La Chronique du Cygne

 

 

Un roman de Paul Willems (1912-1997)

 

 

 

 

L'AUTEUR

 

« Né le 4 avril 1912, Paul Willems passe son enfance dans la propriété familiale de Missembourg, à Edegem, près d'Anvers, où les automnes et les hivers merveilleusement solitaires, les journées et les mythes, la nature et les légendes mis en mots par sa mère, la romancière Marie Gevers, l'éveillent à la magie d'un lieu isolé et d'une langue qui n'est pas celle des alentours. La vie lui fait parcourir, autour du domaine enchanté, des cercles de plus en plus larges; toujours, cependant, il revient à Missembourg et à l'Escaut qui coule vers le grand large, le fascine et l'appelle.

Après ses études secondaires à Anvers et un périple de deux mois dans l'Atlantique, il entreprend le droit à l'Université libre de Bruxelles et lit Joyce, Hamsun et Lawrence. Il se spécialise en droit maritime, puis il voyage en France où il rend visite à Giono, et séjourne en Bavière où il découvre le romantisme allemand qui, par le biais de la peinture — il est fasciné par l'œuvre de Caspar David Friedrich — et de l'écriture — il lit avec passion Novalis, Kleist et Brentano s'attache au mystère des choses. Revenu en Belgique après cet apprentissage majeur, il devient avocat stagiaire au barreau d'Anvers, puis il entre, pendant les années de guerre, au service du ravitaillement, et épouse Elza De Groodt. Le roman qu'il a commencé à son retour d'Allemagne est publié en 1941 : Tout est réel ici. Dans ce texte frémissant d'images, de subtiles analogies font peu à peu disparaître la frontière entre le prosaïque et le merveilleux, le quotidien et le rêve. Une même dimension féerique marque L'Herbe qui tremble (1942), une sorte de journal intime mêlé de récits, et La Chronique du cygne (1949). » Après avoir composé une importante œuvre dramatique traduite et jouée à l’étranger, il « revient, avec La Cathédrale de brume (1984), Le Pays noyé (1990) et Le Vase de Delft (1995) à la forme narrative de ses débuts. Dans ces récits de longueur variable — qui, tous, d'une manière ou d'une autre, appartiennent à ce que l'auteur appelle la mémoire profonde et éclairent l'ensemble de son œuvre —, il tente, en une démarche proche du cheminement initiatique, de cerner d'invisibles blessures et des bonheurs ineffables, de percevoir le dédoublement du monde, d'entrevoir l'envers des choses, de saisir un instant leur autre dimension. Sur tout cela, il s'interroge en autobiographe et en sourcier de l'imaginaire qui passe imperceptiblement de la vie à la littérature, du souvenir à sa transposition poétique dans Un arrière-pays. Rêveries sur la création littéraire (1989). Ce qui se donne à lire, dans ce commentaire qu'il adresse à ses jeunes lecteurs, au cours d'une série de conférences données à Louvain-la-Neuve, est une véritable poétique de la mémoire. » (source)

 

Le roman

 

Chronique du Cygne, Labor, Espace Nord, 2001

« On ne peut que se réjouir de la réédition chez Espace Nord du troisième roman de Paul Willems (après Tout est réel ici et Blessures), tombé dans l’oubli depuis sa parution chez Plon en 1949. Même si l’ouvrage ne connut qu’un succès tout relatif et si la critique l’a largement négligé (renvoyons toute- fois à l’excellente analyse de Véronique Jago-Antoine dans le n°5 de Textyles, novembre 1988, p. 23-42), il marque une étape importante dans la carrière de l’auteur, qui se lança par la suite dans la carrière théâtrale que l’on connaît, pour ne revenir à la forme narrative qu’en 1984.

Dans la lecture très stimulante qu’elle donne de l’œuvre, Ginette Michaux nous convainc du caractère très abouti de celle-ci, notamment sur le plan de la construction narrative et du réseau complexe de correspondances qui unit l’ensemble des personnages mais aussi des lieux de ce récit épique, se doublant d’une fable d’inspiration métaphysique. À travers les innombrables ‘‘ramifications signifiantes’’ (p. 329) qu’elle met en lumière, elle démontre bien que ‘‘chaque personnage, chaque motif, est quasi littéralement l’écho ou le double d’un autre, ce qui produit un effet de désancrage de l’identité des sujets et de la stabilité des choses’’ (p. 320). Échos musicaux et jeux de miroir concernent aussi bien la lutte centrale, manichéenne uniquement en surface, du monde des villes et du monde des jardins, que la multitude de petits motifs secondaires, que l’auteur n’a décidément pas dispersés au hasard.

