waren (étaient) : tous ces sens qu’on donne à ces mots, je les reconnais, je les traverse, j’appartiens à ce tourbillon neigeux de novembre qui recouvre les terre‐pleins de Leuven et les enfants portent des bonnets colorés comme dans un tableau de Bruegel.

Le voyage s’est poursuivi par la découverte de romanciers et poètes flamands et néerlandais. Une fois la vague passée, elle a emporté les dictionnaires, je ne saurai jamais parler le néerlandais. Il m’arrive de feuilleter des livres publiés aux éditions P. Ainsi je m’évade dans les Fabels de Léonard de Vinci, italien d’un côté, néerlandais de l’autre, ou dans les recueils du poète Arjen Duinker en observant ces suites de consonnes ou de voyelles non avec l’intensité d’un matheux penché sur un problème d’algèbre, mais avec la curiosité d’un enfant qui trie ses bonbons. Plusieurs vagues plus tard, il me reste Cees Nooteboom, Hôtel Nomade. Nooteboom le voyageur expérimenté, Nooteboom dans les musées, face aux œuvres. Enfin, de la troisième partie, qui propose six essais, de Proust à Mary McCarthy, je retiens, si près de moi, le titre « Écriture mémoire ».

Hôtel Nomade conduit à la chambre du voyageur écrivain qui se rappelle les îles Aran ou ses séjours au Japon, en Italie. Partout où le regard de Nooteboom se pose, il y a deux paires d’yeux comme les o

de son nom. Un contemplatif qui accueille et un écrivain qui transmet minutieusement ce qu’il a vu, senti, liant le souvenir à l’autobiographie. Plaisir non seulement de le retrouver devant les objets d’une brocante, par exemple, mais de lire ce qu’il fera de ses observations. Où cela le mènera‐t‐il ? À un souvenir, à une réflexion, à un poète d’un autre siècle ? Des fils partent de nos objets, vers où ? Telles des poupées russes qui ne finissent plus d’apparaître, le rôle de l’écrivain consiste à les ouvrir, à en décomposer le nombre.

 

 

« Pensées de Flandre » a paru pour la première fois dans Deshima, n° 4, 2010, p. 245-250. Ces pages ont été rééditée dans Attachements. Observation d’une bibliothèque, Montréal, l’Hexagone, 2010.

 

 

LE MUSÉE IMAGINAIRE DE LOUISE WARREN

 

 

Autres textes de Louise Warren ayant trait à la Belgique

(Bruxelles, Namur, Leuven, Bruges, Gand, Ostende) 

 

« Capteurs de souffle : les pots de Beatrijs Lauwaert », dossier Québec-Flandre, Septentrion, 2004, nº 3, p. 159-161, réédité dans Objets du monde. Archives du vivant, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2005.

« Plis, origami de la pensée », catalogue de l’exposition Beatrijs Lauwaert, Gand, 2004, réédité dans La forme et le deuil. Archives du lac, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2008.

« Capteurs de souffle », in Objets du monde. Archives du vivant, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2005.

Dans le même essai, Objets du monde, des notes sur Liève Lamb, dentellière de Louvain, sur la ville de Louvain elle-même et le chapitre « Mandelbaum » consacré à cet artiste bruxellois.

Le long poème Une pierre sur une pierre (Montréal, l’Hexagone, 2010) comporte des images issues de séjours à Louvain et à Bruxelles.

Dans Nuage de marbre (Montréal, Leméac, coll. « Ici l’ailleurs », 2006), allusions à la ville de Louvain (café Gambrinus, restaurant Lukemieke). (Nuage de marbre, Montréal, Leméac, coll. « Ici l’ailleurs », 2006).

L’essai La forme et le deuil comprend un essai substantiel, « Esthétique de la mémoire et de l’oubli », qui couvre l’ensemble de l’œuvre du photographe Stephen Sack. Trois autres chapitres du même livre font revivre des souvenirs bruxellois, « L’invention du regard », « A’Cuccagna » et « Archives du lac ».

Enfin, « Apologie du souvenir », qui figure dans De ce monde. Chroniques et proses, Le Noroît, Montréal, 2020, revient à Bruxelles à propos d’une résidence de Louise Warren à Passa Porta.

 

 

 

 

 

Polyphonie et paysages de Flandre

 

 

 

Un entretien avec Paul Van Nevel

par Sandrine Willems

 

 

 

En 2001, deux ans après avoir réalisé le documentaire Philippe Herreweghe, et le verbe s’est fait chant, la romancière et réalisatrice bruxelloise Sandrine Willems en consacrait un à une autre grande figure du monde de la musique flamande : Paul Van Nevel, le fondateur de l’Ensemble Huelgas. Ce qu’elle a en réalité cherché à faire, c’est « un portrait, non pas de Paul Van Nevel lui‐même, mais plutôt de la polyphonie franco‐flamande envisagée à travers le regard du chef d’orchestre » qui mûrissait depuis de longues années un ouvrage sur le paysage des polyphonistes.

Ce magnifique ouvrage a enfin paru en 2018 aux éditions Lannoo sous le titre Het landschap van de polyfonisten. De wereld van de Franco-Flamands (1400-1600), autrement dit : Le Paysage des polyphonistes. L’univers des Franco-Flamands (1400-1600). Un volume agrémenté de magnifiques photographies de Luk Van Eeckhout - qui a marché des décennies durant dans la compagnie de Van Nevel - et d’un CD de l’Ensemble Huelgas.

Dans ce qu’il convient de considérer comme le testament spirituel de cette grande figure belge, nature, chant et musique se rencontrent en Flandre et dans le Nord de la France au fil d’une fresque tout aussi subjective qu’exaltante. De manière saisissante, Paul van Nevel expose combien le paysage a été déterminant pour les Franco-Flamands. Il s’agit de centaines d’artistes des XV^e et XVI^e siècles qui sont nés et/ou ont grandi dans ces régions. De jeunes chanteurs, des maîtres de chapelle, des organistes et des compositeurs qui ont laissé une « marque indélébile sur l’évolution de la musique polyphonique » sur notre continent.

