Pensées de Flandre

 

 

Quelques pages de Louise Warren

 

 

Louise Warren est née à Montréal et vit dans Lanaudière (au Québec). Poète et essayiste, elle a publié plus d’une vingtaine de livres de poésie dont Une collection de lumières (Poèmes choisis 1984-2004, Typo, 2005) et plusieurs essais consacrés à la création, dont la trilogie des Archives : Bleu de Delft (réédition en poche Typo, 2006), Objets du monde (VLB, 2005) et La forme et le deuil. Archives du lac (l’Hexagone, 2008). Au fil du temps, elle a consacré plusieurs pages à des artistes belges ou établis en Belgique : Beatrijs Lauwaert, Arié Mandelbaum, Stephan Sack… Louise participe à de nombreux événements internationaux et multiplie avec ferveur ses collaborations avec les artistes.

En 2010, invitée par la revue Deshima à offrir quelques réflexions sur la Flandre, elle a composé les pages qui suivent.

 

 

Ma période Flandre a consisté en deux séjours d’écrivain en résidence au Grand Béguinage de Leuven, en novembre 2002 et octobre 2003. Plusieurs années après, j’entretiens des liens avec quelques personnes qui, lors de mes passages rapides à Bruxelles, prennent le temps de partager quelques heures avec moi. Le nom de Griet revient souvent comme celui d’un personnage de conte auquel on s’attache. Avec Isabelle, je retourne à l’occasion à Leuven, pour flâner sur la place du marché et à la petite brocante du samedi matin. Passage obligé au café Gambrinus, non à la terrasse mais à l’intérieur, assises sur les banquettes de cuir, sous le regard amusé des chérubins qui occupent les murs de cet établissement. La terrasse, on se la réserve pour Zarza, à la fin de l’après‐midi, quand il n’y a personne. Une pergola retirée à l’arrière du restaurant, les murs de brique blanchis et le feuillage d’un arbre à l’angle d’une table pour nous ravir. Je connais sans doute mieux le plan du Béguinage que celui du Vieux‐Québec, mieux Leuven que bien d’autres villes car, durant le premier séjour, j’y ai marché dans tous les sens, la pluie effaçant mes pas. Puis, j’ai agrandi mon périmètre, parcouru d’autres villes de Flandre.

Je désire me sentir à Bruges, à Gand ou Ostende sans avoir l’impression d’être touriste. J’y vais en semaine, et non le week‐end. Je pars le matin avec les travailleurs et reviens le soir dans des compartiments à moitié vides. Je passe les dernières heures de ma journée à trier ce que j’ai rapporté d’une visite d’atelier, des galeries, des musées.

Ainsi ai‐je accompagné à deux reprises le travail plastique et les installations de Beatrijs Lauwaert et de plusieurs autres artistes vivant en Belgique. Des noms, des lieux s’inscrivent dans mes essais. La Dyle coule dans le long poème « Une pierre sur une pierre » sans qu’on sache que c’est d’elle qu’il s’agit mais, quand je le lis, je la vois, je sais exactement où je l’ai regardée la première fois. On aurait dit un livre aux pages jaunies ainsi placé sous la verroterie d’un saule. Ce long poème se déverse sans cesse dans de nouvelles images comme les canaux l’un dans l’autre.

Apparaît l’empreinte flottante d’Amsterdam, entrevue durant mon premier séjour. Eau et fumée d’un cigarillo, long manteau du passeur, traducteur qui m’accueille dans ses quartiers. Thermos de café qui scande ses jours et sa voix, sa voix unique où logent tant de poèmes, de nuances. Il a été de ces nombreux traducteurs ayant séjourné à Leuven. Peut‐être me donne‐t‐il des adresses, des noms d’autres traducteurs néerlandais, ces noms, les ai‐je écrits correctement ? On dirait qu’ils reposent sur le chevalet de bois d’un jeu connu, en attente de former d’autres mots de trois o. Se pourrait‐il que cette ville m’attende aussi ? Tant de voyelles encore non utilisées et que ce pays offre. Pays‐Bas : ce mot à lui seul change le grain de ma voix, trace des digues.

À la Vertalershuis de Leuven, l’appartement du dernier étage, à la porte de bois foncé, arrondie, derrière laquelle se tient un autre escalier exigu pour accéder à son donjon, dans ce lieu haut perché, à hauteur du carillon de l’horloge de l’église où les heures s’écoulent tels des bijoux de pluie, le silence plane profond, lent, véritable. À un point tel que, lorsqu’un ustensile tombe ou qu’une fourchette entre en contact avec une assiette, une bête pourrait surgir de cet écho, mais je fus le seul témoin du profil de cette lourdeur.

Contraste avec la soupe chaude réconfortante qui frémit sur le feu, destinée à plusieurs repas du soir. Si peu habituée à cuisiner pour une personne à la fois. Quelle légèreté de faire partie de ce brouillard permanent, de marcher dans le bruit des sonnettes de vélo, des discussions animées des étudiants, de ces boîtes à musique qui remontent le temps. J’éprouve la sensation non pas de revenir de la gare, mais d’être sortie d’interminables forêts de pluie. J’entre dans l’heure bleue dans ce flot brillant de roues de bicyclette, des tintements, des lueurs sur la Dyle, avec souvent le dernier pain de la boulangerie enfoui sous mon bras calme. Parfois, je me hâte, dix‐huit heures en Belgique, minuit au lac, si le téléphone sonne, ce sera maintenant.

La nuit redessine Leuven, la Dyle redevient opaque. J’arrive par un des portails du Béguinage, change le rythme de mon pas au contact des pavés luisants. J’habite tellement ce lieu. Clefs et courrier sur la table. Imper mouillé sur la patère. Je me tourne vers l’escalier étroit, casse-cou, qui monte à la mezzanine : j’y découvre un petit lit qui ne servira pas. Je redescends vers la chambre, lucarne, tablette en creux pour les livres et les nuages. L’imper sèche et les bas et les souliers trempés. Le parapluie retourné, brisé. L’installation du jour. Silence. Vers où ? Orage puissant, sauts d’électricité. La cuisine sous de larges poutres, un plafond cathédrale pour que descende la bête et l’écho de son souffle. Je longe les affiches sur les murs, à chaque matin, le nom de Hugo Claus, ici le bureau, une petite bibliothèque, ma mère dirait une pigeonnière, j’y découvre plusieurs poètes néerlandais traduits en français, me dirige vers la porte de droite, vers la baignoire longue et profonde, cette eau bienveillante dans laquelle je me réchauffe. S’échappent de mes muscles le froid, l’humidité. Je veux dire, j’habite tellement ce lieu, j’y suis tellement seule. Impression ni de tristesse ni de bonheur, il n’y a pas de surface. Seulement cette saisie : être liée à la matière.

Au moindre bruit du moteur du frigo qui se remet en marche, de la radio qui crachote et que je débranche définitivement, de cette corde de sol qui grince, qui s’échappe du dessous des pattes des chaises à chaque déplacement sur le parquet aigu, de cette chaise où je m’assois pendant que le couvercle s’agite sur la casserole, je surgis de moi. Soir après soir, je mange de manière solennelle avec les esprits de cette maison, deux clowns de Ensor qui me font face. Un lien d’intimité au quotidien. Écrire en résidence contribue à creuser le temps, à surprendre la présence de l’infini, à poser des fils invisibles entre les objets. Dans cet accueil des formes, absorbée au point de me sentir exténuée à la fin d’une journée, de cette fatigue qui, même aux portes du sommeil, lutte pour ne pas s’abandonner à la rêverie, de peur que tout s’efface, je découvre combien grand devient l’espace pour garder vivante la mémoire. Même entrer chez Delhaize importe, parce que l’écrivain en résidence que je deviens participe au renouvellement de cette mémoire intérieure, cette première écriture. Même en faisant les courses, les allées, les chariots tremblent dans ma pensée. Les sons de cette langue nouvelle autour de moi. Delhaize devient une volière d’où je ramène des fruits, du chocolat, des carnets.

Quand je pense à Leuven, la nuit n’arrive plus, je commence et termine un livre le même jour, rêver éveillée devient une activité permanente. Jamais je n’ai été aussi prolifique, sauf peut‐être enfant. Je désire qu’en toute circonstance je puisse me rappeler l’inconnue gravée en moi. Quand on s’exclame : « Ah ! Vous logez à la maison des traducteurs, quelle langue parlez‐vous, traduisez‐vous ? », j’aimerais répondre : « Des pots à lait, de la pluie, des incertitudes, peu importe, je traduis vers la poésie. » Mais à la Vertalershuis de Leuven, dans cette maison des traducteurs que j’avais imaginée dans la polyphonie des langues et non du silence, personne d’autre ne transmet le bruit des dents d’une fourchette contre une assiette ou celui de la porte, me laissant dans l’obscurité d’un autre siècle à chercher le commutateur, puis à deviner la hauteur des marches dans le noir afin d’éviter une chute que nul n’entendrait. Dans cet appartement isolé, sans voisins, j’ai, si je le désire, le pouvoir de ne pas sortir pendant plusieurs jours consécutifs et j’aurais pu disparaître dans une baignoire chaude et confortable en regardant pousser une violette africaine. Mais j’aime le labyrinthe du Grand Béguinage, j’y circule comme dans un poème de Miriam Van hee, comme si chaque fenêtre fleurie, chaque mur de lierre, chaque bas‐relief – jusqu’à ces grandes aiguilles dorées de l’horloge – m’instruisait. Parfois, je ne rentre pas tout de suite à la maison, je pose mon sac et, dehors sur la marche, devant la porte, j’écoute des variations pour orgue ou une répétition de chant. À d’autres moments, je file avant la fermeture chez Sax World Music et le patron me fait réécouter El Achwak ou Ambrozijn tandis qu’il fait sa caisse.

Du casque d’écoute proviennent les allées de cyprès, les danses silencieuses, les adieux. L’intensité de mes jours décuple mes sens. Je retiens les gestes inutiles. Je fabrique de nouvelles forces pour affronter la bête qui dans le donjon sommeille, attend. La répétition d’une telle solitude allège, transforme, libère. À la fin du séjour, j’allume des bougies et célèbre cette lueur dans ses yeux, mouvement de l’écriture qui se noue, retenant images, notes, greniers de brume des campagnes, voies ferrées tressant les plaines et les canaux. Si j’avais écrit à ce moment‐là, j’aurais eu l’impression de quelqu’un qui parle la bouche pleine et qu’on ne comprend pas. Il fallait que la matière de tous ces instants s’épuise. Dans ce carnet, je retrouve un signet de la librairie Peeters, l’horaire d’une conférence, celui des départs pour Delft, de la Mauritshuis, je lis : l’herbier et le nuage, un turban rouge et des adresses, des noms comme des formules magiques pour délier la langue : van Karel de Grote tot Karel de Stoute (peintres flamands). Volwassen. Warren (désorientée), trait, sillon, étymologie norvégienne. La voix de mon père, il y a longtemps, nous descendons des Vikings. Warrelen (neige tourbillonnante, vue trouble). Waren (étaient) : tous ces sens qu’on donne à ces mots, je les reconnais, je les traverse, j’appartiens à ce tourbillon neigeux de novembre qui recouvre les terre‐pleins de Leuven et les enfants portent des bonnets colorés comme dans un tableau de Bruegel.

Le voyage s’est poursuivi par la découverte de romanciers et poètes flamands et néerlandais. Une fois la vague passée, elle a emporté les dictionnaires, je ne saurai jamais parler le néerlandais. Il m’arrive de feuilleter des livres publiés aux éditions P. Ainsi je m’évade dans les Fabels de Léonard de Vinci, italien d’un côté, néerlandais de l’autre, ou dans les recueils du poète Arjen Duinker en observant ces suites de consonnes ou de voyelles non avec l’intensité d’un matheux penché sur un problème d’algèbre, mais avec la curiosité d’un enfant qui trie ses bonbons. Plusieurs vagues plus tard, il me reste Cees Nooteboom, Hôtel Nomade. Nooteboom le voyageur expérimenté, Nooteboom dans les musées, face aux œuvres. Enfin, de la troisième partie, qui propose six essais, de Proust à Mary McCarthy, je retiens, si près de moi, le titre « Écriture mémoire ».

Hôtel Nomade conduit à la chambre du voyageur écrivain qui se rappelle les îles Aran ou ses séjours au Japon, en Italie. Partout où le regard de Nooteboom se pose, il y a deux paires d’yeux comme les o

de son nom. Un contemplatif qui accueille et un écrivain qui transmet minutieusement ce qu’il a vu, senti, liant le souvenir à l’autobiographie. Plaisir non seulement de le retrouver devant les objets d’une brocante, par exemple, mais de lire ce qu’il fera de ses observations. Où cela le mènera‐t‐il ? À un souvenir, à une réflexion, à un poète d’un autre siècle ? Des fils partent de nos objets, vers où ? Telles des poupées russes qui ne finissent plus d’apparaître, le rôle de l’écrivain consiste à les ouvrir, à en décomposer le nombre.

 

 

« Pensées de Flandre » a paru pour la première fois dans Deshima, n° 4, 2010, p. 245-250. Ces pages ont été rééditée dans Attachements. Observation d’une bibliothèque, Montréal, l’Hexagone, 2010.

 

 

LE MUSÉE IMAGINAIRE DE LOUISE WARREN

 

 

Autres textes de Louise Warren ayant trait à la Belgique

(Bruxelles, Namur, Leuven, Bruges, Gand, Ostende) 

 

« Capteurs de souffle : les pots de Beatrijs Lauwaert », dossier Québec-Flandre, Septentrion, 2004, nº 3, p. 159-161, réédité dans Objets du monde. Archives du vivant, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2005.

« Plis, origami de la pensée », catalogue de l’exposition Beatrijs Lauwaert, Gand, 2004, réédité dans La forme et le deuil. Archives du lac, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2008.

« Capteurs de souffle », in Objets du monde. Archives du vivant, Montréal, VLB éditeur, coll. « Le soi et l’autre », 2005.

