En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.
Le musicien, éditeur et poète newyorkais Scott Rollins vit depuis longtemps aux Pays-Bas. Sa connaissance de la langue néerlandaise l’a conduit à traduire bien des écrivains du cru dans sa langue maternelle, mais l’a aussi amené à composer quelques poèmes directement dans sa langue d’adoption ou à transposer dans celle-ci un choix de sa production en anglais. C’est ce dont rend compte Grenstekens (mot à mot « signes frontaliers »), son premier recueil publié aux éditions In de Knipscheer, lequel se divise en deux volets.
Le premier propose 35 invitations au voyage dans diverses contrées, au-delà des frontières étatsuniennes ou hollandaises, de la Frise au Mexique en passant par la Crète et l’Océanie, mais aussi à l’intérieur du corps ou d’une habitation, sur un pas de danse ou des rythmes de percussions. Il s’agit surtout, en réalité, d’explorer, à travers l’évocation de la flore et de la faune (ici une grive, là un faucon, plus loin l’albatros, au milieu d’une mélodie un éléphant, sans oublier des crabes, un poisson-lune et un brochet, « une baleine bleue et grise », « une colonne de fourmis », une « mite bleue sur un mur blanc ») et quelques bribes de souvenirs, nos frontières mentales en même temps que celles du rêve et celles de la compassion.
Qui est cet homme privé de main, mais qui, n’ayant pas encore perdu sa voix, articule le vent sur le littoral du pays de Galles ? De quelle forêt tropicale surgit cette pirogue, menace pour les poissons, et pourtant moins dangereuse semble-t-il que le héron puisque tout à fait urbaine sous sa forme de calligramme (« Noot van de rivier ») ? Comment le crapaud des gorges du Tarn parvient-il, sans le moindre secours des éléments ni des hommes, à échapper à l’étau des mâchoires d’un serpent ? Quelle relation entretient le corps humain avec les nuages ? Comment franchir une frontière en déménageant en soi-même ? Et quid des chemins que l’on emprunte et qui ne mènent pourtant nulle part ?
Ces périples qui revivent en autant d’instantanés intemporels, de paysages hors de tout espace, de natures mortes bien vivantes – cette pomme bientôt croquée qui rougit à la manière des joues du poète et dont les pépins subissent une mutation anthropomorphique –, commencent toutefois dans l’un des paysages les plus familiers à l’auteur, celui des mots. Car traduire est aussi le passage d’une première frontière, une exploration d’un inconnu supposé connu, chaque poème constituant une tentative de traduction de soi-même, d’autrui et de ce qui nous entoure :
Vertaling Traduction
Zoals lichamen losgelaten Tels des corps libérés
op andere kringen dans d’autres cercles
die vermoeden waar qui présument de l’endroit
andere kernen kunnen zijn où d’autres centres pourraient être
In een nieuwe stad met Dans une nouvelle ville aux
vers geschudde straatnamen noms de rues depuis peu battus
Het pak kaarten in je handen Le jeu de cartes que tu tiens
vormt zich se transmue en
tot de tong van een ander la langue d’autrui
een stuk van jezelf. une part de toi.
traduction D.C.
Langue étrangère, avec des traductions de poèmes de Hugo Claus,
Intitulé « Een verzameld gedicht » (Poème compilé), le second volet de Grenstekens prolonge le voyage dans la langue par le biais du poème « Landschap van verlangen » (Paysage du désir) traduit en 23 langues – du tamazight au chinois en passant par le gaélique d'Irlande, la version anglaise étant bien entendu de la main de Scott Rollins lui-même. On songe à Langue étrangère de Jean-Clarence Lambert, ami des Vijftigers : « De toute façon, la poésie est une langue étrangère. […] Dans la forêt des langues, elle invente des lieux non lieux : lieux nomades, lieu d’exil ». Manque encore toutefois les transpositions dans quelques langues des Antilles néerlandaises – là où, sans doute, « arriver est un éternel départ » – que l’auteur arpente peut-être plus encore que les autres contrées.
Landschap van verlangen Paysage du désir
Het is wind die je gezicht streelt C’est le vent qui caresse ton visage
en de geur van kamille la fragrance de camomille
die je een glimp doet opvangen te donnant d’entrevoir
van alles dat voor je ligt tout ce qui est devant toi
schijnbaar leeg tot vide en apparence jusqu’à
je oog scheep gaat ce que ton œil appareille
in die wolk sur ce nuage
tot het jusqu’à ce qu’il voie
de komende oogst ziet la moisson à venir
tot het zich afvraagt et se demande
of iemand thuis is si quelqu’un est chez soi
in dat huis sous ce toit
daarginds. là-bas.
traduction D.C.
La photo de couverture, prise par le poète lui-même, nous montre les deux bras dressés d’un cactus, à la frontière entre terre et mer – les îles où l’on échoue ont-elles une frontière, s’inscrivent-elle réellement dans le temps ? Tel un fanal, un signe, une trace de frontière, tel le poète, le cactus se tient là immobile, fixant, au-delà des terres et de l’océan, l’horizon avant d’ouvrir les bras sur l’imaginaire, de « saisir à pleines mains l’air », de « peindre avec les couleurs de l’eau », avant de tourner le regard sur les frontières franchies en lui-même. « Regard sur l’infini ? Quand l’œil intérieur / tout à la fois en éveil et en sommeil / sans penser ni cligner / rêve ce qu’il voit ».
Après avoir fait ses armes en Hollande où il est né en 1819 – à une encablure de l’Allemagne –, Johan Barthold Jongkind(1) gagne Paris en 1846 à l’instigation d’Eugène Isabey dont il devient l’élève.
Son existence a certes été jalonnée d’amitiés dans le monde l’art, quelques-unes fondamentales, par exemple celle avec le marchand d’art Pierre-Firmin Martin, établi rue Mogador, et celle avec Joséphine Fesser(2), d’origine hollandaise comme lui et pratiquant de surcroît la peinture – rencontrée en 1860 justement par l’intermédiaire de ce marchand –, une femme qui le prendra sous son aile, deviendra un soutien indéfectible en même temps que sa maîtresse jusqu’en 1891, année de leur mort à l’un comme à l’autre. Cependant, la vie de celui que l’on considère aujourd’hui comme le précurseur de l’impressionnisme a été très souvent ponctuée, parallèlement, de crises paranoïaques et de soirées passées avec des compagnons de beuverie.
Passeport de Nadar, 1857
C’est que vers le milieu du XIXe siècle, les bougres, rapins pour la plupart, fréquentent assidûment les cabarets – dont le Divan le Peletier, dans feu le Passage de l’Opéra – qui égaient le quartier du Père Martin, le même pour ainsi dire que celui où opère un autre marchand important pour Jongkind, Adolphe Beugniet (rue Laffitte). En 1852, pour se faciliter le quotidien, le Hollandais s’installe tout près de là, au 21 de la rue Bréda (aujourd’hui rue Henry-Monnier). Comme Nadar, Murger, Fromentin, Courbet et bien d’autres, il fréquente le restaurant Dinochau, place Bréda (3), établissement où l’on peut faire crédit, ce qui, paraît-il, entraîna sa faillite.
C’est entre autres au sein de ce groupe de copains, baptisé le Cercle Mogador, que Jongkind lie amitié avec nombre de futurs grands noms, Baudelaire, Daubigny, Corot… Il compte aussi, à partir de cette même époque, Nadar (1820-1910) parmi ses camarades. De ce dernier, on connaît deux caricatures du peintre, dont l’une publiée dans Le Journal pour rire du 23 avril 1852, année où Johan Barthold bénéficie déjà d’une certaine reconnaissance. Au bas de ce dessin, le photographe emblématique du monde artistique de son temps mentionne : « Ce personnage étrange est un jeune pensionnaire du gouvernement hollandais. M. Yonkind est venu rechercher à Paris le talent des anciens maîtres de son pays, que les nôtres leur avaient emprunté : il l’a retrouvé. Les marines de maître Yonkind ne pâlissent point à côté des Isabey, font réfléchir M. Gudin (4) et ahurissent M. Morel Fatio (5). » Le caricaturé bénéficie en effet alors, depuis quelques années, d’une pension royale mensuelle de 100 florins ; malheureusement pour lui, elle ne sera pas prolongée en 1853. En 1853, justement, dans son Nadar jury au Salon de 1853 : album comique de 60 à 80 dessins coloriés, compte rendu d’environ 6 à 800 tableaux, sculptures, etc. / texte et dessin par Nadar, le Français accorde une petite note au Hollandais : « J’ai su découvrir les deux envois de M. Yongkind, quelque mal placés qu’ils fussent. Peinture solide et de bon effet, bien que poussant peut-être un peu trop au noir. M. Yongkind est un digne représentant de l’école hollandaise. »
Alors que Jongkind, désabusé, en mauvaise santé et accablé de dettes, est retourné vivre dans son pays natal fin 1855, Nadar fait partie des quelques amis français à lui rendre visite à Rotterdam au cours de cette longue parenthèse batave (fin 1857, voir copie du passeport) – les deux hommes se retrouveront semble-t-il seulement en 1863 bien que le peintre soit revenu s’établir à Paris trois ans plus tôt.
Ses correspondants parisiens, s’inquiétant de plus en plus du ton de détresse de ses lettres, organisent une vente aux enchères réunissant des œuvres d’Isabey, Nadar (une aquarelle), Millet, etc., en tout 88 artistes. Chargé d’apporter la coquette somme ainsi collectée, le peintre et graveur Adolphe-Félix Cals s’en va chercher Jongkind en Hollande et rentre avec lui à Paris le 29 avril 1860. Si ce dernier effectue encore par la suite, et ce jusqu’en 1869, des voyages dans le Septentrion, il ne quittera pour le reste plus guère la France.
En cette même année 1860, la rencontre déterminante de Joséphine Fesser représente la promesse d’une existence future plus régulée et moins assombrie par les préoccupations pécuniaires, cette même Joséphine en laquelle Edmond de Goncourt reconnut une mère, « un ange de dévouement avec des moustaches ».
Au cours de la décennie (sans doute en 1863), Nadar réalise une série de photographies du peintre, au célèbre format des « cartes de visite » (voir photo). Sa renommée ne tarde pas à s’accroître, même si ses absences de plus en plus fréquente de la capitale et son peu de souci de se montrer ne jouent pas en sa faveur. La plupart des liens de sympathie et d’amitié qu’il entretenait se distendent en effet peu à peu dès lors qu’il passe le plus clair de son temps auprès de Mme Fesser – épouse séparée de son mari et mère d’un garçon prénommé Jules – et dans différentes régions françaises.