Page après page, cette époque mouvementée et cette riche culture reprennent vie. L’auteur brosse un tableau complet et accessible de cette période dorée pour la Flandre et les régions voisines : 80 % des meilleurs compositeurs d’Europe occidentale venaient de là ! On retrouve le cadre naturel, religieux, architectural où les voix des polyphonistes résonnaient il y a 500 ans. Un voyage fascinant à travers des paysages qui, pour ceux qui restent encore en partie épargnés, respirent comme à la Renaissance, silence et beauté. « Il faut le dire, avance Rudy Tambuyser : le mal que le photographe et Van Nevel se sont donné pour capter les aspects visuels, variant avec élégance et calme du beau au mélancolique, est vraiment stupéfiant. Le but que s’assigne Paul Van Nevel dans ce livre va encore bien plus loin. Partant du constat en effet étonnant que pendant un siècle et demi la musique occidentale a été presque entièrement dominée par les ‘‘Franco-Flamands’’, des chanteurs et compositeurs issus d’une très petite région frontalière chevauchant partiellement la Flandre, il se met en quête de l’ADN de leur musique. Convaincu que celui-ci se trouve dans le paysage qui les environnait. »

Préparant le tournage de Chants et soupirs des Renaissants selon Paul Van Nevel (Les Piérides), Sandrine Willems a recueilli en juin 2000 les propos du musicologue. Elle n’a pu en reprendre qu’une petite partie dans le documentaire. Nous reproduisons ci‐dessous un choix de propos extraits de ces entretiens. Il s’agit donc d’un avant-goût du livre non encore disponible en français.

 

 

Laissons d’abord la parole à Sandrine Willems

 

« À travers la musique, c’est l’homme de la Renaissance qui apparaît, avec son nouvel amour du terrestre et de la nature, son obsession de la mort, sa mélancolie noire parfois trouée d’une exubérante gaieté, toutes choses qu’incarnait si parfaitement Orlando de Lassus – et qu’incarne à nouveau, peut‐être, Paul Van Nevel.

» Les préoccupations les plus actuelles du chef d’orchestre constituent l’une des clés majeures pour la compréhension de cette époque et de sa musique : à savoir, l’étroite connexion existant entre les polyphonies et les paysages où elles ont vu le jour. Arpentant le Nord de la France et le Sud de la Belgique, accompagné d’un photographe, Van Nevel travaille en effet à un livre sur ce sujet. Il y montre qu’à l’époque où la peinture flamande “inventait” le paysage, et “l’accommodait” au regard, la mélancolie des plaines flamandes imprégnait indéfectiblement les compositeurs qui y étaient nés. Fait significatif, ceux‐ci revenaient souvent y finir leur existence, au soir d’une carrière “internationale”. Comme si ces lignes dépouillées, graphiques, qui délimitent là‐bas champs et horizons, étaient celles‐là mêmes qu’ils avaient toujours recherchées à travers leur musique.

» La Renaissance voit l’Homme, qui jusqu’alors s’était tant préoccupé de l’au‐delà, se tourner davantage vers l’ici‐bas. Il se met à rêver d’utopies plutôt que de Paradis, entreprend les voyages au long cours qu’il se contentait auparavant d’imaginer, et, de plus en plus sensible au caractère éphémère des choses, tente, tout en craignant la mort, de jouir de l’instant. Nourri de néo‐platonisme, il perçoit soudain l’ici‐bas comme un reflet de l’au‐delà, et l’amour humain comme une image de l’amour divin. Une aspiration à réformer les âmes se fait jour : retour aux harmonies de l’Antiquité et réforme du christianisme sont les deux visages d’un même bain de jouvence.

» De tout cela la musique se ressent, qui, dans sa recherche des proportions, tend vers un nombre d’or oublié, se greffe sur des poèmes d’amour de l’Antiquité ou mêle constamment textes ou mélodies profanes et religieuses – une chanson d’amour néoplatonicienne se fondant avec allégresse dans un motet à la Vierge. À moins qu’elle ne décrive les charmes d’une rose qui va mourir demain ou la saveur fugace d’un vin.

» Paul Van Nevel, qui partage le goût du terrestre et la mélancolie de la Renaissance, pratique la musique de cette époque depuis de nombreuses années. Toujours en quête de manuscrits originaux oubliés, ce chantre de la curiosité s’interroge aussi sur la vie concrète de l’homme de la Renaissance. Il restitue ainsi un monde où le temps était plus lent, quoique l’existence plus brève, où les morts veillaient sur les vivants, où le rêve régnait en maître, où les enfants imaginaient monts et merveilles à partir d’un rien, où l’on commençait à entreprendre de longs voyages, où le “paysage” s’inventait. Et Van Nevel, contemplant ces paysages franco‐flamands où tous les grands polyphonistes ont vu le jour, y retrouve les mêmes lignes que dans leurs compositions : grâce à lui, collines et vallées se mettent soudain à chanter Gombert, Manchicourt ou Lassus, et nous redevenons des rêveurs d’un autre âge. »

 

un extrait du documentaire

 

 

Écoutons à présent Paul Van Nevel

 

« […] J’ai commencé en 1971 en pensant que j’avais les deux pieds dans le Moyen Âge et la Renaissance. Dans les années 1980, avec l’expérience, je me suis dit : Soyons sérieux, oublions le rêve, il n’est pas possible de vivre en se croyant installé de plain‐pied dans la Renaissance, ce n’est pas possible parce que tout est différent, ce serait malhonnête de ma part de penser que je suis un homme de la Renaissance.

» […] La seule authenticité qui vaille, c’est d’entretenir avec l’œuvre telle qu’elle est écrite un rapport aussi direct et droit que possible. Dans une partition moderne, il y a toujours des indications en vue de la réalisation, de sorte qu’on lit en fait pour partie une interprétation de celui qui a transcrit l’œuvre ; ce qui revient à offrir au public l’interprétation d’une interprétation d’une œuvre originale. Or, je veux éviter autant que possible tout intermédiaire ; je suis musicien, je comprends le matériau musical, autrement dit je veux prendre mes propres décisions avec mon Ensemble. Voilà pourquoi la lecture de l’original me paraît très importante.

» Sur la partition, telle que nous la connaissons aujourd’hui, toutes les voix sont retranscrites l’une en dessous de l’autre. On voit verticalement ce que l’on entend verticalement au même moment. Ce qui correspond à une idée apparue très tardivement dans la musique occidentale. À l’époque, chaque partie était écrite et présentée séparément. La dimension verticale était absente, et cela a des conséquences énormes pour les musiciens. En répétant, on essaie de se placer dans une perspective d’horizontalité, de linéarité correspondant à l’époque.

» Au début de la Renaissance, il n’existe presque pas de compositions spécifiques pour instruments, la musique instrumentale pure n’existe pratiquement pas sauf pour les danses. Par ailleurs, le répertoire vocal peut être joué (et est, de fait, joué) également sur les instruments, quitte à ce que certaines voix ne soient pas reprises.