Dans le même essai, Objets du monde, des notes sur Liève Lamb, dentellière de Louvain, sur la ville de Louvain elle-même et le chapitre « Mandelbaum » consacré à cet artiste bruxellois.

Le long poème Une pierre sur une pierre (Montréal, l’Hexagone, 2010) comporte des images issues de séjours à Louvain et à Bruxelles.

Dans Nuage de marbre (Montréal, Leméac, coll. « Ici l’ailleurs », 2006), allusions à la ville de Louvain (café Gambrinus, restaurant Lukemieke). (Nuage de marbre, Montréal, Leméac, coll. « Ici l’ailleurs », 2006).

L’essai La forme et le deuil comprend un essai substantiel, « Esthétique de la mémoire et de l’oubli », qui couvre l’ensemble de l’œuvre du photographe Stephen Sack. Trois autres chapitres du même livre font revivre des souvenirs bruxellois, « L’invention du regard », « A’Cuccagna » et « Archives du lac ».

Enfin, « Apologie du souvenir », qui figure dans De ce monde. Chroniques et proses, Le Noroît, Montréal, 2020, revient à Bruxelles à propos d’une résidence de Louise Warren à Passa Porta.

 

 

 

 

 

Polyphonie et paysages de Flandre

 

 

 

Un entretien avec Paul Van Nevel

par Sandrine Willems

 

 

 

En 2001, deux ans après avoir réalisé le documentaire Philippe Herreweghe, et le verbe s’est fait chant, la romancière et réalisatrice bruxelloise Sandrine Willems en consacrait un à une autre grande figure du monde de la musique flamande : Paul Van Nevel, le fondateur de l’Ensemble Huelgas. Ce qu’elle a en réalité cherché à faire, c’est « un portrait, non pas de Paul Van Nevel lui‐même, mais plutôt de la polyphonie franco‐flamande envisagée à travers le regard du chef d’orchestre » qui mûrissait depuis de longues années un ouvrage sur le paysage des polyphonistes.

Ce magnifique ouvrage a enfin paru en 2018 aux éditions Lannoo sous le titre Het landschap van de polyfonisten. De wereld van de Franco-Flamands (1400-1600), autrement dit : Le Paysage des polyphonistes. L’univers des Franco-Flamands (1400-1600). Un volume agrémenté de magnifiques photographies de Luk Van Eeckhout - qui a marché des décennies durant dans la compagnie de Van Nevel - et d’un CD de l’Ensemble Huelgas.

Dans ce qu’il convient de considérer comme le testament spirituel de cette grande figure belge, nature, chant et musique se rencontrent en Flandre et dans le Nord de la France au fil d’une fresque tout aussi subjective qu’exaltante. De manière saisissante, Paul van Nevel expose combien le paysage a été déterminant pour les Franco-Flamands. Il s’agit de centaines d’artistes des XV^e et XVI^e siècles qui sont nés et/ou ont grandi dans ces régions. De jeunes chanteurs, des maîtres de chapelle, des organistes et des compositeurs qui ont laissé une « marque indélébile sur l’évolution de la musique polyphonique » sur notre continent.

Page après page, cette époque mouvementée et cette riche culture reprennent vie. L’auteur brosse un tableau complet et accessible de cette période dorée pour la Flandre et les régions voisines : 80 % des meilleurs compositeurs d’Europe occidentale venaient de là ! On retrouve le cadre naturel, religieux, architectural où les voix des polyphonistes résonnaient il y a 500 ans. Un voyage fascinant à travers des paysages qui, pour ceux qui restent encore en partie épargnés, respirent comme à la Renaissance, silence et beauté. « Il faut le dire, avance Rudy Tambuyser : le mal que le photographe et Van Nevel se sont donné pour capter les aspects visuels, variant avec élégance et calme du beau au mélancolique, est vraiment stupéfiant. Le but que s’assigne Paul Van Nevel dans ce livre va encore bien plus loin. Partant du constat en effet étonnant que pendant un siècle et demi la musique occidentale a été presque entièrement dominée par les ‘‘Franco-Flamands’’, des chanteurs et compositeurs issus d’une très petite région frontalière chevauchant partiellement la Flandre, il se met en quête de l’ADN de leur musique. Convaincu que celui-ci se trouve dans le paysage qui les environnait. »

Préparant le tournage de Chants et soupirs des Renaissants selon Paul Van Nevel (Les Piérides), Sandrine Willems a recueilli en juin 2000 les propos du musicologue. Elle n’a pu en reprendre qu’une petite partie dans le documentaire. Nous reproduisons ci‐dessous un choix de propos extraits de ces entretiens. Il s’agit donc d’un avant-goût du livre non encore disponible en français.

 

 

Laissons d’abord la parole à Sandrine Willems

 

« À travers la musique, c’est l’homme de la Renaissance qui apparaît, avec son nouvel amour du terrestre et de la nature, son obsession de la mort, sa mélancolie noire parfois trouée d’une exubérante gaieté, toutes choses qu’incarnait si parfaitement Orlando de Lassus – et qu’incarne à nouveau, peut‐être, Paul Van Nevel.

» Les préoccupations les plus actuelles du chef d’orchestre constituent l’une des clés majeures pour la compréhension de cette époque et de sa musique : à savoir, l’étroite connexion existant entre les polyphonies et les paysages où elles ont vu le jour. Arpentant le Nord de la France et le Sud de la Belgique, accompagné d’un photographe, Van Nevel travaille en effet à un livre sur ce sujet. Il y montre qu’à l’époque où la peinture flamande “inventait” le paysage, et “l’accommodait” au regard, la mélancolie des plaines flamandes imprégnait indéfectiblement les compositeurs qui y étaient nés. Fait significatif, ceux‐ci revenaient souvent y finir leur existence, au soir d’une carrière “internationale”. Comme si ces lignes dépouillées, graphiques, qui délimitent là‐bas champs et horizons, étaient celles‐là mêmes qu’ils avaient toujours recherchées à travers leur musique.

» La Renaissance voit l’Homme, qui jusqu’alors s’était tant préoccupé de l’au‐delà, se tourner davantage vers l’ici‐bas. Il se met à rêver d’utopies plutôt que de Paradis, entreprend les voyages au long cours qu’il se contentait auparavant d’imaginer, et, de plus en plus sensible au caractère éphémère des choses, tente, tout en craignant la mort, de jouir de l’instant. Nourri de néo‐platonisme, il perçoit soudain l’ici‐bas comme un reflet de l’au‐delà, et l’amour humain comme une image de l’amour divin. Une aspiration à réformer les âmes se fait jour : retour aux harmonies de l’Antiquité et réforme du christianisme sont les deux visages d’un même bain de jouvence.

» De tout cela la musique se ressent, qui, dans sa recherche des proportions, tend vers un nombre d’or oublié, se greffe sur des poèmes d’amour de l’Antiquité ou mêle constamment textes ou mélodies profanes et religieuses – une chanson d’amour néoplatonicienne se fondant avec allégresse dans un motet à la Vierge. À moins qu’elle ne décrive les charmes d’une rose qui va mourir demain ou la saveur fugace d’un vin.

» Paul Van Nevel, qui partage le goût du terrestre et la mélancolie de la Renaissance, pratique la musique de cette époque depuis de nombreuses années. Toujours en quête de manuscrits originaux oubliés, ce chantre de la curiosité s’interroge aussi sur la vie concrète de l’homme de la Renaissance. Il restitue ainsi un monde où le temps était plus lent, quoique l’existence plus brève, où les morts veillaient sur les vivants, où le rêve régnait en maître, où les enfants imaginaient monts et merveilles à partir d’un rien, où l’on commençait à entreprendre de longs voyages, où le “paysage” s’inventait. Et Van Nevel, contemplant ces paysages franco‐flamands où tous les grands polyphonistes ont vu le jour, y retrouve les mêmes lignes que dans leurs compositions : grâce à lui, collines et vallées se mettent soudain à chanter Gombert, Manchicourt ou Lassus, et nous redevenons des rêveurs d’un autre âge. »

 

un extrait du documentaire

 

 

Écoutons à présent Paul Van Nevel

 

« […] J’ai commencé en 1971 en pensant que j’avais les deux pieds dans le Moyen Âge et la Renaissance. Dans les années 1980, avec l’expérience, je me suis dit : Soyons sérieux, oublions le rêve, il n’est pas possible de vivre en se croyant installé de plain‐pied dans la Renaissance, ce n’est pas possible parce que tout est différent, ce serait malhonnête de ma part de penser que je suis un homme de la Renaissance.

» […] La seule authenticité qui vaille, c’est d’entretenir avec l’œuvre telle qu’elle est écrite un rapport aussi direct et droit que possible. Dans une partition moderne, il y a toujours des indications en vue de la réalisation, de sorte qu’on lit en fait pour partie une interprétation de celui qui a transcrit l’œuvre ; ce qui revient à offrir au public l’interprétation d’une interprétation d’une œuvre originale. Or, je veux éviter autant que possible tout intermédiaire ; je suis musicien, je comprends le matériau musical, autrement dit je veux prendre mes propres décisions avec mon Ensemble. Voilà pourquoi la lecture de l’original me paraît très importante.

» Sur la partition, telle que nous la connaissons aujourd’hui, toutes les voix sont retranscrites l’une en dessous de l’autre. On voit verticalement ce que l’on entend verticalement au même moment. Ce qui correspond à une idée apparue très tardivement dans la musique occidentale. À l’époque, chaque partie était écrite et présentée séparément. La dimension verticale était absente, et cela a des conséquences énormes pour les musiciens. En répétant, on essaie de se placer dans une perspective d’horizontalité, de linéarité correspondant à l’époque.

» Au début de la Renaissance, il n’existe presque pas de compositions spécifiques pour instruments, la musique instrumentale pure n’existe pratiquement pas sauf pour les danses. Par ailleurs, le répertoire vocal peut être joué (et est, de fait, joué) également sur les instruments, quitte à ce que certaines voix ne soient pas reprises.

» Les compositeurs cherchaient un moyen de créer de la musique en fonction des besoins : ça pouvait être pour une messe, une cérémonie à caractère politique, une procession, des fêtes, des banquets, pour toutes circonstances, y compris pour le lit. Ne disposant pas d’un temps suffisant pour écrire toute cette musique, ils ont inventé un système auquel ils ont donné le nom de contrapunte alla mente : il s’agissait d’improviser au moment même à partir d’une mélodie existante, transcrite en notes longues sur une partition écrite, devant eux, c’est ce qu’on nommait le cantus firmus ; ils appliquaient des règles contrapunctiques, chacun improvisait sa ligne, chaque chanteur observait les mêmes règles sans cependant savoir ce que son compagnon allait chanter au même moment que lui, ce qui produisait des dissonances. Il fallait bien que je puisse restituer ça un jour, et je suis persuadé que notre vision de l’interprétation de la musique écrite va changer lorsque nous finirons par avoir dans l’oreille une réalité que les chanteurs à l’époque ont écoutée, ont entendue tous les jours, une réalité que nous n’avons, nous, jamais entendue parce qu’elle n’a jamais été écrite.

» […] La véritable influence de l’Antiquité sur la musique est celle de l’humanisme, qui surgit au XV^e siècle en Italie, et qui est concentré sur la relation texte‐musique. À partir du XV^e siècle, sous l’influence de cet humanisme, les compositeurs accordent de plus en plus d’importance au texte. Ils s’efforcent d’exprimer le contenu, les affects du texte par la musique. Par exemple, s’il est question d’affects négatifs comme la tristesse, la mort, la souffrance, dans des textes comme Miserere mei, Deus, issu des Psaumes, ce sentiment de souffrance, de chagrin sera traduit par un mouvement lent, une ligne mélodique descendante.

Autre élément qui joue un rôle très important dans cette musique des XV^e et XVI^e siècles : la symbolique, c’est‐à‐dire quelque chose qu’on n’entend pas, mais qui est partie intégrante de la musique. Par exemple la symbolique des nombres. Il y a des musiques qui sont composées pour un nombre déterminé de voix, en fonction d’un arrière‐plan religieux, philosophique, symbolique. Par exemple le chiffre 7 est associé à la tristesse, parce qu’au Moyen Âge on s’est mis à vénérer Marie sous le titre de Notre‐Dame‐des‐Sept‐Douleurs. Ceci va se trouver transposé en musique, à travers des compositions à 7 voix. Matthias Pipelaere, par exemple, est l’auteur d’une pièce à 7 voix, dans laquelle les différentes parties ne sont pas spécifiées par les indications cantus, tenor, bassus etc., mais par première douleur, deuxième douleur, etc., jusqu’à la septième douleur.

» La musique fait partie du quadrivium ; elle a donc partie liée avec le nombre, et ce, en vertu du grand principe universel qu’est celui de l’harmonie des sphères, selon lequel les intervalles fondamentaux (octave, quinte, quarte) sont en rapport avec les distances des planètes. » Autrement dit, le Créateur a eu recours à une sorte de grande équation qui s’applique à tout et détermine un certain type d’harmonie, la musique étant elle aussi à l’image de cette harmonie, et les intervalles correspondant à des rapports numériques simples (la quarte, la quinte, l’octave) sont les intervalles fondamentaux. S’ajoute à cette harmonie la section d’or, que le Créateur applique à l’homme puisque le nombre d’or se retrouve dans les rapports entre la longueur d’un doigt et celle de certaines phalanges.

» […] Le compositeur fait en quelque sorte figure de grand architecte des sons : ce qu’on lui demande c’est d’échafauder de grandes lignes magnifiques qui s’entrecroisent, tissant de véritables monuments sonores, très savants d’ailleurs ; on atteint là une complexité absolue. La musique a par ailleurs subi l’influence de la peinture, et de la perspective telle que peinture et architecture la mettent en œuvre. Ainsi la musique va commencer à gagner en proportions ; si, jusqu’à l’époque de la jeunesse de Dufay, toutes les voix se mouvaient dans un même espace, assez restreint d’ailleurs, c’est à partir de la seconde moitié du XV^e siècle que les compositeurs ont cherché à davantage étoffer la structure de l’architectonique musicale. On a ajouté un deuxième contre‐ténor, ce deuxième contre‐ténor s’est placé au‐dessus du ténor, puis on en est arrivé à l’idée que nous connaissons maintenant : superius, altus, tenor, bassus.