Il devient ainsi limpide que les oppositions apparemment binaires ne résistent pas à une lecture attentive ; car la lutte impitoyable qui fait s’affronter les forces du Bien et du Mal (le combat entre deux conceptions de la vie et deux visions de la langue, pour le dire avec Ginette Michaux) se joue davantage à l’intérieur de chaque lieu et de chaque personnage, plutôt qu’elle ne les fait se dresser l’un contre l’autre. La dimension poétique de la fiction va ainsi de pair chez Willems avec la conviction que ‘‘[l]e vrai s’infiltre dans le faux, brouillant les pistes, approfondissant la signification par l’ambiguïté et par le paradoxe, montrant que le négatif est à l’œuvre partout, qu’aucune pensée ne pourra jamais être tenue pour bonne’’ (p. 326). » (source : Hubert Roland, « Willems (Paul), La Chronique du Cygne. Lecture de Ginette Michaux », Textyles, n° 23, 2003, p. 133-134)

 

 

Prière d'insérer de la première édition (1949)

 

 Paul Willems, dédicace sur un exemplaire d'Un arrière-pays 

 

 

L’œuvre de Karel Dierickx

 

Pour Karel*

par Nicolas Rozier

 

 

 

K. Dierickx, Autoportrait, 2008

 

 

L’œuvre de Karel Dierickx a transpercé toutes les offenses, tous les paliers de découragement. Cette manière de prendre l’espace avec la brisure des lignes nous montre ce que serait notre étreinte du vivant si notre liberté empoisonnée parvenait à éclater. Ce qui hante Dierickx au point de nous mordre par le crissement de ses échafauds précaires, c’est le dégagement d’une voie suprême qui passe par le dessin, la réalisation humaine d’une dignité panique qui ne peut plus attendre. Un transpercement des patiences de l’Art. Nous reconnaissons bien un paysage, un bocage, un coin de verger, une clôture, mais la banalité des théâtres correspond chez Dierickx à la puissance de certaines armatures hospitalières où le pays dont chaque homme crève se révèle, esquisse sa promesse défigurée. Certaines courbes de collines déchaînent une bonhommie des formes face auxquelles l’artiste comme le non artiste ne veut plus quitter son poste de pèlerin de lui-même.

C’est l’averse qui comp- te, la fermeté fléchée des traits qui pointent, les zébrures d’un saule pleureur général. Chez Dierickx, l’esprit de chevron est capital. Les bâtons obliques font une limaille domestiquée où l’encoche cabrée dicte ses rafales. Une nuée d’im- pacts sur la feuille où la tête et l’arbre sont d’un essor indifférencié, d’un même balisage extatique, d’un même camp de base dans l’extrême. La fierté, ce sang de la vie, n’a jamais été délogée des arbres ni des figures qui leur ressemblent. Dierickx retourne toujours aux clairières, aux prairies et aux ruines des villes taillées en flèches d’épopée granitique. Quelques cadrages élémentaires, quelques tableaux prédécoupés où l’éternité, déchirante comme le passé, est métallisée par le désir : des coins de forêt, des coins de visages, une pénombre d’héroïsme où de violents tumulus se disputent les socles de l’homme poète. Et là, tout se télescope dans une fastueuse hybridation : la ligne tortueuse, la boucle, les frisures, les zigzags, les éclairs, les zébrures, les encoches, les nœuds, les lacis nerveux et leurs éclats, les rafales de bâtonnets, les hachures, l’assaut rythmique, les brusqueries et les quasi transparences d’un autre réseau caressant où il ne reste de la pointe du crayon qu’un sillon sans graphite. Des sarabandes, des frises, des traînes, des édifices éboulés dans leur lierre où la puissance du maître se laisse guider par les retouches de l’enfance.

Dans un même profil de visage, dans un même portrait de chien, cohabitent et fusionnent la grande manière née des années à fourbir les armes de la délicatesse et la vitesse sans crainte de l’enfant de trois ans. Au final, cet alliage, cette main d’âges multiples réalise le soin inouï d’une tendresse hiératique trempée dans la pierre d’effroi. C’est mural, pariétal, tombal, lustral et percé de lumière oblique déferlante, de rosée des beaux jours, de museau regretté, pour finir en place de village reprise par les herbes, en masses devinées d’antiques fontaines, de margelles redevenues des rochers, et ce sont partout les ruines d’une bonté. Dierickx révèle le dessin à son propre terrain vague, à sa lande innée, par quelques ordres, quelques indications de celles qui jalonnent une partition ; c’est ici l’hémisphère d’un visage, là un chien brumeux et toujours ces lignes sinueuses où les rails, les piquets de clôtures, les sentiers s’enchevêtrent aux volutes d’un espace de rencontre merveilleuse, de Provence absolue où les lambeaux de la peine auraient roulé, auraient fini par se végétaliser en arche de rencontre, pour devenir cette place où l’abandon, la désolation accèdent par un fourmillement d’apparitions à l’Eden du rebelle. Si nous aimons sans qu’il y ait toujours de femme, d’homme, de chien ou d’oiseau au balcon de l’amour, leurs spectres vivants pointent dans les profondeurs dessinées du Flamand.