» Les compositeurs cherchaient un moyen de créer de la musique en fonction des besoins : ça pouvait être pour une messe, une cérémonie à caractère politique, une procession, des fêtes, des banquets, pour toutes circonstances, y compris pour le lit. Ne disposant pas d’un temps suffisant pour écrire toute cette musique, ils ont inventé un système auquel ils ont donné le nom de contrapunte alla mente : il s’agissait d’improviser au moment même à partir d’une mélodie existante, transcrite en notes longues sur une partition écrite, devant eux, c’est ce qu’on nommait le cantus firmus ; ils appliquaient des règles contrapunctiques, chacun improvisait sa ligne, chaque chanteur observait les mêmes règles sans cependant savoir ce que son compagnon allait chanter au même moment que lui, ce qui produisait des dissonances. Il fallait bien que je puisse restituer ça un jour, et je suis persuadé que notre vision de l’interprétation de la musique écrite va changer lorsque nous finirons par avoir dans l’oreille une réalité que les chanteurs à l’époque ont écoutée, ont entendue tous les jours, une réalité que nous n’avons, nous, jamais entendue parce qu’elle n’a jamais été écrite.

» […] La véritable influence de l’Antiquité sur la musique est celle de l’humanisme, qui surgit au XV^e siècle en Italie, et qui est concentré sur la relation texte‐musique. À partir du XV^e siècle, sous l’influence de cet humanisme, les compositeurs accordent de plus en plus d’importance au texte. Ils s’efforcent d’exprimer le contenu, les affects du texte par la musique. Par exemple, s’il est question d’affects négatifs comme la tristesse, la mort, la souffrance, dans des textes comme Miserere mei, Deus, issu des Psaumes, ce sentiment de souffrance, de chagrin sera traduit par un mouvement lent, une ligne mélodique descendante.

Autre élément qui joue un rôle très important dans cette musique des XV^e et XVI^e siècles : la symbolique, c’est‐à‐dire quelque chose qu’on n’entend pas, mais qui est partie intégrante de la musique. Par exemple la symbolique des nombres. Il y a des musiques qui sont composées pour un nombre déterminé de voix, en fonction d’un arrière‐plan religieux, philosophique, symbolique. Par exemple le chiffre 7 est associé à la tristesse, parce qu’au Moyen Âge on s’est mis à vénérer Marie sous le titre de Notre‐Dame‐des‐Sept‐Douleurs. Ceci va se trouver transposé en musique, à travers des compositions à 7 voix. Matthias Pipelaere, par exemple, est l’auteur d’une pièce à 7 voix, dans laquelle les différentes parties ne sont pas spécifiées par les indications cantus, tenor, bassus etc., mais par première douleur, deuxième douleur, etc., jusqu’à la septième douleur.

» La musique fait partie du quadrivium ; elle a donc partie liée avec le nombre, et ce, en vertu du grand principe universel qu’est celui de l’harmonie des sphères, selon lequel les intervalles fondamentaux (octave, quinte, quarte) sont en rapport avec les distances des planètes. » Autrement dit, le Créateur a eu recours à une sorte de grande équation qui s’applique à tout et détermine un certain type d’harmonie, la musique étant elle aussi à l’image de cette harmonie, et les intervalles correspondant à des rapports numériques simples (la quarte, la quinte, l’octave) sont les intervalles fondamentaux. S’ajoute à cette harmonie la section d’or, que le Créateur applique à l’homme puisque le nombre d’or se retrouve dans les rapports entre la longueur d’un doigt et celle de certaines phalanges.

» […] Le compositeur fait en quelque sorte figure de grand architecte des sons : ce qu’on lui demande c’est d’échafauder de grandes lignes magnifiques qui s’entrecroisent, tissant de véritables monuments sonores, très savants d’ailleurs ; on atteint là une complexité absolue. La musique a par ailleurs subi l’influence de la peinture, et de la perspective telle que peinture et architecture la mettent en œuvre. Ainsi la musique va commencer à gagner en proportions ; si, jusqu’à l’époque de la jeunesse de Dufay, toutes les voix se mouvaient dans un même espace, assez restreint d’ailleurs, c’est à partir de la seconde moitié du XV^e siècle que les compositeurs ont cherché à davantage étoffer la structure de l’architectonique musicale. On a ajouté un deuxième contre‐ténor, ce deuxième contre‐ténor s’est placé au‐dessus du ténor, puis on en est arrivé à l’idée que nous connaissons maintenant : superius, altus, tenor, bassus.

» […] Le compositeur de l’époque écrit inconsciemment ou consciemment en fonction de l’acoustique de l’église pour laquelle son œuvre est conçue. Aujourd’hui, un compositeur ne sait pas où l’œuvre sera donnée pour la première fois. Au XV^e et au XVI^e siècles, il entretenait une relation profonde avec l’architecture dans laquelle l’œuvre devait être chantée. Il est donc important de savoir si ces hommes ont chanté ou conçu leur musique pour des espaces très grands ou très larges. Je pense que chaque œuvre a une pulsation qui correspond au lieu dans lequel elle a été jouée et c’est là quelque chose qui s’est perdu complètement avec la technique des salles de concert et les œuvres orchestrales du XIX^e siècle où, au‐dessus de l’œuvre, sont portées des indications métronomiques telles que 60 à la croche ou 100 à la noire. Fixer de la sorte un rythme à une composition de la Renaissance est proprement absurde : il y avait en effet une interaction profonde entre l’œuvre et une architecture dont on déduisait de façon naturelle la réverbération, l’écho, l’acoustique générale, la clarté du son. L’acoustique ne pouvant pratiquement pas être adaptée, c’est toute l’agogique d’une œuvre qu’il convient d’adapter de façon à ce qu’elle puisse encore nous parler.

» Les gens de l’époque étaient beaucoup plus sensibles à la pulsation, ils percevaient bien mieux le moindre changement à ce niveau. Notre pulsation biologique est beaucoup plus rapide que la leur, le battement de cœur était plus lent à l’époque que de nos jours. Leur force, c’est la lenteur ; dans la musique de la Renaissance, la virtuosité résulte d’une complexité mélodique au sein d’une pulsation beaucoup plus lente que celle qui nous est coutumière aujourd’hui.

» […] La cathédrale de Cambrai abritait l’école la plus importante pour les chanteurs‐compositeurs. Tous les traités disent qu’elle offrait une acoustique fantastique pour cette musique ; j’aurais aimé entendre cela, mais l’édifice est détruit…

» […] Je pense que le rêve joue un très grand rôle dans l’approche de ce répertoire. La musique était l’art le plus attractif à l’époque du fait qu’on ne pouvait pas en faire une possession, l’accaparer, en « profiter » ; une peinture peut être contemplée pendant des heures alors qu’un motet ne peut être goûté que pendant un laps de temps court, après quoi il n’est plus là. Écouter de la musique, c’est être dans un rêve au moment même où on l’écoute.

» Si nous sommes aujourd’hui en mesure de reproduire, chaque audition ne nous apporte plus d’émotion approfondie. À l’époque, les gens savaient toujours ce qu’ils entendaient ; du fait qu’ils ne pouvaient réécouter, leur concentration était beaucoup plus dense.