caricature, Le Journal pour rire, 23/04/1852
Tout comme Nadar, Baudelaire remarque bien entendu le talent du Hollandais : « Chez Cadart, M. Yonkind, le charmant et candide peintre hollandais a déposé quelques planches auxquelles il a confié le secret de ses souvenirs et de ses rêveries, calmes comme les berges des grands fleuves et les horizons de sa noble patrie, – singulières abréviations de peinture, croquis que sauront lire tous les amateurs habitués à déchiffrer l’âme d’un artiste dans ses plus rapides gribouillages. Gribouillage est le terme dont se servait un peu légèrement le brave Diderot, pour caractériser les eaux-fortes de Rembrandt. » (Le Boulevard, 14 septembre 1862). À l’époque où le poète écrit ces lignes, Jongkind fréquente Claude Monet. Celui-ci, qui a pu écrire, dans une lettre adressée en 1860 à Boudin, qu’il considérait Jongkind comme étant mort pour l’art, ne formula pas moins l’un des plus bels éloges jamais adressés au Néerlandais. Alors qu’ils se côtoient et peignent ensemble – formant d’ailleurs souvent un trio en Normandie avec Eugène Boudin –, l’aîné apprend à son cadet « la touche libre, les couleurs vives et contrastées ainsi que la vision synthétique du paysage ». De ce confrère qui a complété chez lui l’enseignement transmis par Boudin, Monet dira : « C’est à lui que je dois l’éducation définitive de mon œil. »
Zola, par Nadar (1871)
À ces louanges s’en ajouteront beaucoup d’autres, par exemple de la main de Zola, en 1868 : « Avec Manet, Jongkind et Claude Monet, Boudin est à coup sûr un des premiers peintres de marines de ce temps. » Quelques années plus tard, le romancier rend visite au Hollandais et prend la plume pour satisfaire « une envie furieuse de dire tout le bien » qu’il pense de lui : « Parmi les naturalistes qui ont su parler de la nature en une langue vivante et originale, une des plus curieuses figures est certainement le peintre Jongkind. Il est connu, célèbre même, mais l’exquis de son talent, la fleur de sa personnalité, ne dépasse pas le cercle étroit de ses admirateurs. Je ne connais pas d’individualité plus intéressante. Il est artiste jusqu’aux moelles. Il a une façon si originale de rendre la nation humide et vaguement souriante du Nord, que ses toiles parlent une langue particulière, langue de naïveté et de douceur. Il aime d’un amour fervent les horizons hollandais, pleins d’un charme mélancolique ; il aime la grande mer, les eaux blafardes des temps gris et les eaux gaies et miroitantes des jours de soleil. Il est fils de cet âge qui s’intéresse à la tache claire ou sombre d’une barque, aux mille petites existences des herbes. Son métier de peintre est tout aussi singulier que sa façon de voir. Il a des largeurs étonnantes, des simplifications suprêmes. On dirait des ébauches jetées en quelques heures, par crainte de laisser échapper l’impression première. La vérité est que l’artiste travaille longuement ses toiles, pour arriver à cette extrême simplicité et à cette finesse inouïe ; tout se passe dans son œil, dans sa main. Il voit un paysage d’un coup dans la réalité de son ensemble, et le traduit à sa façon, en en conservant la vérité, et en lui communiquant l’émotion profonde qu’il a ressentie. C’est ce qui fait que ses paysages vivent sur la toile, non plus seulement comme ils vivent dans la nature, mais comme ils ont vécu pendant quelques heures dans une personnalité rare et exquise. J’ai visité son atelier dernièrement. Tout le monde connaît ses marines, ses vues de Hollande. Mais il est d’autres toiles qui m’ont ravi, qui ont flatté en moi un goût particulier. Je veux parler des quelques coins de Paris qu’il a peints dans ces dernières années. […] Cet amour profond du Paris moderne, je l’ai retrouvé dans Jongkind, je n’ose pas dire avec quelle joie. Il a compris que Paris reste pittoresque jusque dans ses décombres, et il a peint l’église Saint-Médard, avec le coin du nouveau boulevard qu’on ouvrait alors. […] Un peintre de cette conscience et de cette originalité est un maître, non pas un maître aux allures superbes et colossales, mais un maître intime qui pénètre avec une rare souplesse dans la vie multiple des choses. » (La Cloche, 24 janvier 1872)
E. de Goncourt, par Nadar, vers 1875
Pour sa part, Edmond de Goncourt confie à son Journal, le 17 juin 1882 : « Une chose me frappe dans ce Salon : c’est l’influence de Jonkindt. Tout le paysage qui a une valeur, à l’heure qu’il est, descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela saute aux yeux, et n’est dit par personne. » Peu après la mort du peintre, alors qu’une partie de son œuvre est dispersée à l’hôtel Drouot, le critique et écrivain influent Gustave Geoffroy estimera que « Jongkind a été préoccupé, un des premiers, de la vérité de l’atmosphère, de la décomposition des rayons lumineux, de la coloration des ombres. Il marque cette préoccupation dans ses aquarelles, qui sont parmi les plus belles aquarelles qui aient été faites, d’une calligraphie de dessin fougueuse, rapide, et d’une sûreté extraordinaire, d’une couleur infiniment délicate, véridique, apte à mettre en valeur les aspects essentiels des premiers plans, à donner leur éloignement et leur charme aux lointains » (« J.-B. Jongkind », La Justice, 8 décembre 1891).
Tous ne partagent toutefois pas une telle vision enthousiaste des choses. Le peintre et critique Charles-Olivier Merson, disparu aux yeux de la postérité, estime par exemple que les deux toiles que le Hollandais expose au Salon de 1870 « sont d’un effarouchement de plus en plus macabre, preuve que M. Jongkind extravague en son genre autant que M. Manet dans le sien » (Le Monde illustré, 16 juillet 1870). De tels avis ne vont pas empêcher les faussaires de lancer sur le marché des copies de toiles du maître, ceci à compter de 1879.
Malgré un cercle de fidèles admirateurs, Jongkind n’expose pas dans l’atelier de Nadar du 15 avril au 15 mai 1874 dans le cadre de la célèbre exposition qui a marqué les débuts de l’impressionnisme, non qu’il soit fâché avec quiconque – malgré ses sautes d’humeur, il avait bon caractère et demeurait un homme affable –, mais parce qu’il a renoncé peu avant à exposer après avoir été refusé une fois de plus au Salon. Ni le Père Martin, ni Monet, ni Boudin n’arrivent à le faire changer d’avis. Au bout de plusieurs années, il revient cependant sur sa décision. Ainsi, en mai-juin 1882, il expose à Paris, galerie Détrimont, où le succès est au rendez-vous – son unique exposition personnelle ! Cependant, à la fin de la décennie, son pays natal n’accroche pas la moindre de ses œuvres au sein de la section hollandaise de l’Exposition universelle de 1889. Il faut dire que quelques-uns, en Hollande, lui en voulaient probablement de s’être joint, pour certains Salons, à l’envoi des Français.
Des liens qui ont existés entre Nadar et Jongkind subsistent de rares lettres du second au premier, rédigées dans un français très approximatif où les apostrophes ne sont guère de mise. Son emploi de cette langue en a fait rire plus d’un. Ainsi, dans son Jongkind, ouvrage de 1927, Paul Signac note : « Pendant son long séjour en France, il n’a guère appris le français. Son jargon, son orthographe n’ont guère changé. Si, en 1851, il écrit ‘‘la Belle Poel’’ et ‘‘la belle sexes’’, le 19 février 1880, il écrit encore en bas d’un croquis : ‘‘Pauline Brassier cherchant le premier salade de pise en lit », et, le 19 septembre 1883, il transcrit ainsi dans son album le menu d’un repas qu’il vient de faire à Grenoble :
Le 24 juillet 1863, Jongkind, de retour à Paris (après plusieurs séjours en Normandie), écrit à Nadar qu’il souhaite que ce dernier fasse son portrait, ainsi qu’il en a déjà été question entre eux. Malgré la fréquentation de Joséphine Fesser, sa situation financière ne va s’améliorer vraiment que courant 1864. Aussi mendie-t-il plus ou moins un échange avec le photographe : l’achat d’une toile lui permettrait de payer le portrait. La lettre manifeste par ailleurs l’état d’esprit changeant du peintre : s’il est le plus souvent de bonne compagnie, il ne manque pas de se plaindre sur son sort. L’abus de vin – ce vin qu’il dit ne pas supporter, du moins pur – finira par lui ruiner la santé. Vers la fin de sa vie, son cerveau le lâchera toujours plus.
J.-.B. Jongkind, par Nadar (1863)
Mon bon Nadar,
J’ai été bien content enfin de vous avoir rencontré chez vous. J’ai pensé souvent à votre bonne amitié du temps passé et me voilà de retour à Paris. comme je me suis trouvé obligé de retourné en France surtout pour la vente de mes tableaux.
Je vous dirai, cher ami, je ne suis pas le plus heureux du monde et le bon Dieu seul sait comment je vie encore. j aime beaucoup a plaisanté, mais jamais des circonstance serieuse Je veux dire que je soufre encore beaucoup de ce que j ai éprouvé pendant plus de quatre ans.
Heureusement j’ai rencontré à Paris une Dame de mes Parent d Hollande. par ses bonté je me trouve secourir contre beaucoup de pine et contre beaucoup de mal dans ma position et puis, a que me donne la tranquilité et de soins necessaire.
Maintenant je suis venu d abord pour vous voir, et ensuite pour me recommander a vous. si vous pouviez m être utile pour me prendre un tableau ou parmi vos amis. Sans que cela puisse vous deranger en rien
Comme je vous ai dit que j ai beaucoup soufert aussi quand je sort j’oublie le mal. mais en acceptant un cigare le fumér ma fait du mal et j ai cru de tomber sur le Boulevard.
C est le même, en buvant du vin pure, je vous assure, ce n est pas très amusant.
a raison de ce que je viens vous dire, vous m excuserez que je ne viens pas diner lundi soir, vers 6 heures. quand a mon portrait je suis venu déjà plusieurs fois, pour demander votre amitié de me faire mon portrait.
Carjat a eu cette bonté pour mon portrait et pour quelques cartes de visites.
Mais malgré que les jours sont exigant et le temps je serai heureux d avoir mon portrait fait par vous, comme je pense encore de resté à Paris et peut-être pour toujours. vous voyez mon bon Nadar, que je vous oublie pas et comme j espers pas de vous deranger je reviendrai un de ces jours pour vous revoir.
recevez En attendant les souhaits les plus heureux pour votre santé et pour votre bonheur
votre ami
Jongkind (6)
exposition « Jongkind et ses amis », Musée de Dordrecht, fin 2017-début 2018
Dans l’autre lettre que l’on trouve dans Jongkind d’après sa correspondance (envoyée de Honfleur le 2 septembre 1864, n° 202), Jongkind se félicite que Nadar – dont la plus grande passion était le sport aéronautique – ait remporté un procès consécutif à son accident en ballon d’octobre 1863 et aux dettes qui s’ensuivirent. Il lui annonce qu’il lui rendra visite à son retour à Paris et ne manque pas de lui demander au passage d’intervenir en sa faveur auprès de ses amis susceptibles d’acquérir l’une ou l’autre de ses œuvres : « je suis à Honfleur pour désiné de navires etc c est un pays fort pitoresque et sans que vous me croyerez interesséz en vous écrivant j ose me rappeler a vous de facon le plus agreable si il y a moyen a vos amis de me placer quelques tableaux ou dessins de mes ouvrages et de ma peinture ».
Jongkind, ce jeune enfant ou cet enfant resté jeune – son patronyme ne signifie-t-il pas, mot à mot : « jeune enfant » –, passe une grande partie de la dernière décennie de sa vie loin du tumulte parisien, à La Côte-Saint-André, village natal de Berlioz dans le Dauphiné, où les enfants avec qui il aime jouer le surnomment « Père Jonquille » (déclinaison du patronyme hollandais, sans doute) et où il se promène, une colombe perchée sur l’épaule, en compagnie d’un mouton. De cette époque, on garde des photographies du Hollandais. Elle ont été prises par un autre photographe que Nadar, à savoir, Jules, le fils de Joséphine, avec lequel le peintre entretint des rapports extrêmement chaleureux, pour ainsi dire filiaux.
Daniel Cunin
J.-B. Jongkind, caricature par Nadar
(1) On le prénommera aussi Jean-Baptiste en France et beaucoup orthographieront son patronyme Yongkind de façon, semble-t-il, à prononcer le « j » à la hollandaise. Baudelaire l’écorche lui aussi : Yonkind. Goncourt hésite entre Jonckind et Jonkindt ; Zola retient parfois Jong-Kind. Des décennies après la mort du peintre, l’orthographe Yongkind fleurira encore sur les pages des journaux et revues, par exemple sous la plume du célèbre critique Louis Vauxcelles.
(2) Il existe peu de sources aisément accessibles sur la compagne de Jongkind. En 2017, Marja Visser a publié Maannachten (Nuits de pleine lune, éditions Zomer & Keuning), un roman qui narre l’histoire de ce couple singulier à travers le regard de Joséphine.
(3) Le nom de cette rue n’a aucun rapport avec la ville néerlandaise. C’était celui d’un propriétaire qui fut autorisé, nous dit Wikipédia, « à convertir le passage qui portait son nom en deux rues publiques, l’une, la ‘‘rue Bréda’’, de 11,69 mètres, l’autre, la rue Clauzel, de 9,75 mètres de largeur, formant à leur jonction une place triangulaire, la place Bréda ».
(4) Sans doute le peintre de marine Théordore Gudin (1802-1880).
(5) Antoine Léon Morel-Fatio (1810-1871), peintre de la Marine et homme politique.