 

 

Ces huiles sur toiles, ces gouaches, ces mines de plomb, ces pastels secs ou à l’huile, ces techniques mixtes ne sont pas là pour « intéresser » les lorgnons en mal de ration culturelle. Il y a dans l’intérêt une attitude penchée qui déjà ne voit plus, qui déjà s’apprête au boniment. Les œuvres de Dierickx sont directement filiales, leur pouvoir de révélation lève les cadavres de la vraie vie qui bougent encore. La réussite est brutale car elle porte au devant d’elle-même le blason accumulé de ses délicatesses assassinées et reprises en dessin à la mort troupière. Sous le coup de la bourrade admirative, nous sommes les subjugués, et c’est là toute la justice à rendre à cette œuvre rare parmi les rares, cette cathédrale du mérite qui ne tient debout qu’à resplendir à fleur de sang.

Paysage, 2007

Dans ses jeunes années, le peintre flamand a choisi d’abandonner la voie fa- cile, ce chant des sirènes où l’apprenti artiste est sommé d’atrophier sa part sacrée en sévissant dans cette branche du mar- keting et de la publicité appelée art contemporain. Karel apparaît comme l’épouvantail de toutes les manigances pour s’être montré incapable de lâcher un certain portail défoncé du domaine marginal. Ses dessins ne perpétuent pas une filiation de l’art imitatif, ce qu’il fait est plus dur, plus angulaire, plus moderne, ses visages pleins de nodosités correspondent davantage à cet absolu baudelairien de l’avenir. Plus il approche et devance l’agneau transi de toute circonstance, plus ses portraits démontés d’une passion grave rendent cette déchirure en métal d’éternité, cette utopie de l’intense.

 

Eau-forte (détail) pour le recueil Giotto’s Hemel de Stefan Hertmans

Même chez Giacometti et Eugène Leroy, on n’a pas cette faculté à faire sauter le carcan de la scène, ce côté mise en boîte d’une statuaire où quelqu’un sinon quelque chose a pris la pose. Chez Dierickx, nous sommes passés à un niveau de l’Art qui généralement n’a pas été perçu et qui, s’il l’était, ferait passer l’art mondial pour ce qu’il est : celui d’une insipide province dans une galaxie où elle n’aurait pas son mot à dire. C’est une question de force maintenue dans sa douleur. Il faut chercher Artaud pour tenir compagnie à Dierickx, on y retrouvera comme par hasard cette puissance de liberté dans l’éclatement des formes, cette saillie imprévisible qui prend la feuille pour y frapper sa preuve de nerfs en gloire. Dierickx, comme Artaud, précipite sur la feuille les preuves cisaillées, hirsutes, les fétiches de grandeur pétrie où coïncident toutes les figures de l’amitié. La demi-lune des visages, les figurines, les sentiers sont là pour tonner tout en marquant une appartenance, tout en laissant se profiler une communauté, un phalanstère tricéphale de l’homme du chien et de l’oiseau, unifié par cette figurine que l’on aime sur le champ parce que son geste esquissé, son bras à peine levé déroule tout le passé d’une blessure reconnue. De l’expression au plus haut degré donc, mais une expression tellement usée d’être simplette qu’elle n’est plus qu’un désespoir d’expression, une ruée, une colère tournée contre le figement, un crissement, une discordance maintenant le dessin dans un état d’urgence ligneuse, de rutilance agressive où l’orée d’un sous-bois, l’arpent d’une prairie tendent leurs ombres hérissées d’arches inédites, le grain surpeuplé d’une déchirure bâtisseuse. Une masse sinueuse où font rage des retours de géométrie, une trituration qui veut son royaume, une poussée de charpente où la volonté se bat pour son avènement inconnu. Que cet avènement accroche ici et là des points d’ancrages évoquant des monceaux de ruines errantes, des édifices murmurés cor- respond bien à cette impression mutilée où clignotent, face aux œu- vres de Karel Dierickx, d’inépuisables possibles. 