» […] Le compositeur de l’époque écrit inconsciemment ou consciemment en fonction de l’acoustique de l’église pour laquelle son œuvre est conçue. Aujourd’hui, un compositeur ne sait pas où l’œuvre sera donnée pour la première fois. Au XV^e et au XVI^e siècles, il entretenait une relation profonde avec l’architecture dans laquelle l’œuvre devait être chantée. Il est donc important de savoir si ces hommes ont chanté ou conçu leur musique pour des espaces très grands ou très larges. Je pense que chaque œuvre a une pulsation qui correspond au lieu dans lequel elle a été jouée et c’est là quelque chose qui s’est perdu complètement avec la technique des salles de concert et les œuvres orchestrales du XIX^e siècle où, au‐dessus de l’œuvre, sont portées des indications métronomiques telles que 60 à la croche ou 100 à la noire. Fixer de la sorte un rythme à une composition de la Renaissance est proprement absurde : il y avait en effet une interaction profonde entre l’œuvre et une architecture dont on déduisait de façon naturelle la réverbération, l’écho, l’acoustique générale, la clarté du son. L’acoustique ne pouvant pratiquement pas être adaptée, c’est toute l’agogique d’une œuvre qu’il convient d’adapter de façon à ce qu’elle puisse encore nous parler.

» Les gens de l’époque étaient beaucoup plus sensibles à la pulsation, ils percevaient bien mieux le moindre changement à ce niveau. Notre pulsation biologique est beaucoup plus rapide que la leur, le battement de cœur était plus lent à l’époque que de nos jours. Leur force, c’est la lenteur ; dans la musique de la Renaissance, la virtuosité résulte d’une complexité mélodique au sein d’une pulsation beaucoup plus lente que celle qui nous est coutumière aujourd’hui.

» […] La cathédrale de Cambrai abritait l’école la plus importante pour les chanteurs‐compositeurs. Tous les traités disent qu’elle offrait une acoustique fantastique pour cette musique ; j’aurais aimé entendre cela, mais l’édifice est détruit…

» […] Je pense que le rêve joue un très grand rôle dans l’approche de ce répertoire. La musique était l’art le plus attractif à l’époque du fait qu’on ne pouvait pas en faire une possession, l’accaparer, en « profiter » ; une peinture peut être contemplée pendant des heures alors qu’un motet ne peut être goûté que pendant un laps de temps court, après quoi il n’est plus là. Écouter de la musique, c’est être dans un rêve au moment même où on l’écoute.

» Si nous sommes aujourd’hui en mesure de reproduire, chaque audition ne nous apporte plus d’émotion approfondie. À l’époque, les gens savaient toujours ce qu’ils entendaient ; du fait qu’ils ne pouvaient réécouter, leur concentration était beaucoup plus dense.

» La tristesse, comme la joie étaient profondément vécues à l’époque de la Renaissance ; la complexité des sentiments et des émotions était beaucoup plus accentuée, c’est pourquoi il nous est difficile de comprendre comment se traduisait émotionnellement l’insécurité – donnée omniprésente de ce temps – bien différente de celle que l’on peut ressentir aujourd’hui.

photo : Luk Van Eeckhout

 

» Beaucoup de textes formulent cette recommandation : profitez du moment présent, carpe diem, ce que dira plus tard Ronsard – Mignonne allons voir si la rose... –, on ne sait pas de quoi demain sera fait. Pour le plus grand nombre, la vie était brève, les maladies pouvaient être foudroyantes, en deux heures, en trois jours, on disparaissait. À l’heure de la mort, l’âme se trouvait promise à trois destinées possibles: le Paradis – rarissime, 1 chance sur 80 000 selon un prédicateur, estimation quelque peu décourageante, évidemment –, l’Enfer – pour les pécheurs endurcis – ; et, quand bien même l’Enfer existe en puissance, une sorte d’évolution de la pensée amène à se dire : ces morts, il faut d’abord qu’ils se purifient, d’où ce temps du Purgatoire, que ceux auxquels il est infligé peuvent voir diminuer grâce aux prières, aux bonnes œuvres, aux dévotions des vivants. Car une des grandes caractéristiques de l’époque, c’est l’union profonde, vécue, entre morts et vivants. Autrement dit, la mort est un moment fort et l’époque voit l’art macabre se développer. Il s’agit toujours d’enseigner aux chrétiens les risques qu’ils encourent s’ils ne se repentent pas.

» La vie musicale, la vie des compositeurs et des chanteurs de ce temps n’était pas toujours évidente. Un simple exemple : pour Gombert, maître des enfants de chœur et aussi compositeur à la cour de Charles Quint, vivre signifiait voyager à travers toute l’Europe, s’occuper des enfants, en même temps que donner des leçons de musique, de chant, de contrepoint, d’improvisation, composer et exécuter ses compositions. Je me demande souvent s’ils ont eu le temps de dormir. Cela dit, on sait par un traité d’ailleurs très curieux et très intéressant laissé par un médecin, qu’il y avait des cas de frénésie et de schizophrénie causés par une surcharge de travail. Ce médecin fournit deux exemples : un compositeur français qui chantait à la cour papale ; et Gombert.

» […] Vous voyez l’église, là‐bas, à pied, ça prend une heure pour y aller, une heure disponible pour rêver et imaginer l’acoustique de ce bâtiment, ce qu’on va y chanter, y préparer pour un enfant de 7 ans… aujourd’hui, on n’a plus le temps de rêver. Je pense que l’imagination des enfants de l’époque était supérieure à ce qu’elle est aujourd’hui. Quand lui apparaissait, dans une cathédrale, un monstre, l’enfant était beaucoup plus effrayé, laissait bien plus travailler son imagination pour, qui sait, aboutir à des réflexions esthétiques. Prenons un cas simple, celui d’un enfant de chœur de dix ans. Il entre tous les jours dans la merveilleuse cathédrale de Cambrai de l’époque qui regorgeait de sculptures de monstres, de bêtes. Il les voit tous les jours, il n’a que ça, il a la musique qui passe ; et il a la réalité de tous les jours : manger, dormir, discuter, jouer (mais très peu ou pas du tout, je pense). Imaginez ce que ça peut être, voir dans des églises des monstres exposés y compris à hauteur des yeux des enfants ; ça ouvre un vaste horizon pour l’imagination, le rêve, la peur, la frayeur, mais c’est aussi un petit détail qui ouvre sur un nouveau monde. L’imagination et la richesse qu’offre la capacité de regarder plus loin que l’horizon, cela est présent dès l’enfance. Les enfants n’étaient pas des enfants, leur responsabilité s’exerçait déjà à l’âge de 7‐8 ans, mais ils étaient enfants jusqu’à 17 ans, je parle de leur voix alors qu’aujourd’hui, le changement de voix se produit vers 11‐12 ans. À l’époque, la mue intervenait vers 17‐18 ans, à cause de la nourriture, de l’éducation sexuelle, de l’environnement. Imaginez un enfant né et vivant ici, il va étudier là‐bas à Cambrai, c’est le premier choc à six ans, le deuxième viendra sans doute vers 18 ans, à la fin de ses études à la cathédrale de Cambrai ou bien à Douai, à Valenciennes, avant qu’il soit acheté, en Italie, en Espagne, en Pologne, en Angleterre… il y a, je pense, des compositeurs qui ont eu beaucoup de mal à digérer deux fois cette émotion.

» En 1564, une troupe de chanteurs et notamment d’enfants ayant entre 7 et 12 ans partait à pied de Douai pour gagner Valladolid, après qu’ils eurent été acceptés à la cour de Charles Quint. Imaginez le voyage qu’ils ont accompli, ce qu’ils ont vu et regardé, même les adultes. Tout est important, alors qu’avec Internet, rien ne l’est, puisqu’on peut tout avoir. Les choses prennent de l’importance à partir du moment où on ne peut pas les posséder, le plus grand amour, c’est la femme qu’on ne peut pas avoir, c’est le Roman de la rose, c’est l’amour courtois…

» C’est à cette époque que les gens ont vraiment commencé à faire de longs voyages d’aventure, qu’on s’est peu à peu rendu compte qu’un paysage ne servait pas seulement à se rendre d’un point A à un point B, mais qu’il permettait aussi de ressentir la beauté d’un paysage ; l’esthétique du paysage est née au XV^e siècle, de même que le mot ; pareillement, des peintres comme Patinir ont commencé à peindre des paysages non en tant que décor mais comme sujet.

» […] J’interprétais déjà il y a 15‐20 ans cette musique et je savais que les compositeurs venaient tous d’un coin qui correspond plus ou moins au Pas‐de‐Calais actuel, au Sud de la Belgique, à l’Artois, au Nord de la Picardie. Ma curiosité m’a conduit à visiter les endroits où ces compositeurs sont nés, ont vécu, ont été formés avant de partir bien souvent à travers toute l’Europe…

» Ce que les chanteurs ont perçu à l’époque, c’est finalement la même chose que ce qu’ils ont écrit : le calme, la quiétude, la beauté liée à l’unité de tout ce qu’on voit, c’est comme ce qui est le plus caractéristique dans la polyphonie, ces imitations où chaque voix reproduit une autre voix ; dans ces autres voix, on peut prévoir ce qui va venir, quand l’une commence par do re mi fa sol, la deuxième va répondre par do re mi fa sol, ou sol la si do re ; cette répétition, c’est ce qu’on voit ici dans le paysage ; ces petites collines qui se répètent, c’est toujours autre chose, mais aussi toujours la même chose.

» […] Le silence, les oiseaux et le vent, c’est là le seul cadre auditif pour les oreilles et pour le cerveau du compositeur de l’époque ; partir d’un tel silence confère naturellement une force intérieure très grande pour créer les grandes lignes d’espace dans le silence. La musique c’est, selon moi, de l’espace dans le silence.

» La traduction d’une nostalgie ou d’un sentiment mélancolique dans la musique passe par un traitement esthétique linéaire qui ne me paraît pas évident pour d’autres pays ; le plus caractéristique, c’est que les mélodies évoluent sans aucun à‐coup, elles ne donnent jamais lieu à des chocs de grands intervalles, il s’agit plutôt, en général, d’une esthétique proche du plain‐chant.

» Cette mélancolie est intelligemment interrompue par de petits détails miniatures telles que des dissonances qui ramènent toujours l’auditeur sur terre ; bien entendu, on ne peut apprécier une montagne si on ne connaît pas les vallées.

» Ce sont des taches de beauté dans la polyphonie, mais qui rehaussent la mélancolie qui les précède et les suit, s’installe de nouveau et se prolonge à la fin d’une phrase. La polyphonie, après une cadence conclusive, s’empare d’un nouveau thème lié à une nouvelle phrase de texte, ce sont là des points de repère qui reviennent régulièrement dans la polyphonie, et en particulier dans la polyphonie raffinée d’un Gombert qui les dissimule à l’envi en faisant commencer le nouveau thème au‐dessus et avant la cadence finale de la phrase précédente. Ce n’en sont pas moins des points de repère dans la polyphonie, et il en va, somme toute, de même dans le paysage : on voit l’horizon ou bien très proche ou bien très lointain comme ici, et l’on cherche sans cesse des points de repère, qui étaient, à l’époque ou bien des cathédrales, de grands arbres dans la nature ou encore des pigeonniers.

» Il est frappant de voir que beaucoup de ces compositeurs sont revenus au cœur des paysages qu’ils avaient connus dans leur enfance : c’est manifestement le cas pour Dufay qui regagne Cambrai, meurt à Cambrai, pour Josquin des Prés qui retrouve Condé‐sur‐l’Escaut, pour Gombert qui revient à Tournai, et pour tant d’autres. Cela montre à mon avis que le cercle de la vie se referme là où il a commencé, y compris au point de vue des émotions, et que ces compositeurs ont retrouvé le repos de l’esprit là où il n’y a plus ni horizons inconnus ni environnements étrangers à leur vie intérieure. »

 

Cet entretien a paru à l’origine dans la revue Deshima, n° 4, 2010.  

 

 

 

 

L’incomparable Emmanuel Looten

 

 

 

Une évocation par Dominique Neirynck

 

 

Dominique Neirynck revient sur la vie et l’œuvre d’un grand poète de la Flandre française, qui a évolué au sein de l’avant-garde des années cinquante et soixante du siècle passé, entre autres dans le cercle des Michel Tapié, René Drouin, Georges Mathieu, Salvador Dali… Emmanuel Looten (1908-1974) a marqué les gens de son époque tant par sa personnalité que par sa langue incomparable, des vers exhumés de la glaise, sortis d’une forge lucebertienne, trempés dans la mer du Nord. Ou du « sang, sel, sol », ainsi que le martèle le titre de l’un de ses poèmes. Sous sa plume, combien de verbes substantivés issus du flamand ? Combien de néologismes, de mots qui ne figurent dans aucun dictionnaire ? Combien de nud qui remplacent le mot nu ?