V. Hefting, vers 1950
(6) Jongkind d’après sa correspondance. 328 lettres introduites et éditées par Victorine Hefting, Utrecht, Haentjens Dekker & Gumbert, 1969, lettre 186. Si Joséphine Fesser vient bien de Hollande, elle ne semble pas avoir de liens de parenté avec Jongkind. Étienne Carjat (1828-1906), artiste et photographe lui aussi renommé, connu particulièrement pour avoir immortalisé Rimbaud, a eu un atelier rue Laffitte, la rue des galeristes. Ce volume de la correspondance comprend des lettres aux marchands d’art, à des amis hollandais, des confrères (Boudin), à la famille Fesser… Pendant plusieurs années, l’historienne de l’art néerlandaise, éditrice et politicienne Victorine Hefting (1905-1993) a dirigé de fait le Gemeentemuseum de La Haye. On lui doit d’autres ouvrages de référence sur son compatriote : Aquarelles de Jongkind, Paris, Les presses artistiques, 1971 ; Jongkind : sa vie, son œuvre, son époque, Paris, Arts et métiers graphiques, 1975 et J.B. Jongkind : voorloper van het impressionnisme, Amsterdam, Bert Bakker, 1992. Elle a organisé de nombreuses expositions aux Pays-Bas et en France (Jongkind, Toorop, Kandinsky…). Sa vie particulièrement riche à plusieurs points de vue a donné lieu à une biographie (1988).
Dominique Neirynck revient sur la vie et l’œuvre d’un grand poète de la Flandre française, qui a évolué au sein de l’avant-garde des années cinquante et soixante du siècle passé, entre autres dans le cercle des Michel Tapié, René Drouin, Georges Mathieu, Salvador Dali… Emmanuel Looten (1908-1974) a marqué les gens de son époque tant par sa personnalité que par sa langue incomparable, des vers exhumés de la glaise, sortis d’une forge lucebertienne, trempés dans la mer du Nord. Ou du « sang, sel, sol », ainsi que le martèle le titre de l’un de ses poèmes. Sous sa plume, combien de verbes substantivés issus du flamand ? Combien de néologismes, de mots qui ne figurent dans aucun dictionnaire ? Combien de nud qui remplacent le mot nu ?
S’il a côtoyé le dessus du panier à Paris, il n’a pas manqué non plus de cultiver certaines sympathies dans son Septentrion natal – ne dédie-t-il pas à l’occasion un poème à Marc. Eemans ou à Willy Spillebeen, écrivain qui lui a consacré une monographie et une anthologie en néerlandais ? n’entretient-il pas une correspondance avec Michel de Ghelderode ? À plusieurs occasions, le Dunkerquois Claude-Henri Rocquet lui manifesta lui aussi son admiration et sa reconnaissance de vivre voix ainsi que par écrit : « Mon professeur de quatrième ou de troisième au collège Jean-Bart et Lamartine, à Dunkerque, esprit classique, esprit scolaire, se moquait de Mallarmé et du poète Emmanuel Looten, qui vivait à Bergues. Il nous lut, pour s’en moquer, ‘‘Le Cygne’’. Je protestai. J’aurais été bien incapable d’expliquer ce poème, mais sa beauté m’était évidente. Je lisais aussi, dans Le Nord maritime, chaque semaine, la chronique de Looten qui évoquait, dans une écriture qu’aujourd’hui je dirais un peu mallarméenne, les choses de la vie littéraire à Paris : énigme, stellaire ; signe venu comme d’un autre monde ; parole pythique au milieu des faits divers. Il arrive qu’un âne porte des reliques, une lumière. Le professeur avait cité, avec un haussement d’épaules, une phrase d’Emmanuel Looten : ‘‘Adam était-il poète ?’’ Cette question me fut comme un kōan. Qui sait jusqu’à quel point elle m’a travaillé et formé dans le sentiment de ce que doit être la poésie et de ce qu’elle est ? » (Œuvre poétique complète, tomes 3 et 4, Éoliennes, 2020, p. 218-219).
Dominique Neirynck tient à remercier Philippe Looten, fils de Charles et neveu d’Emmanuel ; Christophe Looten, petit-fils de Charles, musicologue et compositeur d’opéra et de musique contemporaine, qui a échangé une correspondance abondante avec l’écrivain ; enfin Éric Looten, petit-fils du poète. (D.C.)
E. Looten tient un petit serpent, cadeau de Michel Tapié, ici au second plan
Ils m’ont fait découvrir Emmanuel Looten voici près de cinquante ans: le frère Charles, l’épouse Andrée Aroz, le peintre Arthur Van Hecke (1924-2003), représentant majeur du Groupe de Roubaix. Autant de témoins et passeurs d’héritage. Le 30 juin 1974, Emmanuel Looten nous quitte, à Bergues. Poète mais aussi dramaturge (le quotidien Le Monde du 25 juin 1960 lui consacre par exemple un bel article lorsqu’il remporte le Prix de la Genèse pour sa pièce Khaim ou la première mort), critique et conférencier. Né en 1908, il fait paraître À cloche-rêve, son premier ouvrage, en 1939 ; dix ans plus tard, le Prix de poésie de l’Académie Française lui est décerné. De sa propre initiative, il publie 25 livres, certains avec la complicité de deux de ses fidèles amis, Arthur Van Hecke et le critique d’art, éditeur et peintre Michel Tapié. Looten demeure l’un des chantres exceptionnels de la Flandre : « Nos Flandres sont douces. Elles sont Gezelle ou Érasme. Elles sont fortes : elles sont Jean Bart ou Barentz » (La poésie aux yeux de cœur, 1951). Je n’ai pas connu Emmanuel Looten : la rencontre de certains de ses proches m’a montré le chemin… Tout d’abord l’amitié avec Arthur Van Hecke et Lucette, lesquels me transmettent alors tout ce qu’ils savent, une confiance qui m’incite à cultiver la mémoire de cet homme. Arthur Van Hecke me parle de « Manu » à chaque échange… soit des dizaines de fois ! À la fin des années soixante-dix, je me rends à six reprises chez Charles Looten, le frère d’Emmanuel, à Bergues ; il me prête tous les ouvrages du poète. En 1978, Marie-Jeanne et moi rencontrons Andrée Aroz, l’épouse de l’écrivain, quatre ans après la mort de ce dernier, chez elle à Golfe-Juan. Je prépare alors, pour le plaisir, un livre reprenant 150 poèmes sur la Flandre qui ne verra cependant pas le jour. Ce projet me vaut une réaction de sidération positive d’Arthur Van Hecke… Pour me remercier, il m’offre une superbe marine qu’il vient tout juste de terminer ! Cadeau magnifique.
A. Van Hecke, Autoportrait.
Emmanuel Looten fut d’abord un physique : en 1928, il est champion de Flandre du 100 mètres en 11 secondes. Il obtient son Brevet de pilote d’avion en 1936 et sert comme aviateur pendant la Seconde Guerre mondiale ; il reçoit la Croix de guerre. Voici ce qu’Arthur Van Hecke dit de lui dans un entretien qu’il accorde à Plein Nord (octobre-novembre 1979) : « Il est impossible de synthétiser Manu en quelques mots. C’est comme si on voulait définir un peintre en montrant l’une de ses toiles. C’est un être complexe, très complexe et très naturel à la fois. Il était en perpétuelle ébullition, une ébullition qui paraissait compliquée à ceux qui ne le connaissaient pas, et qui en fait pouvait être très simple pour ceux qui le connaissaient. […] Jamais je n’ai essayé de comprendre un texte de Manu. Cela ne m’est pas venu à l’esprit et je n’en éprouve aucun besoin. Un poème de Looten, c’est la musique des mots. Quand j’écoute de la musique, je ne cherche pas à comprendre ce que l’auteur a écrit ! Peu importe ! Je me laisse aller à un plaisir des sens. […] Manu employait très souvent le mot de manouvrier. Mais il lui redonnait toute sa noblesse. Manu était un manouvrier de la poésie. […] Toute création est sacrale. Toute création authentique. Manu disait volontiers : je suis entré en poésie comme on entre en religion. C’était vrai. […] Le drame de Manu c’est cette solitude. Alors, automatiquement, il plongeait dans la poésie à corps perdu. » S’adressant à son ami, Emmanuel Looten exprime ce beau jugement : « En peinture, je me borne à aimer. »
Pour Arthur et son épouse Lucette, il écrit « Vents de Flandre », publié dans Nada (1971).
Vents fous, énergumènes affolants… Furieux vents arrachant l’esprit et le souffle, qui vous dépoitraillent à nud et, tout vif, vous lacèrent. Rauque table d’harmonie, basses chuintantes, profondes. Caverneuses résonances ou sifflements diaboliques, stridant jusqu’à l’ultrason. Cela surgissait du fond de nos plaines de terre ou de mer, jailli, pulsé, clamé, hurlé à vive moelle. Souffle immensément profond, intense respirer d’une mer innombrable.
Cri-ahan de force brute, laminée, orientée au venturi majeur du Pas-de-Calais. Forge puissante où se forment, se sculptent glaises et limons, sifflant giclant de toutes parts. Irrésistiblement montent en nous ces rafales hurlantes, engloutissant dix mille vertiges, géantes et hurlantes rafales, vaticination rageuse de ce ventre, à toutes ondes en son implosive folie. Envoûtement de sabbat, langues acérées de maléfique…
Tournoi glapi des hells, diaboliques Korrigans, étrange souffle d’Au-Delà. Sables, poudres en tournis, monte à puissante magie, ce largo dramatique. Mystérieuse mystique de ces ondes à multiple tessiture. Poudroiement des rafales, sonoris paroxyte comme un vocal abois qui délire. Vent de mer qui nous a créés et recréés sans fin, pizzicato de furias aiguës, norias à transes folles. Marée de sons, hurle-bête pleine puissance, vocifération haut et hot… Puis adoucis soudain en murmures aigus au diapason démoniaque.
Et de nouveau l’éventrer brutal de toutes choses, gongs de violente percussion, marée exaspérée de sons et de forces, ce broiement d’une pulvérulence des sables, dans la rage des ondes de pluie à fols ravages. Au plein fouet des forces alouvies de nature : pulsions, scansions rageuses, puissante vie aux tempêtes anormales. Battement-forge de toutes artères folles, des ondes de tornade, mer, ciel et terre. Ah ! vents furieux de nos puissantes Flandres !…
poème de Looten illustré à la main par A. Van Hecke, 1962
Paru dans Gwenn Fydd (1968), autre recueil aux éditions belges Sanderus (Oudenaarde), « Gris ma seule couleur… » peut se lire comme un hommage à la peinture de Van Hecke, coloriste hors pair :
Gris ma seule couleur…
Sang de gris, plein sang à griselis doré,
Angoisse nouée d’affre en quoi ce gris me grise,
Nuances mille où le ciel graille et croûle,
Entrailles turbulées d’un multiple combat !
Mon ciel effiloché, penaillé, émulsionne
Cette bioflore à geste indéfinie…
Fabuleux fermenter, sixtessencié, subtil ;
Remuement vibrions à changeance incessée…
Voici l’aube émerveillante, enjouée de souples gris adolescents.
Gris grenus de variances, de grèges reflets grésillés, noués de fibres fines : tonalité grignée, couleur d’eau et de larmes. Ciel-force de vivance impalpable, soie d’une Flandre !
Gris, ma seule couleur, richissime nuance…
On pourrait citer bien d’autres pièces en hommage à l’art de son ami, par exemple « Van Hecke en nuance » (Antéité anti Pan, Jean Grassin, 1961) et « Ce bal des mots de mer » (Vers le point oméga, Jean Grassin, 1963).
La reconnaissance avant la notoriété
Parmi les noms qui accompagnent celui de Looten dans ses recueils, on relève les suivants, même s’il ne s’agit pas toujours d’une préface ou d’un avant-propos : Pierre Emmanuel, René Huyghe, Stéphane Lupasco, Michel Tapié, Paul Valéry… Une chose est sûre, le Berguois a su tisser des liens avec de grandes figures, de la Flandre au Japon en passant par Paris, entretenir des amitiés de qualité et se nourrir aux meilleures références artistiques. Mentionnons quelques passages qui ouvrent l’une ou l’autre de ses œuvres :
« Il est bien certain que pour quiconque connaît la Flandre française, son climat, sa lumière, son ciel, les vers d’Emmanuel Looten disent exactement les mots qu’il devait dire pour y enfermer la beauté propre et particulière de son pays natal. » (Antoine Adam, préface à La Maison d’herbe, Seghers, 1953).