» La tristesse, comme la joie étaient profondément vécues à l’époque de la Renaissance ; la complexité des sentiments et des émotions était beaucoup plus accentuée, c’est pourquoi il nous est difficile de comprendre comment se traduisait émotionnellement l’insécurité – donnée omniprésente de ce temps – bien différente de celle que l’on peut ressentir aujourd’hui.

photo : Luk Van Eeckhout

 

» Beaucoup de textes formulent cette recommandation : profitez du moment présent, carpe diem, ce que dira plus tard Ronsard – Mignonne allons voir si la rose... –, on ne sait pas de quoi demain sera fait. Pour le plus grand nombre, la vie était brève, les maladies pouvaient être foudroyantes, en deux heures, en trois jours, on disparaissait. À l’heure de la mort, l’âme se trouvait promise à trois destinées possibles: le Paradis – rarissime, 1 chance sur 80 000 selon un prédicateur, estimation quelque peu décourageante, évidemment –, l’Enfer – pour les pécheurs endurcis – ; et, quand bien même l’Enfer existe en puissance, une sorte d’évolution de la pensée amène à se dire : ces morts, il faut d’abord qu’ils se purifient, d’où ce temps du Purgatoire, que ceux auxquels il est infligé peuvent voir diminuer grâce aux prières, aux bonnes œuvres, aux dévotions des vivants. Car une des grandes caractéristiques de l’époque, c’est l’union profonde, vécue, entre morts et vivants. Autrement dit, la mort est un moment fort et l’époque voit l’art macabre se développer. Il s’agit toujours d’enseigner aux chrétiens les risques qu’ils encourent s’ils ne se repentent pas.

» La vie musicale, la vie des compositeurs et des chanteurs de ce temps n’était pas toujours évidente. Un simple exemple : pour Gombert, maître des enfants de chœur et aussi compositeur à la cour de Charles Quint, vivre signifiait voyager à travers toute l’Europe, s’occuper des enfants, en même temps que donner des leçons de musique, de chant, de contrepoint, d’improvisation, composer et exécuter ses compositions. Je me demande souvent s’ils ont eu le temps de dormir. Cela dit, on sait par un traité d’ailleurs très curieux et très intéressant laissé par un médecin, qu’il y avait des cas de frénésie et de schizophrénie causés par une surcharge de travail. Ce médecin fournit deux exemples : un compositeur français qui chantait à la cour papale ; et Gombert.

» […] Vous voyez l’église, là‐bas, à pied, ça prend une heure pour y aller, une heure disponible pour rêver et imaginer l’acoustique de ce bâtiment, ce qu’on va y chanter, y préparer pour un enfant de 7 ans… aujourd’hui, on n’a plus le temps de rêver. Je pense que l’imagination des enfants de l’époque était supérieure à ce qu’elle est aujourd’hui. Quand lui apparaissait, dans une cathédrale, un monstre, l’enfant était beaucoup plus effrayé, laissait bien plus travailler son imagination pour, qui sait, aboutir à des réflexions esthétiques. Prenons un cas simple, celui d’un enfant de chœur de dix ans. Il entre tous les jours dans la merveilleuse cathédrale de Cambrai de l’époque qui regorgeait de sculptures de monstres, de bêtes. Il les voit tous les jours, il n’a que ça, il a la musique qui passe ; et il a la réalité de tous les jours : manger, dormir, discuter, jouer (mais très peu ou pas du tout, je pense). Imaginez ce que ça peut être, voir dans des églises des monstres exposés y compris à hauteur des yeux des enfants ; ça ouvre un vaste horizon pour l’imagination, le rêve, la peur, la frayeur, mais c’est aussi un petit détail qui ouvre sur un nouveau monde. L’imagination et la richesse qu’offre la capacité de regarder plus loin que l’horizon, cela est présent dès l’enfance. Les enfants n’étaient pas des enfants, leur responsabilité s’exerçait déjà à l’âge de 7‐8 ans, mais ils étaient enfants jusqu’à 17 ans, je parle de leur voix alors qu’aujourd’hui, le changement de voix se produit vers 11‐12 ans. À l’époque, la mue intervenait vers 17‐18 ans, à cause de la nourriture, de l’éducation sexuelle, de l’environnement. Imaginez un enfant né et vivant ici, il va étudier là‐bas à Cambrai, c’est le premier choc à six ans, le deuxième viendra sans doute vers 18 ans, à la fin de ses études à la cathédrale de Cambrai ou bien à Douai, à Valenciennes, avant qu’il soit acheté, en Italie, en Espagne, en Pologne, en Angleterre… il y a, je pense, des compositeurs qui ont eu beaucoup de mal à digérer deux fois cette émotion.

» En 1564, une troupe de chanteurs et notamment d’enfants ayant entre 7 et 12 ans partait à pied de Douai pour gagner Valladolid, après qu’ils eurent été acceptés à la cour de Charles Quint. Imaginez le voyage qu’ils ont accompli, ce qu’ils ont vu et regardé, même les adultes. Tout est important, alors qu’avec Internet, rien ne l’est, puisqu’on peut tout avoir. Les choses prennent de l’importance à partir du moment où on ne peut pas les posséder, le plus grand amour, c’est la femme qu’on ne peut pas avoir, c’est le Roman de la rose, c’est l’amour courtois…

» C’est à cette époque que les gens ont vraiment commencé à faire de longs voyages d’aventure, qu’on s’est peu à peu rendu compte qu’un paysage ne servait pas seulement à se rendre d’un point A à un point B, mais qu’il permettait aussi de ressentir la beauté d’un paysage ; l’esthétique du paysage est née au XV^e siècle, de même que le mot ; pareillement, des peintres comme Patinir ont commencé à peindre des paysages non en tant que décor mais comme sujet.

» […] J’interprétais déjà il y a 15‐20 ans cette musique et je savais que les compositeurs venaient tous d’un coin qui correspond plus ou moins au Pas‐de‐Calais actuel, au Sud de la Belgique, à l’Artois, au Nord de la Picardie. Ma curiosité m’a conduit à visiter les endroits où ces compositeurs sont nés, ont vécu, ont été formés avant de partir bien souvent à travers toute l’Europe…

» Ce que les chanteurs ont perçu à l’époque, c’est finalement la même chose que ce qu’ils ont écrit : le calme, la quiétude, la beauté liée à l’unité de tout ce qu’on voit, c’est comme ce qui est le plus caractéristique dans la polyphonie, ces imitations où chaque voix reproduit une autre voix ; dans ces autres voix, on peut prévoir ce qui va venir, quand l’une commence par do re mi fa sol, la deuxième va répondre par do re mi fa sol, ou sol la si do re ; cette répétition, c’est ce qu’on voit ici dans le paysage ; ces petites collines qui se répètent, c’est toujours autre chose, mais aussi toujours la même chose.