S’il a côtoyé le dessus du panier à Paris, il n’a pas manqué non plus de cultiver certaines sympathies dans son Septentrion natal – ne dédie-t-il pas à l’occasion un poème à Marc. Eemans ou à Willy Spillebeen, écrivain qui lui a consacré une monographie et une anthologie en néerlandais ? n’entretient-il pas une correspondance avec Michel de Ghelderode ? À plusieurs occasions, le Dunkerquois Claude-Henri Rocquet lui manifesta lui aussi son admiration et sa reconnaissance de vivre voix ainsi que par écrit : « Mon professeur de quatrième ou de troisième au collège Jean-Bart et Lamartine, à Dunkerque, esprit classique, esprit scolaire, se moquait de Mallarmé et du poète Emmanuel Looten, qui vivait à Bergues. Il nous lut, pour s’en moquer, ‘‘Le Cygne’’. Je protestai. J’aurais été bien incapable d’expliquer ce poème, mais sa beauté m’était évidente. Je lisais aussi, dans Le Nord maritime, chaque semaine, la chronique de Looten qui évoquait, dans une écriture qu’aujourd’hui je dirais un peu mallarméenne, les choses de la vie littéraire à Paris : énigme, stellaire ; signe venu comme d’un autre monde ; parole pythique au milieu des faits divers. Il arrive qu’un âne porte des reliques, une lumière. Le professeur avait cité, avec un haussement d’épaules, une phrase d’Emmanuel Looten : ‘‘Adam était-il poète ?’’ Cette question me fut comme un kōan. Qui sait jusqu’à quel point elle m’a travaillé et formé dans le sentiment de ce que doit être la poésie et de ce qu’elle est ? » (Œuvre poétique complète, tomes 3 et 4, Éoliennes, 2020, p. 218-219).

Dominique Neirynck tient à remercier Philippe Looten, fils de Charles et neveu d’Emmanuel ; Christophe Looten, petit-fils de Charles, musicologue et compositeur d’opéra et de musique contemporaine, qui a échangé une correspondance abondante avec l’écrivain ; enfin Éric Looten, petit-fils du poète. (D.C.)

 

 

E. Looten tient un petit serpent, cadeau de Michel Tapié, ici au second plan

(coll° Charles Looten, © Roger Picard)

 

 

Des rencontres décisives :

Arthur Van Hecke, Charles Looten, Andrée Aroz…

 

Ils m’ont fait découvrir Emmanuel Looten voici près de cinquante ans: le frère Charles, l’épouse Andrée Aroz, le peintre Arthur Van Hecke (1924-2003), représentant majeur du Groupe de Roubaix. Autant de témoins et passeurs d’héritage. Le 30 juin 1974, Emmanuel Looten nous quitte, à Bergues. Poète mais aussi dramaturge (le quotidien Le Monde du 25 juin 1960 lui consacre par exemple un bel article lorsqu’il remporte le Prix de la Genèse pour sa pièce Khaim ou la première mort), critique et conférencier. Né en 1908, il fait paraître À cloche-rêve, son premier ouvrage, en 1939 ; dix ans plus tard, le Prix de poésie de l’Académie Française lui est décerné. De sa propre initiative, il publie 25 livres, certains avec la complicité de deux de ses fidèles amis, Arthur Van Hecke et le critique d’art, éditeur et peintre Michel Tapié. Looten demeure l’un des chantres exceptionnels de la Flandre : « Nos Flandres sont douces. Elles sont Gezelle ou Érasme. Elles sont fortes : elles sont Jean Bart ou Barentz » (La poésie aux yeux de cœur, 1951). Je n’ai pas connu Emmanuel Looten : la rencontre de certains de ses proches m’a montré le chemin… Tout d’abord l’amitié avec Arthur Van Hecke et Lucette, lesquels me transmettent alors tout ce qu’ils savent, une confiance qui m’incite à cultiver la mémoire de cet homme. Arthur Van Hecke me parle de « Manu » à chaque échange… soit des dizaines de fois ! À la fin des années soixante-dix, je me rends à six reprises chez Charles Looten, le frère d’Emmanuel, à Bergues ; il me prête tous les ouvrages du poète. En 1978, Marie-Jeanne et moi rencontrons Andrée Aroz, l’épouse de l’écrivain, quatre ans après la mort de ce dernier, chez elle à Golfe-Juan. Je prépare alors, pour le plaisir, un livre reprenant 150 poèmes sur la Flandre qui ne verra cependant pas le jour. Ce projet me vaut une réaction de sidération positive d’Arthur Van Hecke… Pour me remercier, il m’offre une superbe marine qu’il vient tout juste de terminer ! Cadeau magnifique.

A. Van Hecke, Autoportrait.

Emmanuel Looten fut d’abord un physique : en 1928, il est champion de Flandre du 100 mètres en 11 secondes. Il obtient son Brevet de pilote d’avion en 1936 et sert comme aviateur pendant la Seconde Guerre mondiale ; il reçoit la Croix de guerre. Voici ce qu’Arthur Van Hecke dit de lui dans un entretien qu’il accorde à Plein Nord (octobre-novembre 1979) : « Il est impossible de synthétiser Manu en quelques mots. C’est comme si on voulait définir un peintre en montrant l’une de ses toiles. C’est un être complexe, très complexe et très naturel à la fois. Il était en perpétuelle ébullition, une ébullition qui paraissait compliquée à ceux qui ne le connaissaient pas, et qui en fait pouvait être très simple pour ceux qui le connaissaient. […] Jamais je n’ai essayé de comprendre un texte de Manu. Cela ne m’est pas venu à l’esprit et je n’en éprouve aucun besoin. Un poème de Looten, c’est la musique des mots. Quand j’écoute de la musique, je ne cherche pas à comprendre ce que l’auteur a écrit ! Peu importe ! Je me laisse aller à un plaisir des sens. […] Manu employait très souvent le mot de manouvrier. Mais il lui redonnait toute sa noblesse. Manu était un manouvrier de la poésie. […] Toute création est sacrale. Toute création authentique. Manu disait volontiers : je suis entré en poésie comme on entre en religion. C’était vrai. […] Le drame de Manu c’est cette solitude. Alors, automatiquement, il plongeait dans la poésie à corps perdu. » S’adressant à son ami, Emmanuel Looten exprime ce beau jugement : « En peinture, je me borne à aimer. »

Pour Arthur et son épouse Lucette, il écrit « Vents de Flandre », publié dans Nada (1971).

 

Arthur Van Hecke. Lumière intérieure

(avec la poétesse Arlette Chaumorcel)  

 

 

Vents de Flandre

Pour mes Amis Van Hecke

 

Vents fous, énergumènes affolants… Furieux vents arrachant l’esprit et le souffle, qui vous dépoitraillent à nud et, tout vif, vous lacèrent. Rauque table d’harmonie, basses chuintantes, profondes. Caverneuses résonances ou sifflements diaboliques, stridant jusqu’à l’ultrason. Cela surgissait du fond de nos plaines de terre ou de mer, jailli, pulsé, clamé, hurlé à vive moelle. Souffle immensément profond, intense respirer d’une mer innombrable.

Cri-ahan de force brute, laminée, orientée au venturi majeur du Pas-de-Calais. Forge puissante où se forment, se sculptent glaises et limons, sifflant giclant de toutes parts. Irrésistiblement montent en nous ces rafales hurlantes, engloutissant dix mille vertiges, géantes et hurlantes rafales, vaticination rageuse de ce ventre, à toutes ondes en son implosive folie. Envoûtement de sabbat, langues acérées de maléfique…

Tournoi glapi des hells, diaboliques Korrigans, étrange souffle d’Au-Delà. Sables, poudres en tournis, monte à puissante magie, ce largo dramatique. Mystérieuse mystique de ces ondes à multiple tessiture. Poudroiement des rafales, sonoris paroxyte comme un vocal abois qui délire. Vent de mer qui nous a créés et recréés sans fin, pizzicato de furias aiguës, norias à transes folles. Marée de sons, hurle-bête pleine puissance, vocifération haut et hot… Puis adoucis soudain en murmures aigus au diapason démoniaque.

Et de nouveau l’éventrer brutal de toutes choses, gongs de violente percussion, marée exaspérée de sons et de forces, ce broiement d’une pulvérulence des sables, dans la rage des ondes de pluie à fols ravages. Au plein fouet des forces alouvies de nature : pulsions, scansions rageuses, puissante vie aux tempêtes anormales. Battement-forge de toutes artères folles, des ondes de tornade, mer, ciel et terre. Ah ! vents furieux de nos puissantes Flandres !…

 

poème de Looten illustré à la main par A. Van Hecke, 1962

 

Paru dans Gwenn Fydd (1968), autre recueil aux éditions belges Sanderus (Oudenaarde), « Gris ma seule couleur… » peut se lire comme un hommage à la peinture de Van Hecke, coloriste hors pair :

 

 

Gris ma seule couleur…

 

Sang de gris, plein sang à griselis doré,

Angoisse nouée d’affre en quoi ce gris me grise,

Nuances mille où le ciel graille et croûle,

Entrailles turbulées d’un multiple combat !

 

Mon ciel effiloché, penaillé, émulsionne

Cette bioflore à geste indéfinie…

Fabuleux fermenter, sixtessencié, subtil ;

Remuement vibrions à changeance incessée…

 

Voici l’aube émerveillante, enjouée de souples gris adolescents.

Gris grenus de variances, de grèges reflets grésillés, noués de fibres fines : tonalité grignée, couleur d’eau et de larmes. Ciel-force de vivance impalpable, soie d’une Flandre !

 

Gris, ma seule couleur, richissime nuance…

 

On pourrait citer bien d’autres pièces en hommage à l’art de son ami, par exemple « Van Hecke en nuance » (Antéité anti Pan, Jean Grassin, 1961) et « Ce bal des mots de mer » (Vers le point oméga, Jean Grassin, 1963).

 

 

 

 

La reconnaissance avant la notoriété

 

Parmi les noms qui accompagnent celui de Looten dans ses recueils, on relève les suivants, même s’il ne s’agit pas toujours d’une préface ou d’un avant-propos : Pierre Emmanuel, René Huyghe, Stéphane Lupasco, Michel Tapié, Paul Valéry… Une chose est sûre, le Berguois a su tisser des liens avec de grandes figures, de la Flandre au Japon en passant par Paris, entretenir des amitiés de qualité et se nourrir aux meilleures références artistiques. Mentionnons quelques passages qui ouvrent l’une ou l’autre de ses œuvres :

« Il est bien certain que pour quiconque connaît la Flandre française, son climat, sa lumière, son ciel, les vers d’Emmanuel Looten disent exactement les mots qu’il devait dire pour y enfermer la beauté propre et particulière de son pays natal. » (Antoine Adam, préface à La Maison d’herbe, Seghers, 1953).

 « Ce feu matériel de la parole en fusion jaillit en d’étranges, d’impérieuses coulées, il transmue les vocales, les combine, provoque des alliages entre des termes rebelles qui cèdent à la pression du métal fou, du souffle de lave dont le volcan Looten est possédé. » (Pierre Emmanuel)

« Il n’y a de vivant que la tension et nous savons depuis HERACLITE qu’elle ne s’établit qu’entre les contraires. Que serait une culture incapable de couvrir le champ magnétique qui vibre et crépite, de terroir à l’humanisme ? Emmanuel LOOTEN sait dresser comme un flamboiement, cet arbre lyrique qui va chercher sa sève dans la racine et le jette dans la palpitation des feuilles, vent, lumière, tempête… Et l’arbre des FLANDRES avec lui plonge dans la terre la plus dense, la plus drue, la plus charnue, pour égoutter le Sang, à sa cime, dans les tourbillons de l’Espace. » (René Huyghe, épigraphe du Sang du soir, Sanderus, 1970).

« Ô belle phrase, qui dira, qui fera ce contour miraculeux pénétrant dans toutes les cavités sans abandonner le bel ensemble – inflexion, passage vivant, caressant, dessinant toute chose ; contenant les extrêmes dans la forme, capable de la pensée distincte, comme sous l’unité de la peau, les machines distinctes sont logées, colloquées. » (Paul Valéry, un extrait de ses Cahiers datant de 1917 en guise d’épigraphe de Sur ma rive de chair).

On doit en outre au grand philosophe d’origine roumaine, Stéphane Lupasco (1900-1988), l’avant-dire des Timbres sériels (Jean Grassin, 1959). Sur le thème du tragique, Emmanuel Looten fera d’ailleurs souvent référence à ce penseur inclassable. Les deux hommes se connaissaient bien : « Avec Lupasco et le professeur Pierre Auger, dirai-je combien la vie est dissymétrique. » (Delà mon impossible, Barbez, 1958).

Quant à Michel Tapié (1909-1987), descendant de Toulouse-Lautrec, critique d’art influent à qui l’on doit la formule « art informel », son importance dans la vie de Looten n’est plus à démontrer. Il a entre autres signé l’avant-dire de Gwenn Fydd : « La poésie, liée à la magie du verbe, beaucoup plus qu’à la logique grammaticale, pose aujourd’hui des problèmes opposés, dans leur apparence, à ceux vers lesquels ont dû fatalement se tourner tous les autres arts. La formalisation esthétique devant opérer dans le sens de l’efficacité artistique, doit s’occuper avant tout d’expression rayonnante d’enchantement sinon d’envoûtement verbal dans des séquences ordonnées et irréversibles. »

Looten, Tapié, G. Mathieu (1950)

La suite de son propos montre combien Looten a été favorisé par les plasticiens dont il a pu marier le nom au sien, qui pour une plaquette, qui pour un tirage unique, qui pour un recueil : « Emmanuel Looten est, peut-être, le poète le plus ‘‘illustré’’ du monde, tout appariement d’images hors de question, par des artistes d’obédiences apparemment contradictoires : de Mathieu à Appel, du maître Insho au maître Sofu, de Dali à Fautrier, de Piaubert à Serpan, d’autres : Assetto, J. Brown, Dourdin, Gillet, Fontana, Lauquin, Jean Lurçat, Arthur Van Hecke… Je pense que l’appariement le plus juste serait, encore très contradictoirement dans l’apparence, celui de la rigueur unique et du paroxysme de l’action painting, qui est aussi dépassement magique dans la mesure où il y a contrepoint d’un ordre, donc quel que soit le paroxysme expressif, la rigueur, en fin de compte, d’un axiome de choix poétiquement structurel. » Dans Le Point oméga, le Flamand dédie un poème à Lucio Fontana : « Fontana au nom fluide, effleurure d'onde / Fontavita, rapide flux lointain, rapide, / Fontanaviva, céleste source et preste, / Fantasia créante, flux enfanté de fleur... ». En 2016, la ville de Bergues a consacré une exposition, dans son Musée du Mont-de-Piété, à ces collaborations entre le poète et les peintres.