« Ce feu matériel de la parole en fusion jaillit en d’étranges, d’impérieuses coulées, il transmue les vocales, les combine, provoque des alliages entre des termes rebelles qui cèdent à la pression du métal fou, du souffle de lave dont le volcan Looten est possédé. » (Pierre Emmanuel)
« Il n’y a de vivant que la tension et nous savons depuis HERACLITE qu’elle ne s’établit qu’entre les contraires. Que serait une culture incapable de couvrir le champ magnétique qui vibre et crépite, de terroir à l’humanisme ? Emmanuel LOOTEN sait dresser comme un flamboiement, cet arbre lyrique qui va chercher sa sève dans la racine et le jette dans la palpitation des feuilles, vent, lumière, tempête… Et l’arbre des FLANDRES avec lui plonge dans la terre la plus dense, la plus drue, la plus charnue, pour égoutter le Sang, à sa cime, dans les tourbillons de l’Espace. » (René Huyghe, épigraphe du Sang du soir, Sanderus, 1970).
« Ô belle phrase, qui dira, qui fera ce contour miraculeux pénétrant dans toutes les cavités sans abandonner le bel ensemble – inflexion, passage vivant, caressant, dessinant toute chose ; contenant les extrêmes dans la forme, capable de la pensée distincte, comme sous l’unité de la peau, les machines distinctes sont logées, colloquées. » (Paul Valéry, un extrait de ses Cahiers datant de 1917 en guise d’épigraphe de Sur ma rive de chair).
On doit en outre au grand philosophe d’origine roumaine, Stéphane Lupasco (1900-1988), l’avant-dire des Timbres sériels (Jean Grassin, 1959). Sur le thème du tragique, Emmanuel Looten fera d’ailleurs souvent référence à ce penseur inclassable. Les deux hommes se connaissaient bien : « Avec Lupasco et le professeur Pierre Auger, dirai-je combien la vie est dissymétrique. » (Delà mon impossible, Barbez, 1958).
Quant à Michel Tapié (1909-1987), descendant de Toulouse-Lautrec, critique d’art influent à qui l’on doit la formule « art informel », son importance dans la vie de Looten n’est plus à démontrer. Il a entre autres signé l’avant-dire de Gwenn Fydd : « La poésie, liée à la magie du verbe, beaucoup plus qu’à la logique grammaticale, pose aujourd’hui des problèmes opposés, dans leur apparence, à ceux vers lesquels ont dû fatalement se tourner tous les autres arts. La formalisation esthétique devant opérer dans le sens de l’efficacité artistique, doit s’occuper avant tout d’expression rayonnante d’enchantement sinon d’envoûtement verbal dans des séquences ordonnées et irréversibles. »
Looten, Tapié, G. Mathieu (1950)
La suite de son propos montre combien Looten a été favorisé par les plasticiens dont il a pu marier le nom au sien, qui pour une plaquette, qui pour un tirage unique, qui pour un recueil : « Emmanuel Looten est, peut-être, le poète le plus ‘‘illustré’’ du monde, tout appariement d’images hors de question, par des artistes d’obédiences apparemment contradictoires : de Mathieu à Appel, du maître Insho au maître Sofu, de Dali à Fautrier, de Piaubert à Serpan, d’autres : Assetto, J. Brown, Dourdin, Gillet, Fontana, Lauquin, Jean Lurçat, Arthur Van Hecke… Je pense que l’appariement le plus juste serait, encore très contradictoirement dans l’apparence, celui de la rigueur unique et du paroxysme de l’action painting, qui est aussi dépassement magique dans la mesure où il y a contrepoint d’un ordre, donc quel que soit le paroxysme expressif, la rigueur, en fin de compte, d’un axiome de choix poétiquement structurel. » Dans Le Point oméga, le Flamand dédie un poème à Lucio Fontana : « Fontana au nom fluide, effleurure d'onde / Fontavita, rapide flux lointain, rapide, / Fontanaviva, céleste source et preste, / Fantasia créante, flux enfanté de fleur... ». En 2016, la ville de Bergues a consacré une exposition, dans son Musée du Mont-de-Piété, à ces collaborations entre le poète et les peintres.
À ces créateurs, il convient d’ajouter Michel Tapié lui-même, mais aussi Andrée Aroz, épouse du poète, qui a réalisé la couverture de nombre de ses recueils, et René de Graeve (1901-1957) né à Mouscron et qui vécut à Lille. À son sujet, Looten écrit : « Cet homme était exceptionnel, hors limites ! Géant flamand, René de Graeve était ‘‘puissant’’. Ce terme de puissance, d’un pouvoir évident émanant de sa solitude nuancée qui n’était certes pas l’isolement. Qui l’approchait ressentait sa brûlure astrale : l’envoûtement ambre-feu de son regard brûlant, de sa barbe hidalgo, de sa voix pénétrante. Déjà il vous mettait à vif, à nu. Avant toute chose, ce peintre de génie pénétrait l’être et ses arcanes, corps et âme. Et l’esprit à toutes échappées. »
Grâce en particulier au galeriste René Drouin (1905-1979) et à Michel Tapié, le puzzle se met en place. En matière de notoriété, pour Emmanuel Looten, tout commence en réalité autour de ces deux hommes. René Drouin influence alors considérablement la vie culturelle européenne. Il ouvre sa galerie à Paris en 1939 ; des difficultés financières le pousseront à la fermer en 1950 avant de retenter l’aventure. En attendant, il est l’un des leaders de l’avant-garde moderne : il lance Dubuffet en 1944 et Georges Mathieu en 1950. Tapié, son conseiller artistique, peintre et sculpteur par ailleurs, a pour voisin d’atelier, à Montparnasse, Jean Dubuffet. Il œuvre pour d’autres galeristes ; à la Galerie Rive Droite, il organise ainsi la première exposition en France de Karel Appel (1955). « Non seulement René Drouin faisait preuve d’une grande curiosité, mais il a eu de plus l’intelligence de s’appuyer très fortement sur Michel Tapié et ses amis écrivains ; ensemble, ils ont exposé tous les grands de ce qu’on appelait l’avant-garde », nous a confié en 2018 Chantal Lachkar, directrice de la Bibliothèque des Arts Décoratifs de Paris.
Michel Tapié découvre Emmanuel Looten en lisant le poème « Hepta », paru en 1949 dans Le Grenier sur l’eau : « J’ai tout de suite fait confiance à la magie verbale de cet ‘‘Hepta’’ par quoi j’ai affronté l’œuvre-choc qui n’a depuis cessé de poursuivre en violence mon ami Emmanuel Looten. […] Ce moment crucial de bascule entre deux ères, entre les millénaires classiques et le vigoureux début de cette ère autre dont nous² avons la chance fantastique de vivre les débuts. […] Emmanuel Looten est bien armé pour tenter cette aventure totale : ses pointes de la plus extrême audace poussées dans le magma grammatico-étymologique, réalisées dans l’extrême vitesse d’une création aussi orgiaque que tellurique, lui permettent de conquérir en force les moyens d’explicitation de la richesse de son intérieure cosmogonie. » (préface à OIW, Caractères, 1955).
Mais qu’est-ce donc que ce poème, « Hepta », qui le révéla à son futur ami ? Que recouvre ce « Sept » grec qui va projeter Emmanuel Looten dans une ardente vie parisienne ? Il s’agit de moins de rien que « L’Inconnaissable, L’Onde, La Femme, La Nuit, La Terre, Le Feu, le Cycle ». Extraits :
Hepta
L’Inconnaissable
Dieu-mer, Dieu profus de vos innombrables océans, Dieu qui gantez vos loisirs de ma peau offrante, je suis fidèlement confondu de la dévastation d’Amour. J’attends le soc. J’explose aux puretés de l’infini. […]
Votre vérité, au rugissement de cette création… Suis-je point que de Vous, sauvagement Vôtre, à sanglante gloire du corps ?
L’Onde
Voici la mer, gigantesque de l’onde, quêtant le ciel à ses envahissements torturés. Explosions terrifiant la force.
Le ciel, s’impugnant aux ombres encloses. Un sol défaillant l’assouvissement sous la rude percussion du temps. Je suis meurtre dès cette création.
La Femme
Port… mon bras s’écoule, s’est coulé vers ce long de l’épaule… tant de courbes aventurées. Côte cursive au blond de sable, à fin contact de l’estran. Je glutissais ce retour, près de toi lové dans notre lumière. Il se tendait ces lèvres des jetées, traversières au large bondissement des marées. Largo sans fin épanoui, la mer s’écrasait et râlait. Ton corps d’offrande à grain fiévreux arcboutait les houles de notre don. En ce havre, comme touchée de grâce, l’onde calmissait. Ce boucan de la proie comme je viens des Îles du Vivant. […]
Toi, car tu es l’Amour et mon amour. Bref et sec, un instant-missionnaire soudain s’éclate, s’étire, épidème au travers d’épidermes, ignorant diffus, policé de l’expérience. Canon de voluptés, mètres et nombres.
Toi, car le désert humain silicate cette fleur intense. Amour-simoun de sable et de rose, ce grain soyant la chair, le sel d’un corps, l’exférer retentissant des glandes, l’énormité vitale qui éjouit ce tocsin. Tout mon corps duplice désormais…
La Nuit
Souillure affollant mon angoisse, mécréant au plus exalter ; pus des forces créatrices en ma faiblesse. La nuit créante à ce goût mien : dégoût de l’aube possédée.
Déjà crispe la froidure intense. Je racornis cet âge. Une faune courra, brûlures animales, cette trace que j’épouse, frigide. Mon combat s’ensevelit au lent ralentissement de moi-même.
La Terre
Donc il me faut rentrer, rentrer sur terre. Un macadam croupit, gazeux de ces reflets, mirages étrangers. Morne, voici la norme et son étau-limeur. Je tiendrai. Enfin le morse cliquetis des sensations drues. Je suis chambré de l’objectif propre, valvant cet air impossiblement désiré.
À retour de mon tourisme étrange, je ne puis qu’atterrir ici-même. Cela est bien… Il faut rentrer. N’est-ce pas, la terre ?
Le Feu
Je suis environné soudain de forces hurlées. Mille fusées glapissantes, l’écheveau membraneux des lueurs, extase de lumières brutales ; cela claque, saute et m’arrache l’instant. Le ciel s’escalade par l’éclatement de mille furieuses poudrières. De longs drapés digitaux, de lourds volumes sensibles roulant ces larges cylindres de feu ; les pizzicati exaspérés d’étoiles agressives, sans fin variées de couleur ; un déroulé d’orbes montantes et explosées. […]
Au travers de la purification advenue, créée du feu, source essentielle d’exister, me voici nud de moi-même, happant l’horizon, ardent tison de l’humaine et féconde impossibilité.
Mais le feu, cruellement originel, n’est-il point ce propre moi-même ?
Le Cycle
En couche striée de froid glacial ai-je plaint ce vieil homme qui agitera son râle. Le drap se roule. Un point d’orgue accusera les orgues calmes de l’hiver. La dièse acide du printemps, le bécarre foudroyé de l’été brut, le sanglant, douloureux bémol de cette automne deuillante et voici l’hiver nietzchéen. La neige endort la planitude des paysages, une trace est dentelle par l’horizon transi, un vol d’oiseaux, lourds et noirâtres, épingle cette voussure des nuées lourdes, tunnel renouvelant, mer inversée, onde profuse comme la mer du Nord et à elle conjointe en ces prodigieux effacements de l’horizon.