» […] Le silence, les oiseaux et le vent, c’est là le seul cadre auditif pour les oreilles et pour le cerveau du compositeur de l’époque ; partir d’un tel silence confère naturellement une force intérieure très grande pour créer les grandes lignes d’espace dans le silence. La musique c’est, selon moi, de l’espace dans le silence.

» La traduction d’une nostalgie ou d’un sentiment mélancolique dans la musique passe par un traitement esthétique linéaire qui ne me paraît pas évident pour d’autres pays ; le plus caractéristique, c’est que les mélodies évoluent sans aucun à‐coup, elles ne donnent jamais lieu à des chocs de grands intervalles, il s’agit plutôt, en général, d’une esthétique proche du plain‐chant.

» Cette mélancolie est intelligemment interrompue par de petits détails miniatures telles que des dissonances qui ramènent toujours l’auditeur sur terre ; bien entendu, on ne peut apprécier une montagne si on ne connaît pas les vallées.

» Ce sont des taches de beauté dans la polyphonie, mais qui rehaussent la mélancolie qui les précède et les suit, s’installe de nouveau et se prolonge à la fin d’une phrase. La polyphonie, après une cadence conclusive, s’empare d’un nouveau thème lié à une nouvelle phrase de texte, ce sont là des points de repère qui reviennent régulièrement dans la polyphonie, et en particulier dans la polyphonie raffinée d’un Gombert qui les dissimule à l’envi en faisant commencer le nouveau thème au‐dessus et avant la cadence finale de la phrase précédente. Ce n’en sont pas moins des points de repère dans la polyphonie, et il en va, somme toute, de même dans le paysage : on voit l’horizon ou bien très proche ou bien très lointain comme ici, et l’on cherche sans cesse des points de repère, qui étaient, à l’époque ou bien des cathédrales, de grands arbres dans la nature ou encore des pigeonniers.

» Il est frappant de voir que beaucoup de ces compositeurs sont revenus au cœur des paysages qu’ils avaient connus dans leur enfance : c’est manifestement le cas pour Dufay qui regagne Cambrai, meurt à Cambrai, pour Josquin des Prés qui retrouve Condé‐sur‐l’Escaut, pour Gombert qui revient à Tournai, et pour tant d’autres. Cela montre à mon avis que le cercle de la vie se referme là où il a commencé, y compris au point de vue des émotions, et que ces compositeurs ont retrouvé le repos de l’esprit là où il n’y a plus ni horizons inconnus ni environnements étrangers à leur vie intérieure. »

 

Cet entretien a paru à l’origine dans la revue Deshima, n° 4, 2010.  

 

 

 

 

Le Pays blanc

 

 

 

L’univers du romancier Rob Verschuren

 

 

À perte de vue, des pics calcaires déchiquetés s’élevaient au milieu d’une mer turquoise dans un spectre vaporeux de teintes blanches, grises et bleutées.

Le Pays blanc

 

 

 

Het witte land, troisième roman de Rob Verschuren, vient de paraître aux éditions haarlémoises In de Knipscheer. À la différence de la France ou de la Belgique, maisons d’édition et librairies n’ont pas été à l’arrêt aux Pays-Bas en ce printemps coupe-jarret. Que signifie ce titre : Le Pays blanc ?

La couverture montre ce qui paraît être de la neige gelée, celle d’un glacier, qui sait. Il est question au début du livre de l’enfance et de l’adolescence de Bobby, le personnage central hollandais, en particulier de vacances qu’il passe avec ses parents dans la pension d’un village des Alpes autrichiennes : un jour où il tient à être seul, il vit une expérience singulière en s’aventurant sur un sommet enneigé et les premières pentes du glacier. Sans doute éprouve-t-il alors, parmi cette blancheur accentuée par un brouillard épais, combien la mort est en embuscade, combien chaque être est en réalité seul au milieu de ses proches et de l’humanité entière. S’aventurer sur des hauteurs est un motif qui figure déjà dans d’autres œuvres de Rob Verschuren – il peut correspondre à un rite purificateur, à une révélation ou du moins coïncider avec un changement de cap dans la vie d’un personnage.

Au fil des années, une forme de fatalisme et de résignation va semble-t-il empêcher Bobby de se déployer et de s’épanouir, ceci même s’il finit par créer une agence publicitaire et s’il partage son existence avec quelques compagnes successives. À 55 ans, quitté par la dernière en date et fasciné par la photo d’une Asiatique miraculée d’un tsunami, cet homme désabusé – il ne croit plus au pouvoir du langage, instrument défectueux qui ne saurait rendre compte du réel – vend tout et part pour de bon s’établir dans le pays d’Extrême-Orient où a été pris le cliché en question. Il n’aspire plus à rien si ce n’est à se fondre dans la population de ce qui est encore une dictature communiste. Comme dans Typhon et dans La Fille karaoké, l’essentiel de l’action se déroule dans une ville d’un pays d’Asie qui n’est pas nommé, mais qui présente certaines similitudes avec le Viêtnam. Cependant, étant donné que le protagoniste est cette fois un ressortissant européen, Le Pays blanc reste plus ancré dans la civilisation occidentale, en particulier à travers une critique sociétale bien manifeste, des flash-back sur les origines catholiques de Bobby et nombre d’allusions à la culture littéraire et picturale française, espagnole ou américaine.

Le recueil de nouvelles de R. Verschuren

Bien entendu, le titre s’explique aussi par la page blanche : le personnage tire un trait sur son passé, il recommence une vie à partir de zéro ou du moins y tend. Il tient à se détacher de tout pour ne pas avoir à renoncer à tout, d’une manière toutefois un peu moins désespérée que le prisonnier de la nouvelle « Zor » : « Pour survivre, la stratégie que je me suis inventée, c’est le détachement. Ce qui n’existe pas ne peut pas me toucher. En prison, on devient fou, mais ce n’est pas la prison qui nous rend fou. C’est le passé et le futur. Les regrets et les désirs. Autant de choses que j’ai bannies de ma vie. Seule la cellule et la cour de promenade existent. […] Toutes les journées seront pour moi les mêmes, tout comme une bouteille vide contient la même chose qu’un verre vide. » Ainsi que l’indique une citation empruntée à Albert Camus placée en épigraphe du roman, Bobby se détache du monde en se raccrochant à l’un des épisodes les plus marquants de ses jeunes années. On se retrouve dès lors de plain-pied dans Le Mythe de Sisyphe : « Cet univers désormais sans maître ne lui paraît ni stérile, ni fertile. Chacun des grains de cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. » Sisyphe heureux, une tournure qui fait se rejoindre Occident et Extrême-Orient, puisque Camus l’a lui-même reprise au philosophe japonais Shūzō Kuki.