À ces créateurs, il convient d’ajouter Michel Tapié lui-même, mais aussi Andrée Aroz, épouse du poète, qui a réalisé la couverture de nombre de ses recueils, et René de Graeve (1901-1957) né à Mouscron et qui vécut à Lille. À son sujet, Looten écrit : « Cet homme était exceptionnel, hors limites ! Géant flamand, René de Graeve était ‘‘puissant’’. Ce terme de puissance, d’un pouvoir évident émanant de sa solitude nuancée qui n’était certes pas l’isolement. Qui l’approchait ressentait sa brûlure astrale : l’envoûtement ambre-feu de son regard brûlant, de sa barbe hidalgo, de sa voix pénétrante. Déjà il vous mettait à vif, à nu. Avant toute chose, ce peintre de génie pénétrait l’être et ses arcanes, corps et âme. Et l’esprit à toutes échappées. »

Georges Mathieu

Grâce en particulier au galeriste René Drouin (1905-1979) et à Michel Tapié, le puzzle se met en place. En matière de notoriété, pour Emmanuel Looten, tout commence en réalité autour de ces deux hommes. René Drouin influence alors considérablement la vie culturelle européenne. Il ouvre sa galerie à Paris en 1939 ; des difficultés financières le pousseront à la fermer en 1950 avant de retenter l’aventure. En attendant, il est l’un des leaders de l’avant-garde moderne : il lance Dubuffet en 1944 et Georges Mathieu en 1950. Tapié, son conseiller artistique, peintre et sculpteur par ailleurs, a pour voisin d’atelier, à Montparnasse, Jean Dubuffet. Il œuvre pour d’autres galeristes ; à la Galerie Rive Droite, il organise ainsi la première exposition en France de Karel Appel (1955). « Non seulement René Drouin faisait preuve d’une grande curiosité, mais il a eu de plus l’intelligence de s’appuyer très fortement sur Michel Tapié et ses amis écrivains ; ensemble, ils ont exposé tous les grands de ce qu’on appelait l’avant-garde », nous a confié en 2018 Chantal Lachkar, directrice de la Bibliothèque des Arts Décoratifs de Paris.

Michel Tapié découvre Emmanuel Looten en lisant le poème « Hepta », paru en 1949 dans Le Grenier sur l’eau : « J’ai tout de suite fait confiance à la magie verbale de cet ‘‘Hepta’’ par quoi j’ai affronté l’œuvre-choc qui n’a depuis cessé de poursuivre en violence mon ami Emmanuel Looten. […] Ce moment crucial de bascule entre deux ères, entre les millénaires classiques et le vigoureux début de cette ère autre dont nous² avons la chance fantastique de vivre les débuts. […] Emmanuel Looten est bien armé pour tenter cette aventure totale : ses pointes de la plus extrême audace poussées dans le magma grammatico-étymologique, réalisées dans l’extrême vitesse d’une création aussi orgiaque que tellurique, lui permettent de conquérir en force les moyens d’explicitation de la richesse de son intérieure cosmogonie. » (préface à OIW, Caractères, 1955).

Mais qu’est-ce donc que ce poème, « Hepta », qui le révéla à son futur ami ? Que recouvre ce « Sept » grec qui va projeter Emmanuel Looten dans une ardente vie parisienne ? Il s’agit de moins de rien que « L’Inconnaissable, L’Onde, La Femme, La Nuit, La Terre, Le Feu, le Cycle ». Extraits :

 

 

Hepta

 

L’Inconnaissable

Dieu-mer, Dieu profus de vos innombrables océans, Dieu qui gantez vos loisirs de ma peau offrante, je suis fidèlement confondu de la dévastation d’Amour. J’attends le soc. J’explose aux puretés de l’infini. […]

Votre vérité, au rugissement de cette création… Suis-je point que de Vous, sauvagement Vôtre, à sanglante gloire du corps ?

 

L’Onde

Voici la mer, gigantesque de l’onde, quêtant le ciel à ses envahissements torturés. Explosions terrifiant la force.

Le ciel, s’impugnant aux ombres encloses. Un sol défaillant l’assouvissement sous la rude percussion du temps. Je suis meurtre dès cette création.

 

La Femme

Port… mon bras s’écoule, s’est coulé vers ce long de l’épaule… tant de courbes aventurées. Côte cursive au blond de sable, à fin contact de l’estran. Je glutissais ce retour, près de toi lové dans notre lumière. Il se tendait ces lèvres des jetées, traversières au large bondissement des marées. Largo sans fin épanoui, la mer s’écrasait et râlait. Ton corps d’offrande à grain fiévreux arcboutait les houles de notre don. En ce havre, comme touchée de grâce, l’onde calmissait. Ce boucan de la proie comme je viens des Îles du Vivant. […]

Toi, car tu es l’Amour et mon amour. Bref et sec, un instant-missionnaire soudain s’éclate, s’étire, épidème au travers d’épidermes, ignorant diffus, policé de l’expérience. Canon de voluptés, mètres et nombres.

Toi, car le désert humain silicate cette fleur intense. Amour-simoun de sable et de rose, ce grain soyant la chair, le sel d’un corps, l’exférer retentissant des glandes, l’énormité vitale qui éjouit ce tocsin. Tout mon corps duplice désormais…

 

 

La Nuit

Souillure affollant mon angoisse, mécréant au plus exalter ; pus des forces créatrices en ma faiblesse. La nuit créante à ce goût mien : dégoût de l’aube possédée.

Déjà crispe la froidure intense. Je racornis cet âge. Une faune courra, brûlures animales, cette trace que j’épouse, frigide. Mon combat s’ensevelit au lent ralentissement de moi-même.

 

La Terre

Donc il me faut rentrer, rentrer sur terre. Un macadam croupit, gazeux de ces reflets, mirages étrangers. Morne, voici la norme et son étau-limeur. Je tiendrai. Enfin le morse cliquetis des sensations drues. Je suis chambré de l’objectif propre, valvant cet air impossiblement désiré.

À retour de mon tourisme étrange, je ne puis qu’atterrir ici-même. Cela est bien… Il faut rentrer. N’est-ce pas, la terre ?

 

Le Feu

Je suis environné soudain de forces hurlées. Mille fusées glapissantes, l’écheveau membraneux des lueurs, extase de lumières brutales ; cela claque, saute et m’arrache l’instant. Le ciel s’escalade par l’éclatement de mille furieuses poudrières. De longs drapés digitaux, de lourds volumes sensibles roulant ces larges cylindres de feu ; les pizzicati exaspérés d’étoiles agressives, sans fin variées de couleur ; un déroulé d’orbes montantes et explosées. […]

Au travers de la purification advenue, créée du feu, source essentielle d’exister, me voici nud de moi-même, happant l’horizon, ardent tison de l’humaine et féconde impossibilité.

Mais le feu, cruellement originel, n’est-il point ce propre moi-même ?

 

Le Cycle

En couche striée de froid glacial ai-je plaint ce vieil homme qui agitera son râle. Le drap se roule. Un point d’orgue accusera les orgues calmes de l’hiver. La dièse acide du printemps, le bécarre foudroyé de l’été brut, le sanglant, douloureux bémol de cette automne deuillante et voici l’hiver nietzchéen. La neige endort la planitude des paysages, une trace est dentelle par l’horizon transi, un vol d’oiseaux, lourds et noirâtres, épingle cette voussure des nuées lourdes, tunnel renouvelant, mer inversée, onde profuse comme la mer du Nord et à elle conjointe en ces prodigieux effacements de l’horizon.

Je suis le farouche convive en la même nature, de la cruauté de ces nuances jusque l’intense émerveillement. En mon pays de Flandre, le cycle des saisons prodigiantes…

 

E. Looten par Karel Appel, 1956

 

Revenant sur la rencontre « fondatrice » avec Tapié, le poète dira : « On me dit que je ne parlais pas français mais c’est une erreur grossière. Pourquoi voulez-vous que je parle en français ? Je parle en Looten, je suis Looten. » Dès lors ce dernier s’engouffre dans une ardente vie parisienne. Tapié lui ouvre grandes les portes de la vie artistique. Il le présente à des confrères, à des artistes, en particulier Henri Michaux, Marx Ernst, les Japonais Inshō Dōmoto et Sōfu Teshigahara, mais aussi à Salvador Dali, dont Manu et Andrée Aroz deviendront proches. Ils offrent d’ailleurs au Catalan des cornes pour enrichir sa célèbre collection. Éric Looten se souvient d’une photo les représentant tous trois, chez le peintre, sur le célèbre Canapé Boca.

Tapié sera l’éditeur et de Karel Appel et d’Emmanuel Looten. Les dix années de l’après-guerre constituent une époque majeure de l’existence de ce dernier. Son épouse demeure sa première lectrice. Ils quittent Bergues pour s’établir à Paris, au 22 de l’avenue Raphaël dans le XVI^e arrondissement. L’immeuble est attachant : il clôt une rangée magnifique tout au long de la petite rue Louis-Boilly, qui relie le jardin du Ranelagh à la partie prestigieuse du boulevard des Maréchaux, celle des ambassades et autres consulats. En face de chez eux, au cœur de ce quartier de la Muette, en plus de ce jardin, il y a le musée Marmottan… Malgré tout, Looten poursuit son activité professionnelle : commercial de l’entreprise familiale dirigée par son frère Charles. Et il n’oublie pas sa ville à laquelle il donne le titre de l’une des pièces qui composent Poèmes (G.-H. Dassonville, 1949) :

 

 

Bergues

 

Mon Nord est froid d’un froid de fer.

Nos cieux offerts sont durs

En leur pâleur de tendre porcelaine.

 

Je vois ces vieux quais morts et leurs canaux herbus,

Des pavés, l’orgueil tors de ma cité nouée

En ses murailles souveraines.

 

Mon pays s’ennoblit de ce qu’il a souffert,

Nul ne sera vainqueur de sa force d’attendre :

Ma Flandre est chaude comme un cœur.

 

 

L’un des grands chocs de la vie de Looten résulte de sa rencontre (elle aussi organisée par Michel Tapié) avec un tout jeune artiste de 29 ans, Georges Mathieu. Né à Boulogne-sur-Mer en 1921, celui-ci deviendra, bien plus tard, le chef de file planétaire de l’abstraction lyrique. Looten a alors 42 ans, Michel Tapié 41, René Drouin 45. Tapié a une idée derrière la tête. Il écrit au poète : « Je souhaite voir de vous des poèmes épuisants (un livre qui serait un seul poème interminable) avec des vers longs eux-mêmes […] textes poétiques écrits comme des proses à énormes paragraphes, comme on n’en voit pas assez. » Et il édite en effet le texte qu’il reçoit, La Complainte sauvage, non sans l’orner de 11 signes, 3 lithographies et 15 idéogrammes de Georges Mathieu. Il dispose un exemplaire en vitrine chez Drouin et accroche dans la galerie huit des toutes premières créations de Mathieu ; il les emprunte à des collections privées, dont celles d’Emmanuel Looten et de Salvador Dali. L’événement se déroule exclusivement les lundi 22 et mardi 23 mai 1950 sous la houlette des quatre compères Drouin, Tapié, Mathieu et Looten.

 

 

Le Tout Paris accourt : André Malraux, Salvador Dali, Jean Paulhan, Henri Michaux… Si Emmanuel Looten disait peu de bien de ses premières productions poétiques, La Complainte Sauvage marque un tournant. Dans le catalogue de la rétrospective René Drouin du MADParis (2017), Jean-Marie Cusinberche, historien de l’art spécialiste de Georges Mathieu et de Gauguin, écrit : « Michel Tapié réalise la maquette de l’ouvrage, superposant, sur des doubles pages, les dessins de Mathieu reproduits en rouge sur le poème de Looten, qu’il découpe en onze stances, imprimées en noir. La pagination se réfère à des idéogrammes inventés par Mathieu, conférant à la présentation et au caractère de ce livre de format oblong une manière de recueil de haïkus et de calligraphies japonaises. Une préface, ‘‘Dégagement’’, imprimée sur une feuille rose et volante, est placée avant le premier feuillet. Michel Tapié la conclut ainsi : […] je n’ai pas cru devoir tirer à plus de trente exemplaires. » Voici deux extraits de ce poème (Michel Tapié éditeur, 1950) :

 

 

 

La Complainte Sauvage

 

Sang éternel que recherchent les armes,

Âme bouillie d’un cuir tout vernissé.

 

L’immense forêt charbonnière abonde

En rouvres écroulant mon ciel, arbres géants ;

 

Je suis noir cavalier à forêts noircéantes,

Mon combat est solitude propre de moi.

Je hais le Soleil !

[…]

La saison furiée renouvelle mes sentes ;

De ma hutte de peau et torchis et branchures,

Je bous au meurtrier mouvement de la terre.

La neige doucereuse, branchages craquelins,

Comme racines mortes braquées vers la nue.

Ma féroce tranquillité cerne l’aura

De ces vapeurs, pervenches souples de l’haleine.

Soudain le fifre, éclatant renouveau,

Le printemps, cet acide, agacé de verdure ;

Diéses borgnes, bourgeons aux sucres ruisselés :

Déjà l’été fougueux lapide sa démence,

Coulées d’or cru, extrême à sensible chaleur,

Tout ce qui, moi chef noble, m’importune

Car je hais le Soleil.

 

À l’occasion des expositions consacrées à Karel Appel, le nom et les poèmes d’Emmanuel Looten sont régulièrement mentionnés et cités. Ainsi en octobre 1955 à la Galerie Rive Droite puis en novembre au Steledlijk Museum d’Amsterdam : Hugo Claus, Emmanuel Looten et Michel Tapié se trouvent réunis dans le catalogue de cette exposition, la photo de Karel Appel étant réalisée par Ed van der Elsken (1925-1990), photographe entré depuis lors dans la légende. Une fois de plus, un livre est à lui seul pour ainsi dire une œuvre d’art. En 1960, un poème (« J’étincelle de lumière forte… ») est choisi parmi les sept haïkus traduits en japonais et calligraphiés sur un éventail par Sōfu Teshigahara, pour son Institut Sogetsu de Tokyo, l’une des grandes écoles d’ikebana. Le tourbillon littéraire et artistique de grande qualité au cœur duquel évolue Looten s’accompagne du développement culturel de la place parisienne autour de l’avant-garde.