 

 Les Strates du Temps, 2004

 

 

 

* Ce texte du peintre et poète Nicolas Rozier

a paru dans le n° 21 de la revue NUNC (juin 2010)

qui propose un dossier Jean Grosjean.

 

Merci à l’auteur et à l’éditeur.

 

 

 

Sadi de Gorter en images

 

 « La vie en hollande au XVII^e siècle »

 

Roger Stéphane préside à Amsterdam

une table ronde sur André Gide

à la Maison Descartes en 1969.

À sa gauche, Victor E. van Vriesland,

Sadi de Gorter, Jef Last*

 

 

Poète d’expression française, traducteur, rebelle puis diplomate, directeur de l’Institut néerlandais, Sadi de Gorter (Amsterdam, 1912 - Paris, 1994) a joué un rôle majeur dans les relations culturelles franco-néerlandaises, laissant des milliers de chroniques sur « ses » deux pays. L’historien Yves Cazaux lui a consacré un livre et quelques articles, le professeur André Seggelen un hommage posthume (« Sadi de Gorter ou la passion des cultures », Septentrion, n° 4, 1995).

 

catalogue, introduction Paul Zumthor

La vidéo ci-dessous montre d’abord un Kees van Dongen âgé de 90 ans, bien plus sombre et amer que quelques années plus tôt. À partir de la quatrième minute, il est question de l’exposition « La vie en hollande au XVII^e siècle » organisée par l’Institut néerlandais du 11 janvier au 20 mars 1967 au Musée des Arts Décoratifs de Paris. Le micro et la caméra se tournent alors vers Sadi de Gorter (jusqu’à 8’39).

 

 

 

 

Quelques textes de Sadi de Gorter

 

« Au fil des canaux, sur les pas de Camus, flâneur professionnel », Les Nouvelles Littéraires, n° 1, décembre 1985.

« Vincent van Gogh ou le devoir d’espérance », Septentrion, n° 1, 1972.

« Le monde insolite et fascinant de Maurits Cornelis Escher », Septentrion, n° 2, 1973.

« Les Van Velde ou l’itinéraire des pourquoi », Septentrion, n° 1, 1982.

« Marsman à la recherche de la France », Septentrion, n° 1, 1979.

…

 

Dans l’ouvrage qu’il a consacré à l’histoire de l’Institut néerlandais, Pieter van den Blink revient à de nombreuses reprises sur le rôle joué par Sadi de Gorter au sein de cette institution : 121 rue de Lille – Nederland aan de Seine, Balans, 2007.

 

 

 * la photo figure dans la chronique de Sadi de Gorter

publiée  dans Septentrion, n° 4, 1990

 

L’autre Van Dongen

 

 

Jean van Dongen,

sculpteur et céramiste

 

 

 

 

 

Statue en plâtre, coll. part., © xdl-Vieux Marly 2011 

Dans une étude récente – publiée dans le cadre des célébrations nationales commémorant le 150^e anniversaire de la naissance d’Aristide Maillol –, Anne Lajoix s’est penchée non sur le célèbre Kees van Dongen, mais sur un frère de ce dernier, Jan, dit Jean (1). L’historienne de l’art a exhumé quelques éléments biographiques relatifs à cet artiste qui, après avoir rejoint son aîné à Paris en 1904, passa une grande partie de sa vie à Marly-le-Roi. Appuyant son propos sur de magnifiques illustrations de créations peu connues, elle expose les deux facettes du talent de Jean : son œuvre de céramiste d’une part, son travail de praticien auprès de Maillol d’autre part : « C’est en 1922 qu’Aristide Maillol (1861-1944) fait la connaissance du sculpteur et céramiste Jean van Dongen, avec lequel il tisse des liens amicaux et dont il fait son principal praticien ‘‘taillant le marbre et cuisant les céramiques de ce dernier (Maillol) dans le four de son atelier situé à Marly-le-Roi, près de celui de Maillol’’. Selon Dina Vierny, Maillol, véritable solitaire qui ne choisissait que des praticiens sculpteur de métier, comme Rodin, a travaillé ‘‘très longtemps’’ avec lui. Il se peut aussi que les essais de Maillol en céramique aient créé une connivence avec Jean van Dongen. » (2)

Buste de Maillol, par J. van Dongen

 

 