Je suis le farouche convive en la même nature, de la cruauté de ces nuances jusque l’intense émerveillement. En mon pays de Flandre, le cycle des saisons prodigiantes…
E. Looten par Karel Appel, 1956
Revenant sur la rencontre « fondatrice » avec Tapié, le poète dira : « On me dit que je ne parlais pas français mais c’est une erreur grossière. Pourquoi voulez-vous que je parle en français ? Je parle en Looten, je suis Looten. » Dès lors ce dernier s’engouffre dans une ardente vie parisienne. Tapié lui ouvre grandes les portes de la vie artistique. Il le présente à des confrères, à des artistes, en particulier Henri Michaux, Marx Ernst, les Japonais Inshō Dōmoto et Sōfu Teshigahara, mais aussi à Salvador Dali, dont Manu et Andrée Aroz deviendront proches. Ils offrent d’ailleurs au Catalan des cornes pour enrichir sa célèbre collection. Éric Looten se souvient d’une photo les représentant tous trois, chez le peintre, sur le célèbre Canapé Boca.
Tapié sera l’éditeur et de Karel Appel et d’Emmanuel Looten. Les dix années de l’après-guerre constituent une époque majeure de l’existence de ce dernier. Son épouse demeure sa première lectrice. Ils quittent Bergues pour s’établir à Paris, au 22 de l’avenue Raphaël dans le XVIe arrondissement. L’immeuble est attachant : il clôt une rangée magnifique tout au long de la petite rue Louis-Boilly, qui relie le jardin du Ranelagh à la partie prestigieuse du boulevard des Maréchaux, celle des ambassades et autres consulats. En face de chez eux, au cœur de ce quartier de la Muette, en plus de ce jardin, il y a le musée Marmottan… Malgré tout, Looten poursuit son activité professionnelle : commercial de l’entreprise familiale dirigée par son frère Charles. Et il n’oublie pas sa ville à laquelle il donne le titre de l’une des pièces qui composent Poèmes (G.-H. Dassonville, 1949) :
Bergues
Mon Nord est froid d’un froid de fer.
Nos cieux offerts sont durs
En leur pâleur de tendre porcelaine.
Je vois ces vieux quais morts et leurs canaux herbus,
Des pavés, l’orgueil tors de ma cité nouée
En ses murailles souveraines.
Mon pays s’ennoblit de ce qu’il a souffert,
Nul ne sera vainqueur de sa force d’attendre :
Ma Flandre est chaude comme un cœur.
L’un des grands chocs de la vie de Looten résulte de sa rencontre (elle aussi organisée par Michel Tapié) avec un tout jeune artiste de 29 ans, Georges Mathieu. Né à Boulogne-sur-Mer en 1921, celui-ci deviendra, bien plus tard, le chef de file planétaire de l’abstraction lyrique. Looten a alors 42 ans, Michel Tapié 41, René Drouin 45. Tapié a une idée derrière la tête. Il écrit au poète : « Je souhaite voir de vous des poèmes épuisants (un livre qui serait un seul poème interminable) avec des vers longs eux-mêmes […] textes poétiques écrits comme des proses à énormes paragraphes, comme on n’en voit pas assez. » Et il édite en effet le texte qu’il reçoit, La Complainte sauvage, non sans l’orner de 11 signes, 3 lithographies et 15 idéogrammes de Georges Mathieu. Il dispose un exemplaire en vitrine chez Drouin et accroche dans la galerie huit des toutes premières créations de Mathieu ; il les emprunte à des collections privées, dont celles d’Emmanuel Looten et de Salvador Dali. L’événement se déroule exclusivement les lundi 22 et mardi 23 mai 1950 sous la houlette des quatre compères Drouin, Tapié, Mathieu et Looten.
Le Tout Paris accourt : André Malraux, Salvador Dali, Jean Paulhan, Henri Michaux… Si Emmanuel Looten disait peu de bien de ses premières productions poétiques, La Complainte Sauvage marque un tournant. Dans le catalogue de la rétrospective René Drouin du MADParis (2017), Jean-Marie Cusinberche, historien de l’art spécialiste de Georges Mathieu et de Gauguin, écrit : « Michel Tapié réalise la maquette de l’ouvrage, superposant, sur des doubles pages, les dessins de Mathieu reproduits en rouge sur le poème de Looten, qu’il découpe en onze stances, imprimées en noir. La pagination se réfère à des idéogrammes inventés par Mathieu, conférant à la présentation et au caractère de ce livre de format oblong une manière de recueil de haïkus et de calligraphies japonaises. Une préface, ‘‘Dégagement’’, imprimée sur une feuille rose et volante, est placée avant le premier feuillet. Michel Tapié la conclut ainsi : […] je n’ai pas cru devoir tirer à plus de trente exemplaires. » Voici deux extraits de ce poème (Michel Tapié éditeur, 1950) :
La Complainte Sauvage
Sang éternel que recherchent les armes,
Âme bouillie d’un cuir tout vernissé.
L’immense forêt charbonnière abonde
En rouvres écroulant mon ciel, arbres géants ;
Je suis noir cavalier à forêts noircéantes,
Mon combat est solitude propre de moi.
Je hais le Soleil !
[…]
La saison furiée renouvelle mes sentes ;
De ma hutte de peau et torchis et branchures,
Je bous au meurtrier mouvement de la terre.
La neige doucereuse, branchages craquelins,
Comme racines mortes braquées vers la nue.
Ma féroce tranquillité cerne l’aura
De ces vapeurs, pervenches souples de l’haleine.
Soudain le fifre, éclatant renouveau,
Le printemps, cet acide, agacé de verdure ;
Diéses borgnes, bourgeons aux sucres ruisselés :
Déjà l’été fougueux lapide sa démence,
Coulées d’or cru, extrême à sensible chaleur,
Tout ce qui, moi chef noble, m’importune
Car je hais le Soleil.
À l’occasion des expositions consacrées à Karel Appel, le nom et les poèmes d’Emmanuel Looten sont régulièrement mentionnés et cités. Ainsi en octobre 1955 à la Galerie Rive Droite puis en novembre au Steledlijk Museum d’Amsterdam : Hugo Claus, Emmanuel Looten et Michel Tapié se trouvent réunis dans le catalogue de cette exposition, la photo de Karel Appel étant réalisée par Ed van der Elsken (1925-1990), photographe entré depuis lors dans la légende. Une fois de plus, un livre est à lui seul pour ainsi dire une œuvre d’art. En 1960, un poème (« J’étincelle de lumière forte… ») est choisi parmi les sept haïkus traduits en japonais et calligraphiés sur un éventail par Sōfu Teshigahara, pour son Institut Sogetsu de Tokyo, l’une des grandes écoles d’ikebana. Le tourbillon littéraire et artistique de grande qualité au cœur duquel évolue Looten s’accompagne du développement culturel de la place parisienne autour de l’avant-garde.
Le Septentrion
La distance géographique encourage les échanges épistoliers entre le poète et une autre plume des plus singulières des contrées septentrionales, à savoir Michel de Ghelderode (1898-1962). Le dramaturge bruxellois d’origine flamande tenait d’ailleurs une correspondance record : 20 000 lettres. Il s’exprime ainsi sur son ami dans le catalogue Emmanuel Looten et son œuvre poétique (exposition à la Bibliothèque de Lille en 1969) : « Pour Emmanuel Looten, la poésie n’est pas un jeu, c’est un drame… C’est une vision de l’univers… C’est la formule qui métamorphose et transcende le pauvre homme en archétype. » Profitons-en pour rappeler quelques phrases majeures de Michel de Ghelderode sur la Flandre : « De nos jours, Flandre n’est plus rien qu’un songe. Flandre n’est qu’un cri comme ceux qui retentissent dans les songes, cri pur et haut que seuls les poètes doivent transmettre, ainsi que des vigies. […] Point tant ne faut qu’un tel nom se comprenne. […] Flandre demeure un lieu magnétique, jardin d’esprit où rode l’immortel Renard, où dans un arbre se balance l’Espiègle. » Tout est dit. Mais encore : « Qui dit ‘‘Flandre’’ ne lance plus un cri de guerre mais profère une formule de magie poétique. Alors, ce grand État spirituel se reconstitue par la vertu du songe, devient phosphorescent, tout de violence et de splendeur. Nous savons de ces mots contagieux, par quoi s’ouvrent les écluses d’images, toute une machinerie optique aussitôt s’éclairant. Quelqu’un a dit ‘‘Flandre’’, les volets d’un polyptyque se sont dépliés et j’ai vu : Le haut lumineux d’une aurore au cerne violet, embué d’or ; le bas empli de fumées obscures, pourprées de flammèches, le Ciel et l’Enfer peints ; entre les deux passe l’Homme portant chimère, un squelette musicien le suivant comme son ombre. Dans les craquelures des paysages, val des roses ou collines calcinées, se voient le Péché et le Rachat : l’offrande du fruit et l’érection de la Croix. »
D’autres figures littéraires belges ont tenu une place dans l’existence de Looten. Ainsi, il dédie Le Sang du soir « À Vital Celen et à Bert Peleman, conjonction double de l’Ami véritable et du Flamand universel. » Inlassable créateur de liens entre la Flandre belge et la Flandre française, Vital Celen (1887-1956) a publié l’ensemble de la production du grand dramaturge dunkerquois Michiel de Swaen et traduit une partie de l’œuvre d’Emmanuel Looten.
manuscrit de Looten (merci à Patrick Descamps, conservateur du Musée de Bergues)
À Paris, Emmanuel Looten est membre de l’Académie Septentrionale. Ce cercle littéraire et artistique regroupe écrivains, poètes, artistes, scientifiques. La plupart sont originaires du Nord de la France ou de la Belgique, ou du moins liés d’une façon ou d’une autre à ces contrées. Créée en 1935, elle a maintenu un lien fort entre ses membres pendant un demi-siècle. Emmanuel Looten y côtoie Pierre-Mac Orlan, le peintre Marcel Gromaire, René Huyghe, Georges Mathieu, le physicien Léon Rosenfeld, Françoise Dolto… L’Académie Septentrionale n’est plus ; elle n’en a pas moins accueilli par ailleurs Louis Blériot, Niels Bohr, Paul Claudel, James Ensor, Carl-Gustav Jung, Rudyard Kipling, Maurice Maeterlinck, Henri Matisse, Raoul Nordling, Maxence Van der Meersch ! La dernière trace que laisse cette confrérie consiste en une plaquette signée, en 1968, par le comédien et metteur en scène lillois Pierre Bertin.
Bien plus tard, le dimanche 15 juin 1980, lors d’une réunion à l’Hôtel de Ville de Bergues, je prends l’initiative de créer l’association Présence d’Emmanuel Looten. Étaient en présents, en particulier, Andrée Aroz, Charles Looten, Arthur Van Hecke, Thierry Looten (le fils d’Emmanuel). L’idée était de créer et formaliser par précaution une structure juridique dormante, regroupant les plus proches, dans le cas où un projet verrait le jour autour de l’œuvre du poète. Je dépose les statuts en Préfecture du Nord, dès juillet. Pour me remercier, Thierry Looten m’offre Le Sang du soir (Sanderus, 1970), avec ce petit mot chaleureux : « À celui par qui ‘‘Présence’’ fut présent ! »
La Flandre, chez Emmanuel Looten, désigne souvent la Flandre historique (répartie aujourd’hui entre la France, la Belgique, les Pays-Bas), mais aussi les Pays-Bas dans leur configuration plus ancienne, celle des Dix-Sept Provinces. Vision qu’il exprime dès 1949 dans l’essai Entrer en poésie, lequel fit l’objet d’une causerie à la Maison des artistes d’Anvers le 13 décembre :
Terre prestigieuse de nos Flandres, Anvers gigantesque à la conjonction prodigiante des ondes. Pays du Diamant, de l’industrie, de ce port, l’un des principaux du monde. Terroir de Van Dyck, des Teniers, Jordaens et Brueghels. Et notre grand Rubens. Me voici donc, moi qui suis profondément Français, parmi vous, Flamands de ma belle race dont les traditions éclairées donnent Force et Noblesse à cette Europe nôtre. […] La leçon que la Flandre donne au monde est essentielle. Elle passe par Janssen jusque Thomas a Kempis ou Van Kempen, Ruysbroeck l’admirable, Gerlac Peters ou Zuijster Hadwigh. Mysticisme et pureté religieuse. Foi poétique de Michel de Swaen, foi maritime de Barentz ; Ruyter, Jacobsen, Bart et tous les câpres. Foi musicale du plain-chant des innombrables abbayes jusque de Lassus, Josquin des Prés (ces découvreurs aussi de la fugue et du contrepoint), Adam de la Halle et dès lors Stappen, Olivier Messiaen et tant d’autres. Foi humaniste depuis Lorris jusqu’à Érasme en allant jusqu’à mon maître et parent vénéré Paul Hazard, de l’Académie Française, né du très haut et noble petit instituteur Hazard-Looten. Flandre des Saints, de l’Imagerie poétique, des mystiques, des conquérants, des marchands, des humanistes et de tant de peintres et artistes.