 

R. Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953 (SF MoMA)

Rien ne nous empêche par ailleurs de voir en Bobby lui-même, isolé au milieu de quartiers populaires asiatiques – qu’il compare aux labyrinthes et prisons des carceri d'invenzione de Piranèse – et de bidonvilles qui accueillent des déchets tant humains que matériels de toutes sortes, « le pays blanc » qu’il est aux yeux des autochtones. Mais sans doute la formule renvoie-t-elle plus encore à la dimension picturale du roman. Sous maintes formes et une riche palette, la couleur ponctue la prose de Rob Verschuren, plus explicitement dans ce roman que dans les œuvres précédentes. Des noms de peintres apparaissent au fil de la narration (Rothko, Willem de Kooning, Bonard, Picasso, William Bouguereau, Gauguin, Léonard de Vinci…) ; ceux-ci sont mieux à même que les écrivains d’établir un lien direct entre leur cœur et celui d’autrui. Par conséquent, Le Pays blanc ne serait-il pas la toile abstraite que peint Bobby dans sa tête, dans ses rêves, celle qu’il fait en réalité de sa vie ? Ce qui est certain, c’est qu’il entend errer et évoluer dans le nouveau pays où il s’est établi en ayant coupé tous les ponts, « comme dans une peinture abstraite, en suivant la fascination qu’éprouve le spectateur, sans avoir besoin de rien comprendre et sans chercher à nouer des liens si ce n’est avec l’étranger qu’il est pour lui-même ». Et ce pays blanc, ne serait-ce pas aussi la Pietá de Michel-Ange mutilée par un déséquilibré ou, mieux encore, Erased de Kooning drawing, ce dessin de Willem de Kooning représentant des femmes que Robert Rauschenberg passa des semaines à effacer à la gomme ? Effacer les femmes du passé pour, qui sait, un jour, faire mieux que Don Quichotte, en trouvant une Dulcinée non plus seulement imaginaire…

Car, hormis ses souvenirs, Bobby a apporté dans son peu de bagage une tablette contenant les 100 plus grandes œuvres littéraires de l’histoire de la littérature. Ainsi, il se mesure à Don Quichotte, quand bien même sa propre imagination se traduit rarement par des actes ; sachant qu’il ne rivalisera jamais avec le délire de grandeur du chevalier errant, il en vient en fait à se considérer comme un anti Don Quichotte. Cependant, à ces lectures, il préfère bientôt la simple observation des choses : « il ne cherchait jamais à les comprendre, se contentant d’une seconde d’émerveillement ou d’un scintillement de beauté ».

Ayant fait des études classiques au lycée, Bobby traverse cette existence dont il essaie de s’effacer en revenant parfois, bon gré mal gré, à la mythologie grecque, par le biais de flashs ou dans des rêves – Ulysse apparaît à quelques reprises. Le dernier chapitre s’intitule nostos, autrement dit la douleur du retour d’exil, une sensation de bonheur perdu, une mélancolie qui fait souffrir et soulage à la fois, mais aussi l’arrivée dans un autre pays, l’idée d’un chemin de sortie – un titre qui fait pendant au tout premier volet du livre : « Départ », et qui n’est pas sans rappeler l’insatisfaction permanente du voyageur et écrivain Slauerhoff, toujours désireux de repartir sur les mers en même temps que toujours impatient d’arriver quelque part. Le terme grec résume à lui seul le parcours qu’effectue Bobby dans les dernières pages dont on ne dévoilera rien.

En apparence, quant à la structure, ce roman présente moins de cohérence que les précédents – le premier tiers se déroulant en Hollande, le reste dans un pays asiatique montagneux couvert pour les trois quarts de jungles. Des personnages apparaissent dont on perd assez vite la trace (les anciennes maîtresses de Bobby ; PT, le jeune chauffeur qui l’aide à se repérer dans la ville côtière où il a choisi de vivre ; la femme à laquelle il donne le nom de Pâle Orchidée…), mais cela correspond probablement à la volonté du protagoniste de lâcher prise, de se libérer de tout en attendant le jour où le destin placera sur son chemin un être ou un événement qui figurera un nouveau nostos, une forme de libération de la prison dans laquelle Bobby – à l’instar de beaucoup de personnages de Rob Verschuren – se sent enfermé.

 

Les « femmes-poubelle », c’était une dénomination non seulement dénigrante, mais simpliste. Il en cherchait une témoignant de plus de respect. Professionnelles du recyclage ?... Ça pourrait faire l’affaire.

Le Pays blanc

 

 

Quand on énumère les titres des différents chapitres, dont une petite moitié est dans une langue étrangère, affleure un poème :

 

Départ

Rothko

La Baie des Dragons descendus du ciel

Étranger à soi-même et au monde

Interludium

Cherchez la femme

No woman no cry

Un homme qui partait au Mexique

Rosa rosae rosam

L’homme dans la foule

Pâle Orchidée

Une mort qui ne libère pas

Pietá

Nostos

 

La poésie, se dit à un moment Bobby en se remémorant le court poème « Rozelaar » (Rosier) de Paul van Ostaijen :

 

Zon brandt de rozelaar

zon brandt de glasscherve

Kind

geef acht

hier liggen      glasscherven,

 

la poésie a-t-elle les mêmes vertus que la peinture ? parle-t-elle directement au cœur dès lors qu’on en perçoit la beauté ? C’est en tout cas ce que fait la poésie qui traverse la prose de Rob Verschuren, nouvelle après nouvelle, roman après roman.

 

Daniel Cunin

 

 

Rob Verschuren à Da Lat, 2020.

 

 

 

 

ENTRETIEN entre VIÊTNAM et PLATS PAYS

 

 

 

Daniel Cunin : Pouvez-vous nous parler un peu de votre parcours, puisque vous n’avez publié vos premiers textes de fiction que vers la soixantaine ? Autrement dit, qu’elle place ont occupé la littérature et l’écriture dans votre vie avant les années 2010 ? Dans la magnifique nouvelle portant sur un oiseau lui aussi superbe – même si son nom français prête à sourire –, « Le chant du shama à croupion blanc » (voir photo), vous mentionnez ainsi quelques écrivains, Conrad et Kerouac, mais aussi Henry de Monfreid. Un déclic s’est-il produit en vous à partir du moment où vous vous êtes établi au Viêtnam ? Et à propos de lecture, où en êtes-vous dans celle des 100 plus grands livres que Bobby, le personnage du Pays blanc, se propose de lire en commençant par le numéro 1 de la liste, à savoir le Don Quichotte ? 