 

 

 

Le Septentrion

 

La distance géographique encourage les échanges épistoliers entre le poète et une autre plume des plus singulières des contrées septentrionales, à savoir Michel de Ghelderode (1898-1962). Le dramaturge bruxellois d’origine flamande tenait d’ailleurs une correspondance record : 20 000 lettres. Il s’exprime ainsi sur son ami dans le catalogue Emmanuel Looten et son œuvre poétique (exposition à la Bibliothèque de Lille en 1969) : « Pour Emmanuel Looten, la poésie n’est pas un jeu, c’est un drame… C’est une vision de l’univers… C’est la formule qui métamorphose et transcende le pauvre homme en archétype. » Profitons-en pour rappeler quelques phrases majeures de Michel de Ghelderode sur la Flandre : « De nos jours, Flandre n’est plus rien qu’un songe. Flandre n’est qu’un cri comme ceux qui retentissent dans les songes, cri pur et haut que seuls les poètes doivent transmettre, ainsi que des vigies. […] Point tant ne faut qu’un tel nom se comprenne. […] Flandre demeure un lieu magnétique, jardin d’esprit où rode l’immortel Renard, où dans un arbre se balance l’Espiègle. » Tout est dit. Mais encore : « Qui dit ‘‘Flandre’’ ne lance plus un cri de guerre mais profère une formule de magie poétique. Alors, ce grand État spirituel se reconstitue par la vertu du songe, devient phosphorescent, tout de violence et de splendeur. Nous savons de ces mots contagieux, par quoi s’ouvrent les écluses d’images, toute une machinerie optique aussitôt s’éclairant. Quelqu’un a dit ‘‘Flandre’’, les volets d’un polyptyque se sont dépliés et j’ai vu : Le haut lumineux d’une aurore au cerne violet, embué d’or ; le bas empli de fumées obscures, pourprées de flammèches, le Ciel et l’Enfer peints ; entre les deux passe l’Homme portant chimère, un squelette musicien le suivant comme son ombre. Dans les craquelures des paysages, val des roses ou collines calcinées, se voient le Péché et le Rachat : l’offrande du fruit et l’érection de la Croix. »

D’autres figures littéraires belges ont tenu une place dans l’existence de Looten. Ainsi, il dédie Le Sang du soir « À Vital Celen et à Bert Peleman, conjonction double de l’Ami véritable et du Flamand universel. » Inlassable créateur de liens entre la Flandre belge et la Flandre française, Vital Celen (1887-1956) a publié l’ensemble de la production du grand dramaturge dunkerquois Michiel de Swaen et traduit une partie de l’œuvre d’Emmanuel Looten.

 

manuscrit de Looten (merci à Patrick Descamps, conservateur du Musée de Bergues)

 

 

À Paris, Emmanuel Looten est membre de l’Académie Septentrionale. Ce cercle littéraire et artistique regroupe écrivains, poètes, artistes, scientifiques. La plupart sont originaires du Nord de la France ou de la Belgique, ou du moins liés d’une façon ou d’une autre à ces contrées. Créée en 1935, elle a maintenu un lien fort entre ses membres pendant un demi-siècle. Emmanuel Looten y côtoie Pierre-Mac Orlan, le peintre Marcel Gromaire, René Huyghe, Georges Mathieu, le physicien Léon Rosenfeld, Françoise Dolto… L’Académie Septentrionale n’est plus ; elle n’en a pas moins accueilli par ailleurs Louis Blériot, Niels Bohr, Paul Claudel, James Ensor, Carl-Gustav Jung, Rudyard Kipling, Maurice Maeterlinck, Henri Matisse, Raoul Nordling, Maxence Van der Meersch ! La dernière trace que laisse cette confrérie consiste en une plaquette signée, en 1968, par le comédien et metteur en scène lillois Pierre Bertin.

Bien plus tard, le dimanche 15 juin 1980, lors d’une réunion à l’Hôtel de Ville de Bergues, je prends l’initiative de créer l’association Présence d’Emmanuel Looten. Étaient en présents, en particulier, Andrée Aroz, Charles Looten, Arthur Van Hecke, Thierry Looten (le fils d’Emmanuel). L’idée était de créer et formaliser par précaution une structure juridique dormante, regroupant les plus proches, dans le cas où un projet verrait le jour autour de l’œuvre du poète. Je dépose les statuts en Préfecture du Nord, dès juillet. Pour me remercier, Thierry Looten m’offre Le Sang du soir (Sanderus, 1970), avec ce petit mot chaleureux : « À celui par qui ‘‘Présence’’ fut présent ! »

La Flandre, chez Emmanuel Looten, désigne souvent la Flandre historique (répartie aujourd’hui entre la France, la Belgique, les Pays-Bas), mais aussi les Pays-Bas dans leur configuration plus ancienne, celle des Dix-Sept Provinces. Vision qu’il exprime dès 1949 dans l’essai Entrer en poésie, lequel fit l’objet d’une causerie à la Maison des artistes d’Anvers le 13 décembre :

 

 

Terre prestigieuse de nos Flandres, Anvers gigantesque à la conjonction prodigiante des ondes. Pays du Diamant, de l’industrie, de ce port, l’un des principaux du monde. Terroir de Van Dyck, des Teniers, Jordaens et Brueghels. Et notre grand Rubens. Me voici donc, moi qui suis profondément Français, parmi vous, Flamands de ma belle race dont les traditions éclairées donnent Force et Noblesse à cette Europe nôtre. […] La leçon que la Flandre donne au monde est essentielle. Elle passe par Janssen jusque Thomas a Kempis ou Van Kempen, Ruysbroeck l’admirable, Gerlac Peters ou Zuijster Hadwigh. Mysticisme et pureté religieuse. Foi poétique de Michel de Swaen, foi maritime de Barentz ; Ruyter, Jacobsen, Bart et tous les câpres. Foi musicale du plain-chant des innombrables abbayes jusque de Lassus, Josquin des Prés (ces découvreurs aussi de la fugue et du contrepoint), Adam de la Halle et dès lors Stappen, Olivier Messiaen et tant d’autres. Foi humaniste depuis Lorris jusqu’à Érasme en allant jusqu’à mon maître et parent vénéré Paul Hazard, de l’Académie Française, né du très haut et noble petit instituteur Hazard-Looten. Flandre des Saints, de l’Imagerie poétique, des mystiques, des conquérants, des marchands, des humanistes et de tant de peintres et artistes.

 

 

C’est sous ces mêmes cieux du Nord que le poète puise nombre de ses références, à commencer par les peintres, les mystiques et les compositeurs qu’il énumère dans les lignes ci-dessus. À ces artistes s’ajoutent les marins et corsaires (en flamand de Dunkerque : kapers, d’où le mot câpres) : Cornil Janssen (corsaire néerlandais du XVII^e siècle), le célèbre amiral hollandais Michel de Ruyter, le Dunkerquois Michel Jacobsen (à cheval sur les XVI^e et XVII^e siècles, vice-amiral de la flotte du Roi d’Espagne), son légendaire arrière-petit-fils Jean Bart… mais aussi les navigateurs et aventuriers : Willem van Ruysbroeck (Guillaume de Rubrouck, dit Rubruquis), le Frison Willem Barentsz…

À bien des reprises, Looten exprime ce qui le rattache à son pays natal, par exemple en 1951 dans La Poésie aux yeux de cœur, texte qu’il prononce à la Faculté des Lettres de Lille et qu’édite Michel Tapié la même année : « Ruines et deuils de tant de guerres toujours injustes, toujours supportées. Ça, nous savons bien que l’Amour – celui de notre pays ou celui du couple idéal – ne vient que de la Mort. […] Scrutez ce goût prestigieux de l’habitat, de l’intérieur – ce sens de l’homme que nous ne connaissons plus – ces décors de Vermeer par exemple… Nos Flandres sont consciencieuses, précises (leur en reprochera-t-on d’être lourdes ?), infiniment éprises aussi et par Amour, de cette Poésie qui s’appelle l’Harmonie Sociale. Combien en avance sur les douteuses vertus actuelles de socialité, cette remarquable organisation de nos anciennes cités coutumières ! On ne peut commander à la nature sinon, surtout, en lui obéissant. » Parmi les très nombreux poèmes que Looten consacre à la Flandre, le plus connu reste « Toi Flandre », dédié à son ami qui vit juste de l’autre côté de la frontière, Willy Spillebeen. Et c’est à Jozef Deleu – pendant longtemps cheville ouvrière des échanges culturels entre Pays-Bas, Flandre et France – qu’il dédie deux versions de « Ma Flandre est un songe » (Le Chaos sensible, Sanderus, 1973).

 

Willy Spillebeen parle d'Emmanuel Looten

 

 

Les dernières années

 

Au fil d’une chronique en néerlandais publiée en 1981 dans Neerlandia, je décris les trois périodes de la création d'Emmanuel Looten : une première très classique, une deuxième plus puissante et souvent tournée vers la Flandre, une dernière lumineuse et sombre à la fois, marquée par la maladie et la douleur. En 1973, Andrée Aroz et Emmanuel Looten emménagent à Golfe-Juan, mais la santé du poète se dégrade en effet.

Toutefois, sur une idée d’Arthur Van Hecke, il confie au grand réalisateur et résistant Jean Kerchbron (1924-2003) l’adaptation, pour la télévision, de sa pièce Samsoen ou la désespérance (avec Danielle Volle et Maurice Barrier, récemment disparu). C’est que le poète Looten se double d’un dramaturge (sans oublier le conférencier : Milan, Lisbonne, Amsterdam, Anvers, Bruxelles, Salle Pleyel, Sorbonne, Musée du Louvre…). Les décors sont conçus par le peintre. La pièce est diffusée le 18 mai 1974 sur FR3. Un mois donc avant la mort de Looten. À cette même époque, il remet un poème inédit, lourd de sens, à son frère Charles :

 

 

Mon Dieu comme Votre main est lourde quand elle frappe

Mais que Votre main soit bénie

Pleine face j’ai reçu le dur gantelet de fer

Des épreuves qu’il vous plut de m’infliger.

 

Mon Seigneur et mon Dieu, pitié pour ma lâcheté,

Si je crie, et supporte mal, si je trébuche et saigne

Si ma douleur sauvage arde et se cabre

Frappez encor. Dieu de bonté, pour que je sois humble.

 

La main de justice est dure et lourde…

Atteint de vive chair, je râle comme une bête

Mais que cette agonie monte vers Vous ô Très haut

Joindre sa farouche louange aux neuf chœurs des anges.

 

 

Toute sa vie, Emmanuel a cultivé un lien étroit avec Charles. Ensemble, ils ont animé l’entreprise familiale de quincaillerie en gros. Et c’est dans ses bras que le poète viendra mourir, à Bergues. Ce que rappelle Willy Spillebeen : « Emmanuel Looten, le chantre de la Flandre française, est décédé le 30 juin 1974. Le 6 novembre prochain, il aurait atteint l’âge de 66 ans. Pris d’un malaise dans sa maison à Golfe Juan, il a eu sans doute la prémonition de sa mort prochaine : il a prié sa femme de le faire transporter dans sa maison natale de Bergues, à proximité de Dunkerque, à une distance de quelque mille kilomètres à travers la France. Il est mort peu après son arrivée. Il a été enterré à côté de son père et de sa mère dans sa terre natale. » (Septentrion, n° 2, 1974). À mes yeux, Emmanuel Looten était Flamand par ses origines et son art, Français par sa langue d’expression, et Néerlandais par son universalité.

 

Dominique Neirynck

 

 

E. Looten par Karel Appel, 1956 

 

 

Œuvres d’Emmanuel Looten

 

Lors de la rétrospective qui lui a été consacrée à la Bibliothèque de Lille en 2003, la responsable du projet, Catherine De Boel, a rappellé que beaucoup de livres ont paru en autoédition ou à compte d’auteur. On recense en tout 87 œuvres : recueils de poésie, pièces de théâtre, essais, conférences, disques. Voici les principales, les titres laissant deviner à eux seuls la saveur singulière de cette poésie :

1939 : À Cloche-rêve, premier recueil à l’âge de 31 ans. Emmanuel Looten parlera plus tard de « bourbeux départ ». Poèmes publiés à l’origine dans Grand Large, revue littéraire dunkerquoise.

1942 : Flamme, couverture d’Andrée Aroz.

1943 : Clairenef, couverture d’Andrée Aroz.

1944 : Masque de cristal, couverture d’Andrée Aroz, illustré par René de Graeve.

1945 : Sur ma rive de chair, épigraphe de Paul Valéry. Cet ouvrage constitue un premier tournant : les grands thèmes d’Emmanuel Looten apparaissent : « l’âme flamande sauvage et instinctive, le poids étouffant du ciel, le désir d’évasion vers un au-delà, la magie… » (catalogue Bibliothèque de Lille, 1969).

1946 : L'Opéra fabuleux, précédé d’un inédit de Paul Hazard, cousin d’Emmanuel Looten. Prix Verlaine par la Société des poètes français.

1947 : Chaos.

1948 : Adam était-il poète ? (sur l’essentialisme en poésie, conférence à la salle Pleyel le 15 mars 1948).

1948 : Sortilèges. Prix de poésie de l’Académie française.

1949 : Poèmes, choisis et préfacés par Gabriel Laniez, gravure d'Andrée Aroz.

1949 : Le Grenier sur l’eau, avant-dire de Henri Pichette.

1950 : Entrer en Poésie (sur la substance poétique, conférence à la Maison des Artistes d’Anvers le 13 décembre 1949).

1950 : La Complainte sauvage, illustrations de Georges Mathieu

1950 : La Saga de Lug Hallewijn, pièce de théâtre, dédiée à Michel de Ghelderode (traduite en néerlandais par Willy Spillebeen).