C’est sous ces mêmes cieux du Nord que le poète puise nombre de ses références, à commencer par les peintres, les mystiques et les compositeurs qu’il énumère dans les lignes ci-dessus. À ces artistes s’ajoutent les marins et corsaires (en flamand de Dunkerque : kapers, d’où le mot câpres) : Cornil Janssen (corsaire néerlandais du XVIIe siècle), le célèbre amiral hollandais Michel de Ruyter, le Dunkerquois Michel Jacobsen (à cheval sur les XVIe et XVIIe siècles, vice-amiral de la flotte du Roi d’Espagne), son légendaire arrière-petit-fils Jean Bart… mais aussi les navigateurs et aventuriers : Willem van Ruysbroeck (Guillaume de Rubrouck, dit Rubruquis), le Frison Willem Barentsz…
À bien des reprises, Looten exprime ce qui le rattache à son pays natal, par exemple en 1951 dans La Poésie aux yeux de cœur, texte qu’il prononce à la Faculté des Lettres de Lille et qu’édite Michel Tapié la même année : « Ruines et deuils de tant de guerres toujours injustes, toujours supportées. Ça, nous savons bien que l’Amour – celui de notre pays ou celui du couple idéal – ne vient que de la Mort. […] Scrutez ce goût prestigieux de l’habitat, de l’intérieur – ce sens de l’homme que nous ne connaissons plus – ces décors de Vermeer par exemple… Nos Flandres sont consciencieuses, précises (leur en reprochera-t-on d’être lourdes ?), infiniment éprises aussi et par Amour, de cette Poésie qui s’appelle l’Harmonie Sociale. Combien en avance sur les douteuses vertus actuelles de socialité, cette remarquable organisation de nos anciennes cités coutumières ! On ne peut commander à la nature sinon, surtout, en lui obéissant. » Parmi les très nombreux poèmes que Looten consacre à la Flandre, le plus connu reste « Toi Flandre », dédié à son ami qui vit juste de l’autre côté de la frontière, Willy Spillebeen. Et c’est à Jozef Deleu – pendant longtemps cheville ouvrière des échanges culturels entre Pays-Bas, Flandre et France – qu’il dédie deux versions de « Ma Flandre est un songe » (Le Chaos sensible, Sanderus, 1973).
Willy Spillebeen parle d'Emmanuel Looten
Les dernières années
Au fil d’une chronique en néerlandais publiée en 1981 dans Neerlandia, je décris les trois périodes de la création d'Emmanuel Looten : une première très classique, une deuxième plus puissante et souvent tournée vers la Flandre, une dernière lumineuse et sombre à la fois, marquée par la maladie et la douleur. En 1973, Andrée Aroz et Emmanuel Looten emménagent à Golfe-Juan, mais la santé du poète se dégrade en effet.
Toutefois, sur une idée d’Arthur Van Hecke, il confie au grand réalisateur et résistant Jean Kerchbron (1924-2003) l’adaptation, pour la télévision, de sa pièce Samsoen ou la désespérance (avec Danielle Volle et Maurice Barrier, récemment disparu). C’est que le poète Looten se double d’un dramaturge (sans oublier le conférencier : Milan, Lisbonne, Amsterdam, Anvers, Bruxelles, Salle Pleyel, Sorbonne, Musée du Louvre…). Les décors sont conçus par le peintre. La pièce est diffusée le 18 mai 1974 sur FR3. Un mois donc avant la mort de Looten. À cette même époque, il remet un poème inédit, lourd de sens, à son frère Charles :
Mon Dieu comme Votre main est lourde quand elle frappe
Mais que Votre main soit bénie
Pleine face j’ai reçu le dur gantelet de fer
Des épreuves qu’il vous plut de m’infliger.
Mon Seigneur et mon Dieu, pitié pour ma lâcheté,
Si je crie, et supporte mal, si je trébuche et saigne
Si ma douleur sauvage arde et se cabre
Frappez encor. Dieu de bonté, pour que je sois humble.
La main de justice est dure et lourde…
Atteint de vive chair, je râle comme une bête
Mais que cette agonie monte vers Vous ô Très haut
Joindre sa farouche louange aux neuf chœurs des anges.
Toute sa vie, Emmanuel a cultivé un lien étroit avec Charles. Ensemble, ils ont animé l’entreprise familiale de quincaillerie en gros. Et c’est dans ses bras que le poète viendra mourir, à Bergues. Ce que rappelle Willy Spillebeen : « Emmanuel Looten, le chantre de la Flandre française, est décédé le 30 juin 1974. Le 6 novembre prochain, il aurait atteint l’âge de 66 ans. Pris d’un malaise dans sa maison à Golfe Juan, il a eu sans doute la prémonition de sa mort prochaine : il a prié sa femme de le faire transporter dans sa maison natale de Bergues, à proximité de Dunkerque, à une distance de quelque mille kilomètres à travers la France. Il est mort peu après son arrivée. Il a été enterré à côté de son père et de sa mère dans sa terre natale. » (Septentrion, n° 2, 1974). À mes yeux, Emmanuel Looten était Flamand par ses origines et son art, Français par sa langue d’expression, et Néerlandais par son universalité.
Dominique Neirynck
E. Looten par Karel Appel, 1956
Œuvres d’Emmanuel Looten
Lors de la rétrospective qui lui a été consacrée à la Bibliothèque de Lille en 2003, la responsable du projet, Catherine De Boel, a rappellé que beaucoup de livres ont paru en autoédition ou à compte d’auteur. On recense en tout 87 œuvres : recueils de poésie, pièces de théâtre, essais, conférences, disques. Voici les principales, les titres laissant deviner à eux seuls la saveur singulière de cette poésie :
1939 : À Cloche-rêve, premier recueil à l’âge de 31 ans. Emmanuel Looten parlera plus tard de « bourbeux départ ». Poèmes publiés à l’origine dans Grand Large, revue littéraire dunkerquoise.
1942 : Flamme, couverture d’Andrée Aroz.
1943 : Clairenef, couverture d’Andrée Aroz.
1944 : Masque de cristal, couverture d’Andrée Aroz, illustré par René de Graeve.
1945 : Sur ma rive de chair, épigraphe de Paul Valéry. Cet ouvrage constitue un premier tournant : les grands thèmes d’Emmanuel Looten apparaissent : « l’âme flamande sauvage et instinctive, le poids étouffant du ciel, le désir d’évasion vers un au-delà, la magie… » (catalogue Bibliothèque de Lille, 1969).
1946 : L'Opéra fabuleux, précédé d’un inédit de Paul Hazard, cousin d’Emmanuel Looten. Prix Verlaine par la Société des poètes français.
1947 : Chaos.
1948 : Adam était-il poète ? (sur l’essentialisme en poésie, conférence à la salle Pleyel le 15 mars 1948).
1948 : Sortilèges. Prix de poésie de l’Académie française.
1949 : Poèmes, choisis et préfacés par Gabriel Laniez, gravure d'Andrée Aroz.
1949 : Le Grenier sur l’eau, avant-dire de Henri Pichette.
1950 : Entrer en Poésie (sur la substance poétique, conférence à la Maison des Artistes d’Anvers le 13 décembre 1949).
1950 : La Complainte sauvage, illustrations de Georges Mathieu
1950 : La Saga de Lug Hallewijn, pièce de théâtre, dédiée à Michel de Ghelderode (traduite en néerlandais par Willy Spillebeen).
1952 : Sangs bruts, textes choisis par Alain Bosquet.
1954 : Haine, plaquette-objet illustrée par Karel Appel.
1954 : Kermesse pourpre, plaquette-objet illustrée par Michel Tapié.
1954 : Lieu-Chef de ma révolte (texte de la conférence prononcée à Anvers le 30 avril 1954, présentée en néerlandais par Vital Celen avec des lectures de Jacques Navadic).
1955 : OIW, préface de Michel Tapié. (OIW [prononcez Oyoun] : terme celtique exprimant le Tout, création-principe et conduisant Paniquement le jeu du Monde. Absolu conjoint du Bien et du Mal.).
1955 : Cogne-ciel, dessins et composition de Karel Appel (voir illustration plus haut).
1957 : Horizon absolu.
1958 : Rhapsodie de ma nuit, livre-objet illustré par Karel Appel.
1958 : Delà mon impossible (texte de la conférence tenue au Louvre le 8 novembre 1957).
1959 : Timbres sériels, avant-dire de Stéphane Lupasco, illustré par Arthur Van Hecke.
1959 : Moi de l’Agonie, illustré par Inshō Dōmoto.
1960 : Flandre, couverture de Jean Fautrier.
1962 : Liturgies flamandes.
1962 : Hepta, livre-objet illustré de la main d’Arthur Van Hecke, par 7 gouaches, sur chacun des 20 exemplaires.
1963 : Vers le Point Oméga, couverture de Lucio Fontana.
1965 : Terre de 13 Ciels, avec 13 dessins lithographiés, originaux, d’Arthur Van Hecke.
1966 : Exil intérieur, prophanie de Louis Foucher, couverture illustrée par Piaubert.
1968 : Gwenn Fydd, avant-dire de Michel Tapié (GWENN FYDD : Cette blancheur originelle [gwenn] nimbant d’une lumière primordiale, notre Croyance des Origines [fydd] ; Au troisième Cercle suprême de la Béatitude, l’exaltation d’une Foi Poétique).
1968 : Sur ma rive de chair.
1970 : Le Sang du soir.
1971 : Nada.
1973 : Le Chaos sensible, préface d’André Beucler.
Quelques pistes de lecture dans les deux langues
Emmanuel Looten : des Flandres à Paris, 1908-1974, catalogue de l’exposition, organisée du 11 mars au 26 avril 2003, Bibliothèque municipale de Lille, Médiathèque Jean Lévy, 2003.
J. Chardonneau (réd.), Emmanuel Looten et son œuvre poétique, catalogue de l’exposition, Bibliothèque Municipale de Lille, 1969.
Vital Celen, Emmanuel Looten, Brussel, De Vlaamse Gids, 1954.
Pierre Dhainaut et alii, Looten. Poètes du Nord, Pas-de-Calais et de Belgique, in nord’, revue de critique et de création littéraires du nord/pas-de-calais, n° 3, juin 1984.
Etienne Oswald, Emmanuel Looten, le poète sauvage, Merelbeke, Neirinckx, 1971.
Jules Roy et alii, L’Amour par écrit. Emmanuel Looten, Troyes, Amis des Cahiers Bleus, 1984.
Marc de Schrijver, Emmanuel Looten (1908-1974) benaderd: herinneringen uit zijn Antwerpse sfeer, Antwerpen, Antwerps Museum en Archief Den Crans, 1974.
Willy Spillebeen, Emmanuel Looten, de Franse Vlaming, Lier, De Bladen voor de Poezie, 1963.
Dédicace de Looten dans un exemplaire de Gwenn Fydd
à l'occasion d'une soirée Marc. Eemans, 6 décembre (1968 ?)
À la suite d’un compte rendu sur le recueil d’essais Onze Lieve Vrouwe van de schemering: essays over poëzie, film en geloof, un entretien avec son auteur, l’écrivain néerlandais Willem Jan Otten, publié dans le périodique flamand De leeswolf, n° 4, 2010, p. 246-247. Deux romans de cet auteur sont disponibles en français : Un homme par ouï-dire (Les Allusifs) et La Mort sur le vif(Gallimard).