C’est semble-t-il entre les années 1925 et 1935 que Jean van Dongen va acquérir un début de renommée. Ainsi, à l’occasion d’une exposition abritée par la galerie René Drouet, l’auteur Ernest Tisserand écrit dans L’Européen du 17 juillet 1929 : « Et c’est un véritable plaisir de trouver à côté de cette œuvre riche, colorée, pénétrante [celle de Herbo], les pièces céramiques de Jean Van Dongen. Grand monsieur, Jean Van Dongen ! Sculpteur savant, technicien instruit de tous les arts du feu, il est du Nord lui aussi – et il n’en est pas. Car son inspiration reste toute méditerranéenne. En regardant les chiens qu’il a sculptés, et exécutés lui-même dans les terres réfractaires qu’il affectionne, nous pensons au chacal Anubis […]. Les ressouvenirs ne sont chez lui que tradition, enseignement, formation. Il y a quelque chose de tout à fait jeune dans sa facture, bien plus, quelque chose qui, sans emprunt direct, n’oublie pas cependant ce que ce siècle doit à cinquante ans de rénovation céramique. Car, sculpteur ou potier, Jean van Dongen est avant tout un céramiste. Il sculpte en fonction du feu. Il tourne ses modèles en fonction de ce qui fait la vie moderne. Décorateur né, il veut que son décor, pour discret qu’il soit, éclate nettement sur la douce matière de sa terre. Et nous mettons très haut certains plats aux poissons, certains vases très calmes où quelques filets d’un noir métallique confèrent une vie réellement palpitante à la belle matière vitrifiée par le feu. Aussi bien, son amazone est célèbre, ses biches, ses serpents, sa tortue, ses paons. Mais recherchez ses pots et ses plats, où se conjuguent les plus méritants efforts, les plus louables réussites. »

Coupe cache-pot au masque, © coll. part.

  

NRC, 5 mai 1927 (PDF)

Tant en France qu’aux Pays-Bas, la presse s’intéresse en effet un tout petit peu aux travaux de ce frère qui restera néanmoins toujours dans l’ombre de Kees et que ce dernier ne semble pas avoir particulièrement mis en avant – si ce n’est parfois à travers ses propres œuvres, en l’invitant à occuper une modeste place à ses côtés (3) ou sans doute en l’introduisant dans les cénacles mondains. On trouve par exemple trace de Jean dans l’Algemeen Handelsblad à l’occasion de la « fermeture » de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes (1925) ; évoquant les travaux qu’entraîne la fin de cette manifestation réussie, le correspondant néerlandais du quotidien revient sur les difficultés financières que rencontre le couturier Paul Poiret, difficultés d’autant plus criantes que ses trois péniches ont été boudées par le public : « le beau chien berger de Jo (sic) van Dongen (le frère de Kees, dont les céramiques originales étaient utilisées sur les péniches ; il les cuit lui-même dans un four qu’il a installé quelque part dans la banlieue ouest de Paris) à l’entrée de la péniche Amours n’avait plus rien à surveiller depuis un moment déjà puisqu’on avait arrêté prématurément l’exploitation de l’embarcation » (4).

 

De Sumatra Post, 9 juin 1927

 

Vase cornet à décor d'un bois ombragé

où s'amusent des personnages

Au printemps 1927, Jean van Dongen expose des céramiques à La Crémaillère, ce dont le De Sumatra Post (« Jan van Dongen », 9 juin 1927), Le Petit Parisien (Vanderpyl, « Salons et expositions », 3 mai 1927) ou encore le NRC (« Jan van Dongen te Parijs », 5 mai 1927) se font l’écho : si le correspondant de ce dernier journal émet quelques réserves relativement à l’inspiration de l’artiste – Fritz-René Vanderpyl parle lui de « l’élégant et ingénieux Jean van Dongen » –, les visiteurs ont tout de même pu admirer une tortue, un serpent (lampe en forme de vase), un paon (lampe), des oies (vide poche ; différents exemplaires), diverses pièces de vaisselle ainsi que des sculptures dont La Biche.

AH, 27 décembre 1928 (PDF)

« Werk van Guus en Jan van Dongen [Œuvres de Guus et Jan van Dongen] » titre de son côté l’Algemeen Handelsblad le 27 décembre 1928 : à la galerie Margouliès et Schotte, 27 rue Saint-Georges, Guus, l’épouse de Kees expose des toiles (que le journaliste n’apprécie guère), et Jean certaines de ses œuvres « séduisantes et particulièrement réussies » : faon délicat, cheval robuste, chat se prélassant et des vases dont un grand figurant des caravelles de l’époque des croisades. En 1929, La Semaine Parisienne mentionne son nom comme exposant ; de même Le Petit Parisien du 26 mars 1931, à propos d’une exposition de poteries chez Javal et Bourdeaux. En novembre 1932, le mensuel Ons Eigen Tijdschrift lui consacre quelques pages (p. 21-23) sous la plume d’un certain Van den Eeckhout : « Jan van Dongen, pottebakker » [Jean van Dongen, céramiste]. Anne Lajoix mentionne encore : « Bij den broer van Kees Van Dongen [Chez le frère de Kees van Dongen] », article paru dans De Telegraaf du 24 décembre 1933.