1952 : Sangs bruts, textes choisis par Alain Bosquet.

1953 : Meutre sacral, illustré par Roger-Edgard Gillet.

1953 : La Maison d'herbe.

1954 : Haine, plaquette-objet illustrée par Karel Appel.

1954 : Kermesse pourpre, plaquette-objet illustrée par Michel Tapié.

1954 : Lieu-Chef de ma révolte (texte de la conférence prononcée à Anvers le 30 avril 1954, présentée en néerlandais par Vital Celen avec des lectures de Jacques Navadic).

1955 : OIW, préface de Michel Tapié. (OIW [prononcez Oyoun] : terme celtique exprimant le Tout, création-principe et conduisant Paniquement le jeu du Monde. Absolu conjoint du Bien et du Mal.).

1955 : Cogne-ciel, dessins et composition de Karel Appel (voir illustration plus haut).

1957 : Horizon absolu.

1958 : Rhapsodie de ma nuit, livre-objet illustré par Karel Appel.

1958 : Delà mon impossible (texte de la conférence tenue au Louvre le 8 novembre 1957).

1959 : Timbres sériels, avant-dire de Stéphane Lupasco, illustré par Arthur Van Hecke.

1959 : Moi de l’Agonie, illustré par Inshō Dōmoto.

1960 : Flandre, couverture de Jean Fautrier.

1962 : Liturgies flamandes.

1962 : Hepta, livre-objet illustré de la main d’Arthur Van Hecke, par 7 gouaches, sur chacun des 20 exemplaires.

1963 : Vers le Point Oméga, couverture de Lucio Fontana.

1965 : Terre de 13 Ciels, avec 13 dessins lithographiés, originaux, d’Arthur Van Hecke.

1966 : Exil intérieur, prophanie de Louis Foucher, couverture illustrée par Piaubert.

1968 : Gwenn Fydd, avant-dire de Michel Tapié (GWENN FYDD : Cette blancheur originelle [gwenn] nimbant d’une lumière primordiale, notre Croyance des Origines [fydd] ; Au troisième Cercle suprême de la Béatitude, l’exaltation d’une Foi Poétique).

1968 : Sur ma rive de chair.

1970 : Le Sang du soir.

1971 : Nada.

1973 : Le Chaos sensible, préface d’André Beucler.

 

Quelques pistes de lecture dans les deux langues

 

Emmanuel Looten : des Flandres à Paris, 1908-1974, catalogue de l’exposition, organisée du 11 mars au 26 avril 2003, Bibliothèque municipale de Lille, Médiathèque Jean Lévy, 2003.

J. Chardonneau (réd.), Emmanuel Looten et son œuvre poétique, catalogue de l’exposition, Bibliothèque Municipale de Lille, 1969.

Vital Celen, Emmanuel Looten, Brussel, De Vlaamse Gids, 1954.

Pierre Dhainaut et alii, Looten. Poètes du Nord, Pas-de-Calais et de Belgique, in nord’, revue de critique et de création littéraires du nord/pas-de-calais, n° 3, juin 1984.

Etienne Oswald, Emmanuel Looten, le poète sauvage, Merelbeke, Neirinckx, 1971.

Jules Roy et alii, L’Amour par écrit. Emmanuel Looten, Troyes, Amis des Cahiers Bleus, 1984.

Marc de Schrijver, Emmanuel Looten (1908-1974) benaderd: herinneringen uit zijn Antwerpse sfeer, Antwerpen, Antwerps Museum en Archief Den Crans, 1974.

Willy Spillebeen, Emmanuel Looten, de Franse Vlaming, Lier, De Bladen voor de Poezie, 1963.

 

 

Dédicace de Looten dans un exemplaire de Gwenn Fydd

à l'occasion d'une soirée Marc. Eemans, 6 décembre (1968 ?) 

  

 

 

Coup de cœur (1)

 

 

 

Le typhon Rob Verschuren

 

 

La rubrique « Coup de cœur » vise à en mettre en avant des livres ou des écrivains oubliés ou qui ne jouissent pas de l’attention d’un très large public. Les évoquer, ce sera l’occasion, dans certains cas, de s’arrêter sur le travail de leurs éditeurs.

Pour commencer, Rob Verschuren : un talent néerlandais qui stupéfie par un imaginaire hors pair glissé dans une prose parfois onirique. On pourrait la rapprocher de celle qui illumine certaines pages du Royaume interdit de J. Slauerhoff.

Au bord d’un canal d’Haarlem, les éditions In de Knipscheer font un travail magnifique. Knipscheer, c’est le patronyme de deux frères, Jos (1945-1997) et Frank. En compagnie de son épouse, ce dernier est actuellement aux commandes de cette entreprise indépendante. Nombre d’écrivains d’expression néerlandaise ont fait leurs débuts au sein de cette maison avant de déménager chez des éditeurs de la capitale Amsterdam.

Depuis 1976, In de Knipscheer s’emploie à faire vivre les textes d’auteurs ayant des liens avec les anciennes Indes orientales et l’Indonésie, les Antilles néerlandaises ou encore le Surinam. Le fonds comprend aussi des dizaines d’œuvres d’Indonésiens, de Noirs américains, d’Africains, de Sud-Américains et de Caraïbéens. Mais les portes sont également ouvertes à des poètes et romanciers d’autres horizons.

Ainsi, deux romans et un recueil de nouvelles de Rob Verschuren ont-ils vu le jour ces dernières années « dans le Knipscheer ». Un quatrième titre, intitulé Het witte land (Le Pays blanc) vient tout juste de paraître. Après avoir exercé maints métiers et vécu en Belgique, en France et en Inde, cet auteur s’est établi au Viêtnam, le pays de son épouse. Ses trois livres sont des merveilles de fraîcheur et de virtuosité. Par sa prose envoûtante et extrêmement colorée, Typhon emporte le lecteur sur son passage.

Quant à Stromen die de zee niet vinden (Des cours d’eau qui ne rencontrent jamais la mer, 2016, 174 pages), la critique a parlé d’un « délice sensuel » tout en soulignant une tonalité singulière. Les personnages des onze nouvelles sont à la recherche de quelque chose, sans savoir toujours de quoi au juste. Banals ou exotiques, ils prennent vie très naturellement sous nos yeux en l’espace de seulement quelques pages. Les désirs, la sagesse ou la folie qui les habitent nous touchent. Par exemple l’aveugle qui est convaincu d’être marié à la plus belle femme du monde ou la fille qui ne peut s’empêcher de mordre quelqu’un dès lors qu’elle se sent heureuse. « Ne pas trouver ce que l’on cherche, tel est le thème récurrent, nous dit un critique. Dans ces nouvelles d’une teneur universelle, on voyage à travers le monde, mais aussi dans le domaine de l’esprit. Chacune présente différents niveaux de lecture et sonde la vie quotidienne de gens ordinaires au Viêtnam, en Inde, aux Pays-Bas ou encore en France… Je n’ai pu résister au désir d’en lire des passages à voix haute rien que pour savourer le rythme de la langue. »

En 2019 a paru Het karaokemeisje (La Fille karaoké, 190 pages). Dans une bicoque d’une station balnéaire viêtnamienne, la famille Le garde la tête hors de l’eau grâce à toutes sortes d’escroqueries dont les touristes étrangers sont les principales cibles. Ainsi que l’affirme Duc, le père : « L’avenir réside dans la coopération internationale. » Phoenix, l’héroïne de ce roman picaresque est une barmaid à la vie sentimentale un peu compliquée. Elle ne fréquente des hommes que lorsqu’elle a besoin d’argent. En matière de projets vils, son frère jumeau Tommy place la barre encore plus haut en se livrant à des arnaques sur Internet pour vider le portefeuille d’âmes sensibles occidentales. Quant à leur mère, elle tient un étal de fruits et légumes « biologiques » qui proviennent en réalité des rebuts du marché. N’oublions pas le grand-père qui n’a plus prononcé le moindre mot depuis la mort de son épouse ; de surcroît, son corps est resté figé dans la posture qu’il avait dû adopter pour effectuer un long voyage à l’arrière d’une moto. Bref, une famille de criminels enchanteresse portée par une plume subtile pleine de panache et d’humour.

Mais c’est le roman précédent qui va plus particulièrement retenir notre attention : Tyfoon (Typhon, 2018, 170 pages). Dans un quartier de pêcheurs, deux garçons et une fille sont assis dans une barque, sur la terre ferme. C’est leur dernière semaine d’école. Avant que les garçons ne se risquent sur la mer, la fille leur fait promettre de toujours rester unis. Mais quand la guerre civile éclate, l’un d’eux rejoint les rebelles. Des années plus tard, il revient en tant qu’officier de l’armée victorieuse et ne tarde pas à prendre la tête du Comité populaire local. Le second garçon est devenu un homme solitaire qui vit dans son univers. Cela se traduit par de fréquents allers et retours en barque entre le littoral et une île où, dans les parois élevées d’une mystérieuse grotte, il recueille au péril de sa vie son gagne-pain : des nids d’oiseaux. Les gens l’ont baptisé Duc noir. Malgré l’hostilité qui naît entre les deux hommes, les trois protagonistes restent liés par leur serment. Un jour, alors que la population se prépare à affronter un typhon, Duc noir gagne une dernière fois son île afin de régler ses comptes avec le passé.

L’action de Typhon se situe dans un pays fictif qui ressemble toutefois beaucoup au Viêtnam. À l’évocation émouvante de l’amitié entre trois jeunes personnes vient s’ajouter la chronique d’une société en mutation, au sein de laquelle les valeurs traditionnelles se doivent de changer pour le meilleur... ou pour le pire. Cees Nooteboom a exprimé son enthousiasme à la lecture de cette œuvre : « On ne trouve pas souvent des personnages aussi captivants dans les romans néerlandais… Celui-ci a une teneur féérique même si tout se déroule dans une société ‘‘nouvelle’’ qui n’a rien d’un conte de fées et si pèse sur la localité la menace d’une fin dramatique. » Mario Vargas Llosa estime que le style sert d’abord et avant tout à traduire une nécessité afin de convaincre le lecteur « que l’histoire n’aurait pu être racontée que de cette manière, avec les mots, les phrases et le rythme choisis par l’auteur. » Or tel est bien le sentiment qu’éveille en nous la prose de Rob Verschuren. (D. C.)

 

 

 

Le poète Scott Rollins nous présente quatre passages de Typhon

en traduction anglaise.

À commencer par le tout début du roman.

 

 

(1)

Nothing ever changed in the old fishing district. The sun burned on the corrugated iron roofs and the windows and doors stood wide open to let in the sea breezes. It perennially reeked of fish. Of fish that had gone bad, of dried fish, salted squid, and of the noxious fumes of the fish sauce factory, that on some days overpowered all the other smells. There were fishermen who claimed they could find their way home just by following the stench.

The city arose around the district, wedged between steep hills and the sea, and along the sea the land curled like a sleeping dragon. The land had slept for hundreds of years, through all global storms, but now a rebellion was brewing.

Hardly any of this had permeated the fishing district, where nothing shocking had occurred since the typhoon of 1861. Incense was burned for the ancestors on anniversaries, there were weddings and funerals, and in practically every home a photograph of the new king and his bride was pinned to the wall. The people spoke with indulgence and without envy about the excesses of their young sovereign who had his villas built in the loveliest locations throughout the land. Didn’t they have their own feasts, and didn’t their simple fare taste better to them than it would to him? The sea put food on the table each day and the alleys were crawling with children, who were the fisherman’s real riches.

Generation after generation the fishing district had grown towards the sea. Houses were now standing in the mouth of the river, on poles to which the inhabitants moored their narrow blue boats. Under the houses the water was dark and still. Children sometimes pulled boats into this mysterious world to do their things out of sight of the grown-ups.

One afternoon at the beginning of summer two young boys and a girl sat in a rocking rowboat beneath the floorboards. They were wearing school uniforms and were having a serious discussion about the future. The girl had just announced the three of them were going to get married.

The littler of the two boys frowned at her. He moved his lips as if he wanted to taste his thoughts before expressing them.

“That’s not possible,” he said. “There aren’t any women with two husbands.”

“So, I’ll be the first one,” said the girl with calm conviction.

It was the last week of school. For the first time their bond had come under threat. They were inseparable, the three children in the boat, ever since they had been able to walk. A week from now the boys would go to sea and girl to the River Market, where her mother had a stand selling fish. For the first time ever, the world was hostile.

“That’s not allowed,” said the boy. He was short and stocky. Anyone who saw him, with his bright, inquisitive eyes knew he would not become a simple fisherman. “Duc?”

The other boy shrugged his shoulders with a smile. There was a smile across his narrow face practically all the time, which took the place of words.

“Because I love you both just as much,” said the girl. “We have to always stay together. Forever and ever. Promise?”

They were twelve, all three of them. The girl was no beauty. She looked like she would become one of those strapping housewives who served as a beacon and life buoy for men with wild, misunderstood, and disastrous desires.

“Promise?”

The youngest boy raised his hand. His fingertips reached the rough boards above his head. “I solemnly promise that Mai, Duc and Vinh will always stay together.”

“Duc?”

“Promise,” said Duc. He smiled his gentle smile at Mai and Vinh. Turning around he squinted across the mouth of the river sparkling like an ocean of shards of glass, at the bay, where five dark rocky islands rose from the water…

 

(2)

Rob Verschuren, sa nièce, son épouse, sa belle-sœur

She was known by countless names, but her honorary title was the same in every language and dialect: The Black Goddess. Long before Saint Peter had gotten the keys to the kingdom of heaven and Gautama the Buddha had left the shade of his banyan tree, her dominion over heaven and earth had been recognized by everyone in the land, even though different powers and deeds were attributed to her in different places. People who live on the sea need different gods than those who live in the mountains. To the Hmong she was the living earth mother, who ruled over the sky, the clouds, the wood, the trees and rice, and who had given birth to thirty-eight daughters, none of whom it is told wore clothes. For the tribes along the coast she was the goddess of the sea, who provided mankind with food and afflicted it with typhoons. She was ancient. Older than the sea, older than the love between man and woman, of whom she was also the goddess. Before the earth had taken on form, she was the sole creature in the black chaos. In her loneliness she cried salty tears, and these tears became the oceans.