Rob Verschuren : Au cours de ma vie professionnelle, dans mes fonctions de concepteur-rédacteur ou copywriter, je n’ai cessé d’écrire. Ce n’est certes pas la même chose qu’écrire de la fiction littéraire, mais ce n’est pas non plus totalement différent. Dans les deux cas, il s’agit de formuler, de styliser, de transmettre et communiquer le plus efficacement possible ce que l’on souhaite dire. Ma vie durant, j’ai été par ailleurs un lecteur, non d’abord par pure curiosité littéraire, mais plutôt dans un souci de détente et de distraction en ouvrant le premier livre venu. En dévorant un peu de tout. À partir de 2009, année où je suis parti vivre au Viêtnam, il m’a fallu m’en remettre au book exchange, une activité parallèle des cafés et des boutiques où l’on peut acheter et rapporter des livres – généralement laissés sur place par des routards.

C’est de cette façon que je suis tombé sur le roman qui a provoqué le « déclic » dont vous parlez, No Country for Old Men de Cormac McCarthy (Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme). Ce livre a quelque chose qui m’a fait me dire : oui, c’est comme ça qu’il faut procéder. Ce quelque chose ne m’est apparu clairement que plus tard, lorsque j’ai lu d’autres romans – et de bien meilleurs – du même auteur. Un quelque chose que l’on pourrait décrire comme la conséquence ultime du show, don’t tell. Les personnages de McCarthy ne pensent, ne réfléchissent, ne se tracassent jamais devant des vitres embuées ; le narrateur s’abstient radicalement d’expliciter ce qui leur passe par la tête et ce qui se passe dans leur tête. Au lecteur de tout déduire, s’il en a envie, à partir de la seule action et des seuls dialogues. Un critique a fourni une très belle description du style de cet écrivain : « Son refus de concéder à son lecteur le moindre accès privilégié à la pensée des personnages si ce n’est à travers l’évaluation de leurs actions et de leurs propos, se traduit par un réalisme concret qui contraste à merveille avec la poésie intemporelle de leur environnement allégorique et le caractère poignant de leurs destins tout aussi intemporels. »

J’ai alors décidé : c’est comme ça que je veux écrire. Et cela reste la tâche que je me fixe, même si je ne peux sans doute pas rivaliser avec Cormac McCarthy. Par moments, je laisse mes personnages réfléchir afin que le lecteur ne perde pas le fil de l’histoire. Quant à mon entrée tardive dans la littérature, peut-être m’a-t-il fallu d’abord acquérir une certaine sagesse – ne dit-on pas qu’elle vient avec les années… Je viens de jeter un coup d’œil aux « 100 plus grands romans de tous les temps » – une liste établie par le quotidien The Guardian – et je peux vous dire en tout honneur et en toute conscience que j’en ai lu quinze et ai abandonné la lecture de deux autres en cours de route.

 

DC : Votre écriture témoigne d’une belle maîtrise de l’art romanesque. À cela s’ajoute une réelle qualité esthétique de votre prose. Ces propriétés résultent-elles chez vous d’un travail de longue haleine, de l’assimilation d’œuvres d’écrivains qui vous ont marqué ou y voyez-vous plutôt un sens inné de la phrase ?

RV : Polir, polir, polir encore et toujours. Même si, bien entendu, il ne faut pas cracher sur un soupçon de talent inné.

 

DC : De l’humour transparaît dans la plupart de vos textes, dès « Schroef » d’ailleurs, la première nouvelle de votre recueil dans laquelle il est beaucoup question d’écrous et de vis en parallèle à des personnages qui perdent un peu les boulons. On découvre même par endroits des scènes vraiment comiques, par exemple lorsqu’il est question du grand-père dans le roman La Fille karaoké. Dans Le Pays blanc, le narrateur dit à propos du protagoniste : « Il avait toujours regardé la gaie défiance et la gaie ironie comme un signe de bonne santé. » Comment jonglez-vous avec ces ingrédients ? Quelle fonction leur accordez-vous ? Puisez-vous ces caractéristiques dans votre personnalité ou plutôt dans le monde qui vous entoure ?

RV : L’humour est indispensable. Tant dans la vie que dans la littérature. Même dans mes histoires les plus tragiques ou les plus sombres, on relève un brin d’humour. « Un rire et une larme » : si l’on parvient à déclencher les deux chez le lecteur, cela veut dire qu’on s’en est bien tiré. Il convient bien sûr de doser l’humour, il fonctionne particulièrement bien quand il provoque un sourire inopiné venant contrebalancer, par exemple, un passage dominé par la gravité. Les dialogues accueillent aisément l’humour. Mais alors, mieux vaut s’en remettre aux personnages plutôt que de chercher à revêtir soi-même les habits du comique. En ce qui concerne ma propre conception de l’humour, elle coïncide avec celle de Bobby dans Le Pays blanc.

 

DC : Dans les histoires que vous narrez, on est souvent – comme d’ailleurs dans la plupart des œuvres d’art – entre réalité et univers onirique, les deux se confondant par endroits. Des rêves ou cauchemars qui comprennent certaines données similaires réapparaissent d’un livre à l’autre. Il y a même des pages qui relèvent pour ainsi dire du registre hallucinatoire. Accorder ainsi une place à ce qui, de premier abord, ne parait guère crédible, est-ce une façon de renforcer la puissance suggestive et romanesque ? Autrement dit, à propos de l’artifice de l’art, rejoignez-vous Degas lorsqu’il écrit : « On voit comme on veut voir. C’est faux. Et cette fausseté constitue l’art » ?

E. Degas, Autoportrait

RV : Ce que nous appelons la réalité n’est en effet que notre perception. Je ne connaissais pas la formule de Degas, il dit bien les choses en peu de mots. Mais ce qu’on veut voir n’est pas forcément « faux », on peut tout simplement envisager cela comme « une autre réalité ». En ce qui me concerne, j’écris des histoires réalistes et ce que l’on pourrait appeler des histoires magico-réalistes. Je ne vois aucune différence entre celles-ci et celles-là. Il s’agit là tout au plus de cases dans lesquelles on range les œuvres littéraires. Les choses inconcevables dans la vie réelle se doivent de paraître logiques et crédibles dans une narration. Après tout, pourquoi se limiter au monde que l’on appréhende par nos facultés ? La liberté d’entrer dans des univers qui les dépassent, voilà l’un des aspects les plus fascinants de l’écriture fictionnelle.

 

DC : Puisqu’il a été question de Degas, un nom que vous mentionnez dans au moins deux de vos œuvres, venons-en aux peintres et aux coloris. Déjà dans « Le mur », votre nouvelle « française » – celle où les vieilles pierres qui ne servent plus d’habitation parlent tout en étant elles-mêmes habitées –, il est question d’un protagoniste peintre ; Bonnard et Monticelli sont mentionnés au passage. Mais au-delà de ces noms, c’est l’aspect pictural concret de certaines de vos pages qui frappe. Est-ce chez l’écrivain en vous l’aspiration ultime : une page d’écriture qui fait pour ainsi figure de toile, de pastel ou d’aquarelle ? 