 

 

Jarre aux poissons, coll. part.

« Puis, nous dit l’historienne, c’est le grand silence : plus d’articles, plus de traces. La seule chose que nous sachions est, qu’après la Seconde guerre, il a donné des dessins ou des projets pour un décor de service en porcelaine chez Bernardaud à Limoges. Jean van Dongen rencontrait un vif succès auprès des amateurs américains. Aujourd’hui ses œuvres figurent au Musée promenade de Marly, au musée national de Céramique de Sèvres, au Musée national Picasso, à Paris, et dans quelques collections privées. De temps à autre, ses céramiques et ses sculptures apparaissent sur le marché de l’art, comme cet autoportrait en plâtre d’une hauteur de 52 cm, aux États-Unis le 2 février 2008 ou bien à l’Hôtel des ventes de Paris. Les quelques pièces que nous connaissons portent la marque d’une inspiration puisée aux répertoires des arts exhumés par l’archéologie à l’époque, même certains thèmes comme son Amazone exposée en 1929. Si les formes des plats, des coupes ou des vases, sont relativement traditionnelles, les décors peints toujours stylisés (lignes ondées, enroulements, damiers ou hachures) irradient de modernité par les couleurs d’un grand raffinement, des bruns, des noirs, des jaunes et des bleus. En revanche, certaines interprétations du règne animal sont parfois surprenantes hormis quelques belles réussites comme sa boîte cobra. »

 

Plat au décor de poissons et vagues, coll. Musée-promenade

de Marly-le-Roi/ Louveciennes, © MPML-Brejat Harry

 

Un grand silence, une existence passée dans la discrétion. L’entretien qu’a eu en 1968 la journaliste Jo Manassen (1918-2004) avec Dolly, la fille de Kees, nous apprend peu de choses si ce n’est que Jean van Dongen entretient de très bonnes relations avec sa nièce – elle possède certaines de ses œuvres chez elle, des statuettes –, laquelle l’aime beaucoup et lui rend souvent visite à Marly. Dolly regrette de ne plus voir son père. Elle raconte que c’est Jean qui a été steward sur un bateau naviguant vers l’Amérique, et non pas Kees comme le veut la légende (5).

L’époque est loin où la petite Dolly posait pour son père et où Jan était « chez lui » chez son frère.

Vase cornet en céramique polychrome à décor de motifs géométriques

 

La presse hollandaise, qui ne semble pas même avoir signalé la disparition de Jan van Dongen en 1970, nous livre malgré tout de temps à autre quelques données fragmentaires. En 1975, une partie de la collection de J. Heijberg, ancien professeur à l’académie de Rotterdam où Kees a suivi des cours, est vendue : des dessins et des aquarelles de l’aîné, mais aussi une photographie représentant celui-ci – tenant un chat – avec son frère et Guus (6).

En 1976, le musée De Dubbele Palmboom de Delfshaven a hérité d’un portrait en bronze de 1917 représentant Johan van Dongen, réalisé par son fils Jean. Il appartenait à Mme A. Dahme qui en a fait don au musée. Le père de Mme Dahme a suivi des cours aux Beaux-Arts avec Kees van Dongen. Les deux familles étaient liées. Mme Dahme a très bien connu Jean : « Certes bien moins célèbre que son frère, il n’en était pas moins un grand artiste. » (7)

Dolly van Dongen, 1987

Le 1er juin 1987, le journal Het Vrije Volk redonne la parole à Dolly. Sous le titre « Kees van Dongen, de allergrootste [Kees van Dongen, le plus grand de tous] », Joris Boddaert relate en effet sa rencontre avec Antonia van Dongen alors que celle-ci effectue un bref séjour à Rotterdam à l’occasion de l’inauguration d’une stèle représentant son père, réalisée par Willem Verbon (1921-2003). Ce sculpteur en profite pour préciser au journaliste : « D’ailleurs, saviez-vous que son frère Jan était lui aussi un immense artiste, certes dans un autre domaine ? Ce Jan a commencé comme céramiste. Kees l’a fait venir à Paris où il a travaillé au service du marchand d’art Vollard. Une chose que presque personne ne sait : il a ‘‘agrandi’’ les sculptures de personne de moins que Maillol, le continuateur de Rodin. Les jardins du Louvre en regorgent. Cet ‘‘agrandissement’’, c’est une technique particulière que peu d’artistes maîtrisent. Jan est au moins aussi intéressant que son frère. »

D. Cunin

 

Kees van Dongen, par W. Verbon, relief, détail 

 

 

 

 Plat au poisson, Sèvres, Musée national de Céramique

 

(1) « Jean van Dongen (1883-1970) praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Le Vieux Marly, 2011, p. 78-103.