Of all her mortal children, only the Hmong had remained true to her. Buddhism had come from China, from the West the hopeful message of the crucified son of God, propagated by the missionaries who followed in the wake of the colonial armies like vultures.

Worshipping her had undergone a short-lived revival in the city by the sea when famine was at its height and the threat from the North at its greatest. Now the path to her ruined sanctuary was once again choked with weeds. The war was over and there had not been a typhoon for over a century. For the time being the citizens made do with their younger gods. The odd person who still claimed that the pitch-black rocky peak sticking out of the water at some distance from the other islands, was her earthly place of residence, could count on being the butt of a good joke…

 

(3)

Nothing in his life had prepared him for the cave of the Black Goddess. It was not large, but exceptionally high. Just under the roof was an irregularly shaped gap maybe ten meters in diameter. The bright blue sky over his head was reflected in the tranquil water at his feet, and where sunlight hit the walls, the rock gleamed like polished steel and crystals of olivine glittered brightly and green. Pillars of basalt rose like gigantic organ pipes on all sides. He stood in the pool with his mouth open, a newly baptized convert, filled with glory and awe. This was the most beautiful sight he had ever seen. There was not a god worshipped in the entire world, who had a cathedral like that of the Black Goddess.

There were birds, less than in the other caves, as if only a tiny elite gained access to this holiest of holies. But where were the nests? That is when he saw them, drops of blood on a black skin. The red nests that were the rarest and most precious ones of all.

With a shock he realized what he was missing. There was not a piece of scaffolding in sight. He would have to build it himself, drag the poles through the narrow crevice. He laughed out loud. No, he would climb here like only he could. Without aids, man against rock. He examined the walls. They sloped towards one another, like a pyramid rising to an apex. The only wall that was more or less straight was at the back. It looked possible to do, even though the vertical layers of basalt did not make it any easier.

He splashed through the water to solid ground. The pool covered more than half the surface area of the floor, and the smell of the sea was stronger than in the other caves. A gold colored cockroach, as big as a fist, scuttled away over the carpet of bird droppings, as he set foot on dry land.

A man was lying in front of the rear wall, or what was left of him. Insects had eaten away the flesh and left behind a white skeleton in a pair of pale overalls.

Duc looked up and tried to estimate from where he had fallen. The wall gave no indication, to him it all seemed just as steep and difficult to climb.

He inspected the cracks and crevices for a while, trying to work out a route to the first nests. Then he went back through the pool. With the coil of rope from his boat he shuffled back into the cave. He tied it to the skeleton and dragged it behind him, over the layer of droppings and through the water. He tied the rope to an oarlock and rowed to the open sea. This is where he untied it. As he watched the loops vanish beneath the surface of the water like a writhing sea snake, he sought words to utter a prayer.

 

(4)

…Duc found a new love, just as passionate as his love for the birds. He was fascinated by the way little Phuong gave names to the things around her. Everybody said she was slow at learning how to talk. She kept chattering stubbornly away in her imaginary language, even though Mai did her utmost to teach her words. Duc heard something in her twittering resembling the language of the birds, which he had fruitlessly studied his entire life. He suspected that in both cases strange and important things could be learned, that would only be revealed when you stopped searching for meaning.

As a young man he had been convinced the birds would speak to him one day, just as they spoke to the gods. Later, he had concluded that the words used by The Buffalo, were meant symbolically. Zaj probably came closer to the truth: that birds sang to avoid collisions. This dovetailed more with the scientific position that the various sounds were social signals. A primitive form of communication with a functional purpose. But that explanation did not satisfy him. The song of hundreds of birds in the stone clock tower of the cave was too majestic, too moving. And it was never the same. Sometimes it sounded raw and chaotic and other times like a song of jubilation. Why look for a meaning?

It struck him that human words too seldom had a meaning. That most conversations were not carried out to convey anything, but as a pastime or ritual. Out of a fear of silence.

Maybe the birds sang for their pleasure, like people whistling a tune. Ram had once told him about the Hmong’s whistle language used by hunters to communicate with each other in the jungle.

“It’s our real language,” said Ram. “Older than our spoken language. Anyone mastering the whistle language can express just as much as with words. Do you know what else it is used for?” Ram grinned. “For love. The young men walk through the village in the evening whistling poems. When a girl responds from the darkness, they begin their courtship.”

He had often longed to go and visit Ram’s village and listen to the whistling of the lovers in the mysterious jungle night.

Why would the language of birds or a child not be poetry? Or have some other function, which science could not fathom? How would the world look if there was a language in which you could say exactly what you thought? Or a language with only words for beauty and joy? One question begat another. He could continue to brood about it his entire life without finding an answer. That is why he had stopped searching for meaning. In the sounds of birds and humans he listened to rhythm and harmony, like in the rolling of the surf and the beating of the rain on the corrugated iron roof.

 

 

 

 

La belle Hollandaise

 

 

 

L’une des dernières sculptures

d’Edmond Moirignot

 

 

La jeune / belle Hollandaise, 1989, 57,4 cm 

 

 

La belle Hollandaise ? Non, pas la toile de Picasso. Une sculpture d’Edmond Moirignot (1913-2002), artiste encore trop peu mis en lumière, qui connaît toutefois un regain d’intérêt. La présente évocation de l’artiste résulte d’un coup de cœur, pour ne pas dire d’un coup de foudre, au moment de la découverte de sa Jeune Hollandaise, aussi appelée La belle Hollandaise.

À l’occasion d’une exposition récente organisée à Paris (voir vidéo), les éditions de Corlevour ont publié Emond Moirignot. Le chant du monde, un ouvrage rehaussé de photographies signées Andrew Brucker et Diogo Porcel. Ce livre donne la parole à quelques amoureux de l’œuvre. Écoutons deux d’entre eux qui offrent une première approche de ces créations - on observera bien entendu un arrêt sur la singularité de cette Hollandaise - mise en vis-à-vis de la Mère courage - dont les archives gardent peut-être certaines traces biographiques… Mais en premier lieu, parole à l'artiste (vidéo de 1990).

 

 

 

« Avec Alberto Giacometti et Germaine Richier, le sculpteur Edmond Moirignot (1913-2002) appartient à une famille de sculpteurs qui, après-guerre, renouvelèrent la sculpture figurative pour exprimer avec une intensité nouvelle l’homme et son drame. Son œuvre affirme la foi en l’être qui pense et qui aime. L’âme est son centre de gravité et chaque sculpture crée ainsi un espace infini. Il s’y exprime la méditation, voire la mélancolie de qui s’interroge sur le temps, la vie, le monde et le néant. C’est un univers qui semble venir du fond des âges tout en étant complètement de notre temps. Moirignot est inclassable, pas de maître, pas d’élèves, pas d’intégration à un groupe. Il est de son temps mais vise à dépasser le temps. Il est libre. Il est seul. »

Claude Jeancolas (à qui l'on doit le catalogue raisonné, photo ci-dessous)

 

exposition Mairie du VIe, Paris, février 2020

 

 

« Essentiellement figuratif quand nombre de contemporains se tournent vers le primitivisme ou l’abstraction, son art reste fidèle aux formes ancestrales venues des Grecs, puis de la tradition occidentale de l’art religieux. Ses sculptures passent au crible du désenchantement occidental du XX^e siècle, comme celles de ses confrères, mais sans rompre avec l’homme d’hier. Tandis que ceux-ci réinventent l’abstraction humaine et ses codes symboliques pour sauver de la déchéance l’idéal humaniste, Moirignot garde son cap, renouvelle son allégeance à la sagesse millénaire qui distingue les hommes et les dieux, la perfection et l’humain. Il ne perd pas foi en l’homme reçu de la tradition ; il élargit simplement un peu plus les bras pour recevoir et explorer un désir inébranlable d’une humanité debout. L’aspect rugueux, presque volcanique, de ses rondes-bosses et leurs formes allongées rappellent – évidemment – celles de Giacometti, mais sans se délester totalement, et ce jusqu’au bout de sa trajectoire de sculpteur, des courbes généreuses que dicte la nature. En témoigne encore une de ses dernières œuvres, La jeune Hollandaise, en 1989. […]

Ses œuvres féminines portent en elles cette dimension d’intériorité, comme en gestation d’un mystère dont elles sont les réceptacles, tantôt à leur insu, tant leurs gestes sont remplis d’une douce insouciance, tantôt délibérément, lorsqu’elles s’adonnent à l’activité de contemplation intime qui leur incombe. Cette qualité, cette vocation de la femme à contempler le monde dans sa dimension intime trouve divers échos dans la littérature et la pensée occidentales. De manière emblématique, la philosophe Édith Stein recourt également à l’enfantement comme la condition concrète de la femme. La femme imprimerait ainsi en tout son être la virtualité de la gestation qui lui confère un sens aigu de l’unité entre corps et âme ainsi qu’une sensibilité propre à saisir, dans un recueillement naturel, l’intimité du monde. L’écoute et l’acte de recevoir, dans le recueillement, l’être du monde, est précisément ce qui se dégage de l’acte artistique de Moirignot. Avec le surgissement de La Nuit apparaît la fécondité du sculpteur, née de sa concentration silencieuse et de sa sensibilité à l’unité du corps et de l’âme.

La Nuit, 91,7 cm

Le corps y parle superbement, par la puissance de son évocation matérielle. La Nuit est oxymore, portant concrètement l’obscur en même temps qu’un jaillissement vers la lumière. Elle marche, s’avance, confiante, le corps tendu vers la source qui révèle, dans l’escarpement du bronze, l’attente d’une fécondation qui achèvera de lui donner sa forme propre, définitive. Qui suis- je ?, s’interroge La Nuit. Elle se fait représentation concrète d’un destin que tous embrassent, l’attente de l’accomplissement de l’être par la lumière venue d’un autre.

La vocation de l’artiste se précise alors, sentinelle de l’invisible qui le précède et le dépasse. Il est le témoin continuel de l’inaccomplissement de ce qui se donne dans l’horizon du monde, ici, l’être humain. Le caractère accidenté de ses surfaces est à ce titre un élément essentiel de son travail, qui différencie Moirignot dans la sculpture figurative du XX^e siècle. Étonnamment, La jeune Hollandaise et Mère courage sortent toutes deux de terre en 1989 : la première est lisse, parfaitement dilatée de sensualité, déployée dans un geste d’une lassitude extrême ; la seconde est rompue par les ans et cependant toujours debout, tirant dignement derrière elle le poids de son histoire. Ces dernières réalisations tendent un miroir à l’artiste, tiraillé par un appel paradoxal : arqué par un désir idéal de pleine lumière, il est pourtant le commis d’une beauté qui se dérobe toujours, dans l’obscurité où se retire le monde.

Le duo témoigne d’une condition que Moirignot n’a eu de cesse d’explorer et d’assumer dans son art par la représentation d’œuvres porteuses de leur inaccomplissement. Il aura été un chercheur, un homme en marche. Sa statuaire masculine, tout aussi accidentée du point de vue de la matière, présente ce visage profondément humble teinté d’incertitude : l’insouciance juvénile qui traverse les femmes laisse place à une gravité sans illusion. Mais ces hommes demeurent authentiquement en chemin, le regard au loin, horizon ou ciel, en attente de l’illumination ultime qui leur révèlera le mystère de leur insuffisance. La révélation contenue dans la démarche de Moirignot n’est jamais que surgissement, ponctuel, en attente d’une pleine lumière qui viendra lui donner sa parfaite mesure.

Mère courage, vers 1989, 43 cm

La place fondamentale laissée à la femme dans l’ordre de la représentation mais aussi dans l’approche de l’acte artistique n’est finalement pas sans interroger la résonance de cette œuvre pour notre temps. Il faudrait parler de reconnaissance avortée pour ce sculpteur dont les prétentions dans l’espace public étaient un faix trop lourd pour son intransigeance. Là où ses condisciples à l’École des beaux-arts ont pu percer, tel Karl Jean Longuet, s’associant à d’autres artistes dans des commandes d’envergure institutionnelle et voguant sur le flot de l’avant-gardisme abstrait, il est resté marginal et particulièrement méconnu. Même une rétrospective au Sénat en 2006 n’a pu exhumer l’once d’une réputation oubliée.

Cela tient sans doute à un caractère qui n’a pas su ou voulu se saisir des opportunités ; cela tient peut-être aussi au fait que notre temps n’est pas au recueillement de l’intime mystère dans l’ordinaire, caractéristique proprement féminine si l’on en croit l’anthropologie d’Édith Stein. Le besoin d’efficacité inhérent à toutes les strates de notre être contemporain, comme impact visible et tonitruant de tout geste, parole, livré dans le chaos de notre horizon collectif, occulte toute exigence d’écoute profonde. « On ne comprend absolument rien à la civilisation moderne, nous dit Bernanos, si l’on n’admet pas d’abord qu’elle est une conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure. » L’époque de Moirignot, notre époque, est contre lui, mais il participe de ces lueurs héroïques qui échappent à l’emprise de leur siècle, à l’étriquement des idées et des mœurs, pour livrer un combat honnête. »

Pauline Angot

 

 

 

 

SOMMAIRE

Pauline Angot Introduction

Claude Jeancolas Moirignot. L’homme, l’atelier, l’artisan du bronze

Pierre Monastier Edmond Moirignot, la matière en attente de l’aube

Pauline Angot La femme dans l’œuvre d’Edmond Moirignot

Frédéric Dieu Edmond Moirignot : l’élan de la grâce

Edmond Moirignot Moirignot par lui-même

Chronobiographie d’Edmond Moirignot

 

 

Vernissage de l'exposition Edmond Moirignot

galerie de la Plaine, Saint-Denis, 14/11/2019