Daniel Cunin: In Onze Lieve Vrouwe van de Schemering besteed je veel aandacht aan verschillende genres. Naast het werk van enkele dichters, denkers en regisseurs komen Harry Potter, De brief voor de koning en Geheimen van het Wilde Woud van jeugdschrijfster Tonke Dragt en een schets van een filmscenario aan bod. In de ‘Dankbetuiging’ schrijf je dat de stukken ‘niet chronologisch geordend zijn’. Welke logica zit achter de volgorde die je gekozen hebt?
Willem Jan Otten, 2014
Willem Jan Otten: Eenzelfde logica als achter een dichtbundel – het boek moest een ‘doorlopende compositie van losse delen’ worden, zoiets als een ‘suite’. Alle stukken behalve één (het titelessay, dat ouder is) zijn de afgelopen tien jaren geschreven; vrijwel allemaal zijn ze voor het boek bewerkt. Hun raison d’être is het religieuze bestaansbesef dat mijn leven en werken sinds anderhalf decennium beheerst. Ik wilde het boek beginnen met gedenk over het geheugen, en het laten eindigen met een bericht uit mijn geloofspraktijk, in dagboekvorm. Alles bij elkaar is het een afdaling in mijzelf; de methode is dikwijls die van de herkenning: ik ben een lezer, een waarnemer, ik leer mijzelf kennen door de woorden, de (film)beelden en vooral de poëzie van anderen. Het hart van het boek zijn de Berlijnse Geloofsbrieven: vijf colleges die ik aan de Freie Universität Berlin heb gegeven over de inleving, in romans en in films. Er is geen betere manier om in je zelf af te dalen dan door de beweging ‘het personage in’ te maken – je in een personage in te leven. Ik vind dat raadselachtig: je leert je zelf kennen door met de ogen van een ander te kijken.
DC: Waarom heb je (slechts) drie pagina’s van jouw essay Het wonder van de losse olifanten overgenomen?
WJO: Het wonder van de losse olifanten (2000) was bedoeld als een beredeneerde geloofsbelijdenis. Ik heb het geschreven kort na mijn opname in de Kerk, het heeft als ondertitel: ‘Rede tot de verachters van de christelijke religie’. Zo heet een beschouwing van Schleiermacher, die ik overigens nooit helemaal uitgelezen heb, maar de titel was precies wat ik zocht.
De apologie heeft zijn heilzaam werk gedaan, maar het verhaal van de losse olifanten wilde ik graag uit die wat apodictische context redden. Het vertelt eigenlijk hoe ik schrijver ben geworden, ofschoon ik nog geen acht was toen het wonder zich voltrok. Het wonder dat er in beschreven wordt, is om te beginnen een vorm van poëzie. En daar gaat het in het boek vaak over: het poëtisch domein loopt over in het religieus terrein.
Waarmee ook gezegd zij dat Onze Lieve Vrouwe van de schemering geen apologetisch geschrift is geworden, al zie ik dat ik mijn enthousiasme voor het christelijk geloofsdepositum niet voor me kan houden. Ik hoop dat het me wordt vergeven; het heeft lang geduurd voor iemand weer eens van binnen uit en uit volle borst over de eucharistie schreef. En over het mysterieuze bidden. Ik wil naar vermogen mijn bijdrage geleverd hebben aan het herstel van het sacramentele/symbolische denken. Het Westen is wat dat betreft armetierig geworden – hoe rijker, hoe geestlozer.
DC: Waarom heb je een keuze gemaakt uit ‘dagboeknotities’ uit het jaar 2006 als slotstuk van het boek? Vormen ze het slot van jouw ‘boek over poëzie en geloof’?
WJO: Ik wilde eindigen met het alledaagse leven – christendom is geen wijsgerige abstractie, geen esthetische constructie.
DC: In hoeverre is jouw kijk op foto’s en filmbeelden veranderd in de loop der jaren? Je schrijft: ‘Beelden maken niet vrij – ze binden je, aan het zichtbare’. Hoe benader jij de kwestie van de idolatrie?
WJO: De films die ik zoek, laten iets zien wat je niet kunt aanwijzen. Je kijkt, en natuurlijk is er sprake van beelden, maar ‘het’ is onzichtbaar. Niet te zien. Dit klinkt hinderlijk esoterisch, maar met de film erbij begrijpt iedereen wat je bedoelt. Je kijkt naar een vrouwengezicht, je weet dat ze net gehoord heeft dat haar geliefde gesneuveld is, en daarna zie je wat zij ziet: een ezelsveulen dat bij haar moeder drinkt. Je kunt filosoferen tot je een ons weegt, maar het beeld van het ezelsveulen is iets ánders dan wat je ‘ziet’. Maar zeggen dat je haar ‘verdriet ziet’, klopt ook niet. Je ziet dat juist niet. Enfin, dit houdt maar niet op me bezig te houden, en met de gedachten hierover kan ik soms hele dagen vullen.
Eigenlijk sta ik nogal mozaïsch in het leven – van God krijg ik niet meer te zien dan de schaduw van een rug van een al voorbije schim. Maar die schaduw moet wel gefilmd worden, zonder beelden kun je niet laten zien dat er niets te zien is.
DC: ‘Dragen’ is in jouw leven en werk een kernwoord geworden (‘Ik begin te begrijpen dat alles verdragen is’ staat er op p. 245). Heb je niet de indruk dat je met een stuk als ‘De opspringzin’ over ‘de roeping tot het dichterschap als tot profetendom’ van Ida Gerhardt bezig bent water naar de zee te dragen? Dat degenen ‘die het verlangen naar geloof afwijzen’, onontvankelijk en blind zijn door de ‘twee grote leerstukken’ die ze aanhangen (dood is dood en lijden, dat is pech hebben) en waarover je het in jouw bespiegeling over Willem Barnard hebt?
WJO: Water naar de zee dragen is de core business van een schrijver, daar hoef je niet speciaal christelijk voor te zijn. Maar tegen de hedendaagse obsessie met de dood ingaan, tegen het leerstuk van de maakbare dood, dat maakt al gauw een hele Jeremia van je. Ik hou van quichoteske schrijvers als Gerhardt en Barnard, die alles bij elkaar nogal monter zijn blijven volhouden dat zij liever dood zijn dan geloven dat de dood alles is. God is dood, en de dood wordt god, daar komt het momenteel op neer, we praten over bijna niets anders meer dan over hoe en wanneer we uit vrije wil zullen sterven. Hier valt dus een boel water naar de zee te dragen.
DC: In jouw boek wijd je enkele pagina’s aan de dichter Chris J. van Geel (1917- 1974), die je ooit ‘de grootste levende Nederlandse dichter’ noemde, in de tijd dat je een ‘epigoon van hem was’. Hoe kijk je bijna veertig jaar later terug op je vroege werk? Op je werk vóór je doopsel?
WJO: Ik ben als schrijver begonnen door Van Geel na te doen – iets wat ik iedere aankomende dichter als hij niet Rimbaud is nog altijd zou aanraden. Het probleem van dichter zijn is niet het beginnen, maar het doorgaan nadat je beseft hebt hoe epigonistisch je bent. Ik ben nu, tien jaar na mijn doop, in een fase waarin ik steeds meer oog krijg voor de continuïteit in mijn eigen werk: ik zie duidelijker dat ik, pakweg twintig jaar geleden, met veel gedichten om de leemte draalde waar God mooi in zou passen, om met Kellendonk te spreken. Eigenlijk is m’n verlangen nooit niet transcendent geweest.
Ik ben me van kindsbeen bewust van een lezer. Ik stel me vaak voor dat ik, door te schrijven, gezien of gelezen wordt, door een bewustzijn. Vreemd genoeg is het juist de gedachte dat ik al gekend ben, dat mijn gedachten bij wijze van spreken al gelezen zijn voordat ze in me op zijn gekomen, die me aan het schrijven zet. Ik begrijp hier weinig van – waarom zou je je richten tot iemand die al weet wat je zeggen wil? Toch kan ik het speciale van poëzie (en van bidden) niet beter beschrijven dan zo.
Er is hier, sinds mijn kerstening, geen verandering in gekomen, de gedachte aan de Lezer is alleen maar concreter, reëler geworden.
Ik heb niet de illusie dat mijn poëzie hier beter van is geworden. Ik ben intensiever, gerichter gaan bidden, en doe dat bovendien ook nog bij voorkeur tijdens de roomse liturgie; tegelijkertijd is het ‘richtende’, met een onzichtbaar oor in gesprek zijnde karakter van mijn poëzie versterkt.
Toch vraag ik me af wat ik, toen ik op mijn zesendertigste de Penelope-gedichten schreef, van de gedichten gevonden zou hebben die ik nu schrijf. Ik lees de Penelope’s nog wel eens voor, en het klinkt raar, maar bijna altijd denk ik: beter heb ik nooit gekund. Maar ‘het’ heb ik niet met ze gezegd. Daar gaan die gedichten ook over, ze zijn liefdespoëzie, de geliefde is de afwezige, zelfs al zit hij tegenover Penelope. Het was ‘missen op het eerste gezicht’.
Misschien dat mijn zesendertigjarige zelf zou schrikken van mijn laatste reeks, ‘Het bloedend vermoeden’, waar ik momenteel een bundel van aan het maken ben. Van de directheid waarmee ik me tot een ‘u’ richt. Maar nu ben ‘jij’ niet Odysseus, maar God (die ik in m’n gedichten nooit bij naam noem), dat wil zeggen: ‘u’.
‘Hij mist dus nog altijd’ zal mijn zesendertigjarige zelf niettemin denken. We lijken hoe dan ook op elkaar.
DC: Zouden we kunnen zeggen dat, in je ogen, de Bijbelse mythen de overhand hebben gekregen op de Griekse mythen?
WJO: Het lijdensverhaal is anders dan, zeg, de mythe van Prometheus. Op het moment dat het lijdensverhaal je raakt, kan zich een soort virulente droefheid van je meester maken: het is mijn schuld dat hij gestorven is. En toch is hij voor mij gestorven. Hoe dol ik ook ben op de Griekse mythen (ik lees elk jaar eenmaal alle Metamorfosen), ze hebben nooit deze directe uitwerking op me gehad. Ik vind het rottig voor Prometheus dat hij aan de rots wordt geklonken en z’n ingewanden moet laten opvreten door gieren, maar hij heeft nu eenmaal het vuur gestolen, en dus zijn de goden boos. Ze zijn wreed, maar hebben gelijk. Zo is het eigenlijk altijd in Griekse mythen. De goden zijn boos op de mensen, want die willen als de goden zijn.
Er is dus een kwalitatief verschil tussen het lijdensverhaal en om het even welke Griekse mythe.
Uiteindelijk vind ik de Griekse mythen hooguit amusant, of, zoals in het geval van de Oedipus, gruwelijk ironisch, ‘op z’n Houellebecqs’ – maar niet, zoals het lijdensverhaal, verontrustend. Degene die zich Gods zoon noemt, is niet boos op de mensen. Hij wil, integendeel, door ze geloofd worden, liefgehad worden. Maar hij hangt.
Het is fundamenteel andere koek, en ik vind het moeilijk om de kruisweg een ‘mythe’ te noemen. ‘Een mythe die echt gebeurd is’, noemt C.S. Lewis het. Hoe het ook zij, met de Griekse mythen kun je als dichter spelen, van Pasen raak je doortrokken. ‘Hij liep het christendom op zoals een ander een ziekte’, met ongeveer die woorden beschreef Graham Greene het verschil.
DC: Hoe is het om een katholieke schrijver te zijn in een land zonder een sterke literaire katholieke traditie?
WJO: Ik zou mezelf geen ‘katholieke schrijver’ willen noemen, maar ‘een schrijver die katholiek is’. Om een katholieke schrijver te zijn, hoef je geen belijdend katholiek te zijn. In mijn ogen zijn Conny Palmen, A.F.Th. van der Heijden of Hans Maarten van den Brink katholieke schrijvers, dat is een nestgeurkwestie. Op eenzelfde wijze vond ik Hans van Mierlo een katholieke politicus, terwijl zijn inspanningen erop gericht waren om de christendemocratie uit te schakelen. Maar wat dat katholieke is? Je weet het pas als je er bijvoorbeeld gereformeerd tegenover stelt. Nicolaas Matsier vind ik, ondanks zijn atheisme, een gereformeerde schrijver.