(2) Anne Lajoix, art. cit., p. 80.

J. van Dongen, Plat creux

(3) Dans le quotidien néerlandais De Telegraaf (31/10/1907), le critique et peintre Conrad Kickert commente une exposition qui a lieu au Cercle artistique de Rotterdam. Il relève quelques noms dont celui de Cees (sic) van Dongen qui expose entre autres un portrait luministe de Jan van Dongen tendant à rendre le caractère de la personne dans une gamme de bleus. L’année suivante, le publiciste Alexandre Cohen mentionne Jean – qui présente un buste de son frère « méritoire et très expressif » – à l’occasion d’une grande exposition (90 œuvres environ) chez Bernheim, à Paris : « Kees van Dongen 1892-1908 » (De Telegraaf, 6 décembre 1908). Anne Lajoix mentionne que Jean a également « exposé au côté de son frère Kees, chez Bernheim », en 1913.

(4) « De tentonstelling gesloten », Algemeen Handelsblad, 13 novembre 1925.

(5) Jo Manassen, « Kees van Dongen in de ogen van zijn dochter », Het Vrije Volk, 4 mai 1968.

(6) « Herinneringen aan Parijse Kees », De Telegraaf, 24 avril 1975.

(7) « Dubbele Palmboom : ‘‘Van Dongen’’ », Het Vrije Volk, 6 avril 1976.

 

Nu, bronze 

 

 

 

 

Clef des songes (1950)

 

Un roman gravé de Frans Masereel

(Blankenberghe, 1889 - Avignon, 1972)

 

 

Nous soufflons la cendre et les flammes,

L’amour, le deuil, la peur, l’espoir ;

Fermez vos cœurs, hommes et femmes,

Nous parlons dans l’ombre à vos âmes !

 

Victor Hugo, « Chant des Songes »

 

 

Clef des songes. Trente bois originaux suivis d’un répertoire de l’œuvre gravé de l’auteur, [Les Écrivains réunis], Lyon, Armand Henneuse, 1950, in-12, br., couv. rose impr. Tirage unique à 700 exemplaires numérotés (364/700) sur lana teinté après 15 sur chiffon d’Auvergne.

 

 

« C’était une amusette, un jeu de l’imagination permettant d’illustrer le fait que les rêves ne sont pas forcément des mensonges. Je ne crois pas aux rêves. Le rêve est tromperie, dit-on à Gand, ce à quoi on ajoute quelque chose que je ne peux répéter ici*. Mais c’est probablement ça le plus beau de l’histoire ! » (Frans Masereel dans le cadre d’un entretien en néerlandais de 1961 avec Joos Florquin)

« Quoique d’origine flamande, ce célèbre artiste a passé la plus grande partie de sa vie à Genève, Paris, Avignon et Nice. Très jeune, il s’est déjà fait un nom comme xylographe. Bien qu’il eût quitté son pays natal très tôt, Masereel est devenu la figure de proue du ‘‘groupe des cinq’’ qui a profondément rénové la gravure sur bois en Flandre. Le jeune artiste impressionnait en particulier par ses gravures d’inspiration expressionniste marquées par un profond engagement social. Le thème de la dénonciation de l’injustice et de l’oppression domine l'œuvre de Masereel. Parfois, une surprenante pointe de satire s’y ajoute. Le grand expressionniste a également joué un rôle prépondérant dans le domaine de la littérature. En effet, il a illustré certaines œuvres d’auteurs flamands et français importants comme É. Verhaeren, M. Maeterlinck, Ch. de Coster, V. Hugo et É. Zola. » (Hans Vanacker, « Commémoration de Frans Masereel à Anvers », Septentrion, n° 2,  1990) 