RV : J’ai toujours éprouvé une certaine jalousie vis-à-vis des plasticiens, des designers, des directeurs artistiques, etc. Ce qu’ils réalisent me semblait tellement plus passionnant et plus facile que mon badinage sans fin avec les mots. Il ne fait guère de doute que ces derniers pensent tout autrement à ce sujet, et à juste titre. À mon intérêt pour les arts plastiques s’ajoute une autre raison expliquant pourquoi je retiens assez souvent des protagonistes qui pratiquent l’un de ces métiers. J’ai une dent contre les écrivains qui écrivent des romans sur des écrivains. Quand vous entrez dans une boulangerie, le boulanger ne vous casse pas les oreilles à propos de son labeur et de sa sueur devant le four. Il y a certes des exceptions qui valent le détour, mais ces livres sont bien trop nombreux : à mes yeux, s’adonner à cela, c’est opter pour la facilité. Comme je trouve, à l’instar des peintres, qu’il est intéressant de montrer les choses à travers le regard d’un esprit créatif, je me suis rabattu sur une astuce. Commencer sans hésiter une nouvelle ou un roman par une écriture visuelle. Une page qui touche le lecteur aussi directement qu’un tableau, ça c’est quelque chose ! Malheureusement, ce n’est pas possible, car les mots, on les appréhende un par un, ce qui fait que le rationnel s’interpose immanquablement.

 

Le meilleur moment pour observer la vie de la rue dans toute son anarchie et ses couleurs, c’était lorsque le soir tombait et que la population locale gagnait les bars en plein air et les restaurants.

Le Pays blanc

 

DC : Les couleurs, mais aussi les odeurs et les bruits – omniprésents – rehaussent vos pages, souvent dans des descriptions très évocatrices. Ajoutons à cela le cadre « exotique » dans lequel évoluent les personnages ainsi que les petites références mariales qui réapparaissent d’histoire en histoire, et nous avons une prose que la critique de votre pays d’origine, par ailleurs élogieuse, a qualifié de « bien peu hollandaise ». Avez-vous cherché à vous distancier d’une écriture plutôt sobre et d’un cadre « plats pays » qui caractérisent bien des romans paraissant en Hollande ? 

RV : Je ne m’oppose pas à cela, mais ce n’est pas mon genre de prose ; les existences dont il est question dans ces romans présentent peu de points communs avec la mienne. J’espère, d’ailleurs, que mes lecteurs goûtent l’exotisme de mes textes comme un aromate, un piment qui ne vient en rien contrarier l’empathie que peuvent susciter mes personnages.

 

DC : Pour en revenir au petit compte rendu du Pays blanc ci-dessus, roman dans lequel le personnage n’accorde plus guère de valeur à la littérature ni à la langue, si ce n’est peut-être sous la forme du poème, quel rapport entretenez-vous avec ce genre ?

RV : Je ne suis pas un grand lecteur de poésie, encore moins un connaisseur.

 

DC : Vous semblez accorder une grande place à la position de la femme en Asie, des femmes souvent exploitées et qui n’ont guère de possibilités d’échapper à leur triste sort – on songe en particulier aux nouvelles « Nouvelle lune », « Douces langues blanches », « Joe »… mais aussi, bien entendu, au roman La Fille karaoké. Est-ce l’un des aspects de ces sociétés qui vous a le plus marqué ?

Une femme devant le balcon, Mai Trung Thu, 1940

RV : Je ne suis pas un écrivain engagé, je n’ai pas de « message » à transmettre. J’écris sur les gens. Bien sûr, ici, les femmes accusent un vrai retard, mais n’est-ce pas le cas partout ? Pour autant, le Viêtnam ne mérite pas d’être critiqué plus que d’autres pays à cet égard, encore moins par un Occidental. Les femmes que je mets en scène, même lorsqu’elles sont des victimes, se révèlent pour la plupart plus fortes que les personnages masculins. Une caractéristique qui ne cesse de me frapper dans la vie réelle.

 

DC : Une question encore au sujet du Pays blanc. Dans quelques-unes de vos nouvelles émergeait déjà une thématique proche, celle du cinquantenaire occidental qui tourne le dos à son passé pour se réfugier dans un hôtel miteux, quelque part en Asie. Mais il était alors question d’un « je » (par exemple dans les nouvelles « Le singe des mers » et « Joe »). À travers le roman, que l’on ne peut lire sans y déceler certains éléments autobiographiques, avez-vous tenté de vous distancier de votre propre personne en renonçant au « je » pour opter pour un « il » ?

RV : Interrogé sur la teneur autobiographique de son œuvre, William Burroughs a répondu (je le cite de mémoire) : « 100% autobiographique et 100% fictionnelle ». En tant qu’écrivain, on utilise ce qu’on a sous la main, les expériences personnelles et l’environnement se proposant avant le reste. On est dès lors libre de partir dans n’importe quelle direction. Votre question m’amène à réfléchir à une chose qui ne m’a pas encore vraiment préoccupé. Raconter une histoire à la première ou à la troisième personne du singulier, cela est-il si différent ? Quant à la nature autobiographique, j’entends, ou comme technique de dissimulation. La tendance des lecteurs et des critiques à confondre le « je » et l’écrivain est compréhensible, mais non fondée. Le choix entre « je » et « il/elle » relève pour moi de la technique narrative. La nouvelle « Zeeaap » (Singe des mers) est « vraie » pour ainsi dire du début à la fin. Alors que la seule chose que j’ai en commun avec le « Joe » de la nouvelle éponyme, c’est que j’ai moi aussi enseigné l’anglais pendant un certain temps. En ce qui concerne Le Pays blanc : Bobby ressemble à son créateur, bien qu’il ait de plus en plus suivi sa propre voie au fil du processus d’écriture.

 

DC : Pour terminer, pouvez-vous nous éclairer sur les sources d’inspiration de Typhon, en particulier sur cette quête en apparence absurde d’un jeune homme qui, en prenant bien des risques, cherche un sens à sa vie en escaladant les hautes parois d’une grotte cachée sur une île ?

RV : Nous avons déménagé depuis, mais à l’époque où j’ai écrit le roman Typhon, je voyais, dès que je sortais du jardin, les îles rocheuses de la baie de Nha Trang où les hirondelles font leur nid. Et dans mes jeunes années, j’ai pratiqué l’alpinisme. Voici deux « embryons » de Duc Noir, le personnage en question. Son inclination à se retirer du monde des humains n’est pas non plus étrangère à son créateur.