Ik kan het niet goed uitleggen, maar het feit dat ik in mijn (essayistische) werk probeer te vertellen wat het voor een ‘moderne intellectueel’ betekent om in de menswording te geloven, deel te nemen aan de liturgie en je leven geschraagd te weten door de sacramenten, maakt mij nog niet tot een katholiek auteur. Ik denk dat ik, als ik al wat ben op dit punt, een montessorischrijver ben. Maar dan dus wel een die katholiek geworden is.
Er is geen sterke vaderlandse traditie van literatoren die (niet per se katholiek) openbaringsgeloof en moderniteit tot één leven denken. Vincent van Gogh, Gerard Reve, Willem Barnard en Frans Kellendonk (die desondanks bekende dat ‘het geloof hem niet deelachtig was geworden’) zijn bakens in deze. De twintigste-eeuwse schrijvers/denkers bij wie ik aanklamp, zijn internationaal: W.H. Auden, Georges Bernanos, T.S. Eliot, Graham Greene, Shuzaku Endo, C.S. Lewis, John Berryman, Les Murray. En er zijn natuurlijk filmmakers: Robert Bresson, Martin Scorcese, Paul Schrader, Lars von Trier.
Er zijn er méér, en ze vormen tezamen een soort ketting, hoe groot de onderlinge verschillen ook zijn. Ze laten hun personages geloven, en proberen dat geloof van binnen uit mee te beleven. En ook de twijfel en de wanhoop worden in geloofstermen meebeleefd. Paradoxalerwijs besef je pas echt dat zij geloofsschrijvers zijn als er in hun werk existentieel getwijfeld wordt.
Willem Jan Otten - VPRO Boeken 7 december 2014 met Wim Brands
L’article qui suit est un compte rendu en néerlandais d’un ouvrage de Willem Jan Otten, paru dans le périodique flamand De leeswolf, n° 4, 2010, p. 246-247. Deux romans de cet auteur sont disponibles en français : Un homme par ouï-dire (Les Allusifs) et La Mort sur le vif (Gallimard).
In de essays, dagboekaantekeningen, colleges en andere teksten verzameld in Onze Lieve Vrouwe van de Schemering (de meeste zijn eerder in een andere vorm in kranten of tijdschriften gepubliceerd) vordert Willem Jan Otten op het middenpad en de zijpaden die hij sinds enige tijd bewandelt. Aan de hand van het werk van tientallen kunstenaars, zowel schrijvers als schilders of filmmakers, onderzoekt hij, niet zelden op het drielandenpunt waar literatuur, filosofie en theologie elkaar raken, enkele kernvragen die terug te brengen zijn tot de grondverhalen, oermythen en symbolen van het katholicisme.
De meerwaarde van zijn zoektocht berust op het feit dat hij met zijn eigen ‘verhalen’ laat zien hoe die verhalen, mythen en symbolen zich in het concrete leven vertalen, in hoeverre die inzichten op algemeen menselijk vlak geldig kunnen zijn en onze dagelijkse beslommeringen en gevoelens kunnen belichten en verlichten. Otten geeft als dichter vorm aan een bewustwordingsproces en een ervaring (de twee basiskenmerken van het geloof, het geloof dat hand in hand gaat met de ratio zoals kerkvaders, pausen, mystici en andere vooraanstaande auteurs in de loop der eeuwen het herhaaldelijk geformuleerd hebben (Hadewijch: ‘Dat een es datmen hier begheert Minne met redenen’), die zijn leven bepalen sinds ‘de revolutie’ in hem woedt en woelt, ‘de enige revolutie, dat wil zeggen Christus’ – om de formule van de Franse antropoloog René Girard aan te halen. Zoals in vroegere werken (denk bijvoorbeeld aan ‘Kroniek van zoon die vader wordt’) wordt in Onze Lieve Vrouwe van de Schemering de link tussen herinnering (het geheugen, het vergeten) en bewustzijn gelegd. Vaak gaat Otten op zoek naar momenten en momentopnamen uit zijn verleden, zijn kindertijd: ‘Mijn bewustzijn is een oneindige verzameling verdwijnpunten’. Deze zoektocht heeft een extra dimensie gekregen sinds de auteur het mysterie van Pasen serieus is gaan nemen en de betekenis en schoonheid van de annunciatie en de visitatie voor de mensheid en voor zichzelf ontdekt heeft. Maar zijn perceptie van de werkelijkheid heeft hij ook verruimd en verscherpt dankzij het werk van collega-schrijvers die hij bewondert. Mede door het oeuvre van Patrick Modiano – romancier die het tegenovergestelde doet ‘als wat een historische romanschrijver’ zou doen — is hij anders naar de tijd gaan kijken: ‘Het idee dat de tijd alleen maar in één richting verstrijkt is een intellectuele gotspe, echt iets voor darwinisten, marxisten en Dawkins.’ ‘Soms denk ik’, voegt hij er aan toe, ‘dat de tijd, waar alle bewustzijnen uit verdwijnen en verdwijnen, op ons wacht. Desnoods een eeuwigheid.’ Een blik op de tijd (en de ruimte) die wellicht minder vreemd is in de ogen van sommige Andesbewoners – die zich de onzichtbare toekomst achter hun rug voorstellen – dan in die van de huidige verlichte westerlingen. Trouwens, in de Bijbel is de toekomst geen eindpunt op een meetlat, maar een ‘inbreuk’ in de tijd van iets geheel nieuws. Iets dat op ons toekomt.
Veel teksten van Willem Jan Otten kunnen worden gelezen als uitdieping van en commentaar op zijn eigen eerdere werk. Meerdere boeken en films waarover hij schrijft en waarover hij diepgravende inzichten formuleert, kunnen op hun beurt verhelderend zijn voor de lezer die een betere kijk wenst te krijgen op het werk van de Librisprijs-winnaar van 2005. Dat geldt bijvoorbeeld voor het oeuvre van René Girard – waar Otten in zekere zin enkele hoofdstukken aan toevoegt – en voor Stille Omgang van Willem Barnard, een boek dat de laatste jaren min of meer zijn ‘brevier’ is geworden. Een zin als: ‘Barnard springt van het ene inzicht naar de andere inval, terwijl de openbaring onverstoorbaar blijft stromen’ vertelt bijvoorbeeld heel veel over de poëzie en het proza van Otten.
Als de boeiendste pagina’s van Onze Lieve Vrouwe van de Schemering beschouw ik ‘De opspringzin’ (over Ida Gerhardt en haar geloof in het offer van Christus) en het essay ‘Borges’ gebed’, met het daaropvolgende gedicht ‘Geen gebed’. Het verband tussen poëzie en religie, tussen gedicht en gebed is inmiddels een kernmotief – de kern? – van Ottens schrijverschap gaan vormen. Een kern waar het geheim huist. Een kern die het geheim is. De Nederlander over de Argentijn: ‘Borges dramatiseert als geen ander de mens als een transcendent wezen, als een schepsel dat streeft naar het ene, dat hem doet samenvallen met zichzelf of met het oneindige, onbenoembare, onachterhaalbare – en in deze wens om de mens als zo’n wezen te begrijpen is Borges zelf transcendent.’ Als je de gedichten of prozateksten van Otten blijft lezen met de gangbaar materialistische bril, waan je je gauw in een kerk vol met pronkerige prullaria, terwijl hij je uitnodigt een doolhof binnen te treden waar kloven, afgronden en steile hellingen elkaar afwisselen. Afgronden zoals de ‘grammaticale afgrond’ die hijzelf ervaart wanneer hij geconfronteerd wordt met Procès de Jeanne d’Arc van Robert Bresson. Naast de diepzinnige passages over deze film (in ‘Verberg de ideeën’) brengt Otten ook een hommage aan andere regisseurs: Bergman, Tarkovski, Buñuel, Kubrick…
Het hoofdgerecht bestaat echter uit de vijf colleges die Willem Jan Otten aan de Freie Universität Berlin gaf en die de titel ‘Berlijnse geloofsbrieven’ hebben gekregen. Daarin geeft de auteur, via ‘een erotische literatuurbenadering’, een onmisbare uiteenzetting over zijn denk- en schrijfwijze, over zichzelf als ‘werkwijze’, over hoe en waarom hij betrokken raakt bij een verhaal, een toneelstuk, een film. Aan de orde komen de beweging van het zich inleven van de lezer en de toeschouwer in het personage (‘de beweging het personage in’) alsook het verhaal dat het geheim van alle verhalen en van het leven van de auteur bevat: het Paradijsverhaal.
De droom en het ontwaken, stilte en schemering, de wil en de wanhoop, zien en kijken, vertellen en zeggen, de verrijzenis en de wedergeboorte, verzoening en verlossing, de (h)erkenning en het onzichtbare, de pornografie en de liefde, maskers en spoken, zelfmoord en euthanasie, het lezen en ‘de besmette woorden’, het gezinsverband, de (stief)vader en Onze Vader, het mysterie (‘Een mysterie is een aanraking, niet een stelling’), dubbelganger en begeerte, het verlangen, het verdriet, het torsen en de troost, gebod en belofte, de vogels en de boten zijn enkele motieven en thema’s die Ottens gedachtegang begeleiden. Maar zoals de katholieke leer tot het kruis terug te brengen is, zou je ook het boek van Otten tot één woord kunnen reduceren: vrijheid. Een begrip dat hij uitwerkt in het stukje over de dichter Willem de Mérode en vooral in de Berlijnse colleges. ‘Hoe ik ook mijn best doe – wat vrijheid “is”, zal ik nooit kunnen weten los van het handelen van een mens, of mensen: van scènes en verhalen, dus. Het gaat altijd en per definitie om een daad, en dat die in vrijheid wordt gepleegd, dat wordt door de handeling opgevangen. Niet gevangen, om met Les Murray te spreken. Opgevangen.’ En: ‘Er is niets voor vrijheid te zeggen – het is, als je het bekijkt zoals de schrijver van Genesis het heeft bekeken, het enige waar mensen echt last van hebben. Ik vermoed dat dat één van de redenen is waarom dit verhaal maar niet ophoudt te fascineren. Het is zo schrikbarend realistisch. Mensen voelen zich grandioos omdat zij vrij zijn. Ze voelen zich tegelijkertijd nietig omdat ze vrij zijn. Vrijheid is dan ook precies waar zij het liefst vanaf willen.’
In de tijd dat ik mij in Nederland vestigde, wijdde de klassieke zender Radio 4 een programma aan Olivier Messiaen, die kort daarvoor overleden was. Een muziekcriticus maakte zich onsterfelijk door te zeggen dat de Fransman allicht de grootste componist van de twintigste eeuw was en dat het dus het verstand te boven ging dat hij katholiek was. Het werk van Willem Jan Otten is niet aan deze muziekcriticus besteed.
Qui est cet homme privé de main, mais qui, n’ayant pas encore perdu sa voix, articule le vent sur le littoral du pays de Galles ? De quelle forêt tropicale surgit cette pirogue, menace pour les poissons, et pourtant moins dangereuse semble-t-il que le héron puisque tout à fait urbaine sous sa forme de calligramme (« Noot van de rivier ») ? Comment le crapaud des gorges du Tarn parvient-il, sans le moindre secours des éléments ni des hommes, à échapper à l’étau des mâchoires d’un serpent ? Quelle relation entretient le corps humain avec les nuages ? Comment franchir une frontière en déménageant en soi-même ? Et quid des chemins que l’on emprunte et qui ne mènent pourtant nulle part ?
La photo de couverture, prise par le poète lui-même, nous montre les deux bras dressés d’un cactus, à la frontière entre terre et mer – les îles où l’on échoue ont-elles une frontière, s’inscrivent-elle réellement dans le temps ? Tel un fanal, un signe, une trace de frontière, tel le poète, le cactus se tient là immobile, fixant, au-delà des terres et de l’océan, l’horizon avant d’ouvrir les bras sur l’imaginaire, de « saisir à pleines mains l’air », de « peindre avec les couleurs de l’eau », avant de tourner le regard sur les frontières franchies en lui-même. « Regard sur l’infini ? Quand l’œil intérieur / tout à la fois en éveil et en sommeil / sans penser ni cligner / rêve ce qu’il voit ».