« La personnalité la plus marquante du groupe des ‘’Cinq’’ est sans conteste Frans Masereel (1889-1972) : ‘’un gars joyeux, malgré l’amertume qu’on décèle dans plusieurs œuvres, un idéaliste sans cesse meurtri par l’injustice et la violence’’. Cette caractérisation par Roger Avermaete révèle l’influence fascinante que Masereel exerçait sur les jeunes de Lumière. À leurs yeux, il était la voix xylographique qui contribuerait à donner forme et force à leurs idées pacifistes, qui les consolerait, au besoin, de leurs déceptions. Masereel a été extrêmement productif. Pendant la Grande Guerre déjà, il accéda au style qui le marque. Son travail journalistique en Suisse, pour Les Tablettes entre 1916 et 1919 et pour La Feuille entre 1917 et 1920, se caractérisait par le ton agressif qui intéressait Lumière. Son ton lapidaire et direct se retrouve dans les publications ultérieures. Les éditions populaires bon marché de l’Allemand Kurt Wolff furent brûlées par les nazis, qui n’y voyaient que de l’art décadent. Dans les pays de l’Est et en Chine, l’œuvre de Masereel jouit d'une grande popularité, sans doute à cause de son engagement pour les petites gens. Comme d’autres confrères, Masereel a gravé régulièrement de vastes cycles dont le rythme fait songer aux premiers chefs-d’œuvre du cinéma muet. Les 167 gravures de Mon livre d'heures de 1919 constituent un exemple classique du genre. » (Gaby Gyselen, « La gravure sur bois et sur linoléum en Flandre à l’époque de la Grande Guerre », Septentrion, n° 1, 1984)

« Il y a tout juste cinquante ans que paraissait à Amsterdam, chez L.J. Veen, une belle édition de Kerstwake (Veillée de Noël) de Stijn Streuvels, agrémentée de bois de Frans Masereel. J’y pensais en feuilletant aujourd’hui la Clef des songes, un joli recueil de trente bois originaux du graveur flamand, publié en 1950 à Lyon par le regretté maître-imprimeur Armand Henneuse. Celui-ci venait de temps en temps me rendre visite à Paris pour me parler de ses auteurs favoris, Couperus, Gezelle, Boutens, ce francophone étant un lecteur fervent de poètes et de romanciers néerlandais qu’il apprit à aimer à La Haye où il avait vécu pendant sa jeunesse studieuse. Il me récitait des vers des Carmina, car ce recueil de Boutens, mon cher Ami, a vu le jour l'année de ta naissance, ou des strophes de Mei de Gorter, pour donner un air de fête à ton involontaire parenté avec ce géant, et il disparaissait pendant un an ou deux non sans m’avoir comblé d’exemplaires de ses éditions rares : un Francis Ponge, un Eluard, un Norge, un Aragon, ou cette Clef des songes. Les bois de Masereel ont d’ailleurs accompagné ma jeunesse. J’avais lu, au sortir de l'enfance, les Jean-Christophe de Romain Rolland dans l’édition d’Albin Michel illustrée de près de 700 planches de notre xylographe. Il me semble que je connais de la main de Masereel plusieurs milliers de bois. De nos jours, sa forme de clair-obscur est délaissée mais je reste imprégné de son œuvre, comme de l’œuvre de tant d’autres marginaux : les vitraux de Joep Nicolaas, les céramiques de Johan van Loon, les typographies de Werkman, les décors de théâtre de Nicolaas Wijnberg, les objets-tableaux de Domela, la chaise de Rietveld, les ornements sculpturaux de Hildo Krop, les affiches de Dick Elffers, les stylisations géométriques d’Oscar Jespers. » (Sadi de Gorter, « Chroniques néerlandaises », Septentrion, n° 4, 1978).

 

* « Dat was een Spielerei, een fantazie waarin geïllustreerd wordt dat dromen niet altijd bedrog zijn. Ik geloof niet aan dromen. Dromen is bedrog, zeggen ze in Gent, en ze voegen er nog iets bij dat ik hier niet kan vertellen. Dat is het mooiste waarschijn- lijk! » F. Masereel fait allusion à l’expression Dromen zijn bedrog, maar schijt g’in ’t bed dan vindt ge ’t nog. Mot à mot : Les rêves sont des mensonges, mais si jamais on fait caca au lit, il en reste quelque chose. Autrement dit : Même quand on dort, il y a des choses qui ne sont pas de l’ordre du rêve et celles-là ne trompent pas.

  

 

 

 

 

Ouvrage de référence sur le graveur : Joris Van Parys, Frans Masereel. Une biographie, édition française établie en collaboration avec Lydia Beutin & Thérèse Basyn, préface de Jacques De Decker, Bruxelles, Luc Pire/AML, collection Archives du Futur, 2008.

 

 

 

 

 

Frans Masereel, gravures sur bois des années vingt

 

Frans Masereel, L’œuvre, 1928, 60 gravures sur bois

 

Le film L’Idée (1930-1932) de Berthold Bartosch, d’après le livre éponyme de Frans Masereel, musique d’Arthur Honegger